Сын столяра и плотника
Сэр Невилл Маринер, возможно, самый записываемый из всех классических дирижеров, особенно произведений Моцарта, в значительной степени отвечает за возрождение интереса к музыке барокко после Второй Мировой войны. Он основал и руководил Академией Святого Мартина-в-полях, одним из самых уважаемых и записываемых классических ансамблей в мире. Записи Марринера настолько многочисленны, что его имя известно даже тем, кто находится на периферии аудитории классической музыки. Вспомните простодушное замечание Евы МакСуини в “Harper's Bazaar”: “Каждый американец, чистящий зубы по утрам, слышит по радио музыку Марринера и его оркестра.” Миллионы людей, ранее не знакомых с классической музыкой, отмечал в “The Strad “ Деннис Руни, узнали его имя благодаря саундтреку оскароносного фильма 1984 года “Амадей” о жизни и времени австрийского композитора восемнадцатого века Вольфганга Амадея Моцарта. Для Марринера, однако, популярность всегда стояла на втором месте. Главной в его жизни была свобода музыкального выражения, создание музыки полной жизни и кристальной ясности.
Эти его черты развились еще в детстве. Родился Маринер в Линкольне, Англия, в 1924 году, начал играть на скрипке в возрасте пяти лет. Его отец плотник по профессии, музыкант-любитель по призванию и его мать наполняли дом музыкой. “Это было все наше домашнее развлечение, - сказал Марринер Руни, - так что, засыпать первые четыре или пять лет моей жизни под эти звуки, казалось мне совершенно естественным. И как только стало возможным я стал музицировать”. Поощряемый отцом и собственным растущим талантом, Марринер выиграл местные конкурсы и в конце концов получил стипендию в Королевском музыкальном колледже в Лондоне, когда ему было 16 лет. Однако вскоре после этого он был призван на военную службу и впоследствии ранен во время Второй Мировой Войны. Во время выздоровления Марринер познакомился с Робертом Тёрстоном Дартом, математиком и музыкантом в стиле барокко, который оказал большое влияние на молодого Марринера в его подходе к музыке.
Радостный, экспансивный, орнаментированный барочный стиль Маринера сформирован не без влияния Дарта. Маринер объяснял Руни: “[Дарт] убедил нас, что украшение - это именно то, что говорит само за себя, нечто, что должно содержаться в музыке, как часть вашего собственного выразительного взгляда по отношению к композитору. Должно же быть что-то от тебя.”
После выздоровления Марринер в течение года учился в Парижской консерватории, а затем вернулся в Англию, чтобы преподавать в Итонском колледже и в течение десяти лет в Королевской Консерватории.
Желание больших творческих эмоций заставило Марринера и группу других струнных музыкантов собраться в Англиканской церкви восемнадцатого века на Трафальгарской площади в Лондоне. То, что начиналось как группа людей, ищущих художественного выхода, вскоре вылилось в ансамбль ярких энергичных исполнителей. Взгляд Марринера на музыкантов, как писал Эндрю Кинеру в Gramophone, “состоял в том, что никто не был незаменим, но каждый был чрезвычайно ценен. Поэтому мы стараемся заинтересовать исполнителей самого высокого уровня, предоставляя им как можно больше свободы.”
Взяв уроки дирижирования у Пьера Монте, дирижера Лондонского симфонического оркестра, Марринер был вынужден покинуть кресло концертмейстера и подняться на подиум, чтобы возглавить растущий ансамбль. Хотя он чувствовал, что его роль заключалась только в том, чтобы очертить творческие границы, а “суть и характер музыки должны исходить от самих музыкантов”, — объяснял Маринер. Тем не менее, он хотел создать ансамбль с определенным звуком, ясностью, которая с тех пор стала бы торговой маркой Академии Святого Мартина. “Мне нравится определенная бледность в звуке, - говорил он Руни, - я нахожу, что слишком много индивидуального цвета в ансамбле, слишком широкое вибрато, слишком плоское размещение смычка на струне, слишком много предплечья в ударе, слишком много запястья в вибрато всегда подчеркивает индивидуальность исполнителей.”
Это единообразие и чистота звука заслужили критическую оценку Марринера и Академии. Кристофер Портерфилд отметил в свое время, что Марринер “создал международную репутацию своим изящным, живым, интеллигентным концертным выступлениям, особенно композиторов барокко, Моцарта и Гайдна”. Ричард Фрид писал в Stereo Review в своей критике записи 30, 32 и 33 симфоний Моцарта: “Все в этих стильных исполнениях кажется правильным: они бодрые и четкие и так ритмичны, как можно было бы желать. Это то, что Марринер делает лучше всего.”
Не только виртуозность исполнителей Академии, но и видение произведения самим Марринером, его внимательность к деталям принесла ансамблю славу. “Возможно, ни один другой дирижер в истории, кроме Леопольда Стоковского, не был столь требователен в течении процесса записи к исполнителям, - отметил Руни, - Хотя его интерес к записи заканчивался, как только она выходила. До этого момента ни одна деталь не ускользала от его внимания.”
Из-за растущей репутации Марринера в 1967 году его попросили сформировать камерный оркестр Лос-Анджелеса. До сих пор он был связан с Лондонским симфоническим оркестром и Академией. Однако, чувствуя в себе потенциал дирижера, он ушел из Лондонского симфонического оркестра, но сохранил за собой возможность записей с Академией.
Вскоре после этого Марринер начал дирижировать большими симфоническими ансамблями, такими как Концертгебау, Бостонский симфонический оркестр, Национальный Симфонический Оркестр и Французский Национальный оркестр. Джон Рокуэлл писал в “New York Times”: “Его намерение, отчасти состояло в том, чтобы избежать типизации, присущей его роли специалиста по камерному оркестру, а отчасти просто изучить основной репертуар XIX-го века. Он играл все это, когда был оркестровым музыкантом”. Еще одной причиной его перехода от барокко к более крупным произведениям классического и романтического периодов было желание сохранить жизненную перспективу. “Этап с Академией прошел, - объяснил Марринер Стивену Джонсону в Gramophone, - я чувствовал, что мы снова и снова прыгаем через один и тот же обруч, и в конце концов это стало очень утомительным.”
Назначение Марринера в 1980 году музыкальным руководителем оркестра Миннесоты ознаменовало его погружение в масштабный симфонический мир. Критики, однако, не единодушно приветствовали его деятельность в этой области. Рецензент журнала High Fidelity/Musical America отметил, что “последовательные тональные портреты галереи Мусоргского были вытравлены акцентом на деталях и атмосферным эффектом. Остроумная карикатура, а не темные цвета казались главными в сознании [Марринера]”. Майкл Энтони, пишущий в Ovation, чувствовал, что “в произведениях второй половины XIX века [Марринер] может иногда казаться слишком холодным, слишком контролируемым, как будто он смотрел на партитуры через монокль.” По поводу его исполнения американской музыки Аарона Копленда с оркестром Миннесоты, Ноа Андре Трюдо писал в High Fidelity/Musical America, что интерпретация Маринера El Salon Mexico была “превосходной”, но той Аппалачской Весне “не хватало тепла, которое я знаю, есть в партитуре... ”
Несмотря на раннюю критику, Марринер продолжал записывать произведения более поздних периодов, возглавляя симфонический оркестр Штутгартского радио (где он служил музыкальным директором с 1986 по 1989 год) и Академию, с которой он продолжал делать записи. Последующая критическая реакция обернулась восторженными похвалами, которые он получил за свои ранние работы в стиле барокко. В записи произведений Шумана с Академией Марринер, по словам Фрида, “не только убедителен, но и бесспорно авторитетен....[Он] делает прочтение произведений масштабным, но в то же время юношеским, осознавая всю их шубертовскую теплоту, очарование и энергию”. И Лоуренс Хансен в American Record Guide, сказал о Штутгартской записи двух оркестровых сюит Чайковского: “У меня нет более высокой похвалы, чем просто назвать этот диск “красивым”. Я имею в виду не внешнюю красоту, а красоту до глубины души, сияющую сквозь боль, тревогу и печаль.”