Жан-Мари Леклер • L’Élite des Bons Mots
Элита добрых слов
Утром 23 октября 1764 года, через месяц и одиннадцать дней после смерти Рамо, садовник Леклера случайно встретил коллегу перед домом своего хозяина в пригороде Парижа. Они заметили, что входная дверь дома была оставлена открытой, а шляпа и парик скрипача лежали в углу сада. Встревоженные оба садовника предпочли не входить в дом одни, а отправились за свидетелями. Некоторые из соседей собрались, взволнованно размышляя о том, что произошло. В конце концов Леклера нашли мертвым в вестибюле собственного дома в луже крови от трех ужасных ножевых ранений. Рядом с телом лежало несколько рукописных листов, а на видном месте книга, название которой сразу бросалось в глаза: “L’Élite des Bons Mots”.
После тщательного расследования были названы имена четырех подозреваемых. Каждый из них был связан с определенным периодом жизни Жан-Мари Леклера, поэтому взгляд на каждого из подозреваемых по очереди позволяет нам изучить жизнь и творчество музыканта, уделяя особое внимание произведениям, выбранным для этой записи Les Folies Françoises, которая представляет собой своего рода музыкальный портрет.
Брат
Брат Жан-Мари Леклера, также по имени Жан-Мари (второй), был на шесть лет младше. Будучи первой скрипкой в оперном оркестре в Лионе, он также был способным композитором, автором двух томов сонат. Тем не менее он является лишь бледным отражением своего старшего брата. Жан-Мари второй напоминает нам, что семья Леклеров происходила из Лиона. Вероятно, именно отец, Антуан, мастер-кружевник, виолончелист и балетмейстер дал своим восьми детям первые уроки музыки. Жан-Мари старший также начал свою профессиональную карьеру кружевника и музыканта, прежде чем уехать из Лиона в Турин, где у его первой жены были родственники. C 1722 года он занимал (ему тогда было двадцать пять лет) должность первого танцора и балетмейстера в Туринской опере. Как и Люлли пятьдесят лет назад, Леклер всегда отводил французскому танцевальному искусству почетное место в своей музыке. И именно в Турине, где у него было время ознакомиться с особенностями итальянской музыки, он создал своё первое сочинение: три интермеццо для оперы сериа Орландини “Семирамида” (ныне утраченной). В 1723 году Леклер отправился в Париж, где ему покровительствовал один из самых богатых людей Франции, Жозеф Боннье, барон де ла Моссона (семья Боннье де ла Моссон поддерживала его до 1746 года). Именно там Леклер подготовил для публикации свой первый опус. Его скрипичные сонаты сразу же привлекли внимание своей оригинальностью и значительными техническими требованиями (особенно частым использованием двойных остановок, которые, как известно, Леклер ввел во французскую музыкальную практику). После еще одного длительного пребывания в Турине, где он брал уроки игры на скрипке у великого виртуоза Джованни Баттисты Сомиса (1676-1763), Леклер вернулся в Париж. Там его второй том сонат (1728) вызвал сенсацию. С тех пор он регулярно появлялся на духовных концертах, часто деля выручку со своим соперником Гиньоном (еще одним подозреваемым - мы вернемся к нему позже) и впечатляя парижскую публику исполнением своих крайне сложных итальянских концертов, которые он популяризовал во Франции.
Но вернемся к Жан-Мари второму. Почему его можно подозревать в убийстве брата? В 1764 году он не был сколь либо знаменит, но даже если он и завидовал карьере своего брата, то не было ли немного поздно в возрасте шестидесяти одного года надеяться занять его место? Вариант интересный, но недостаточно убедительный.
Племянник
Вспыльчивый племянник Жан-Мари Леклера, Франсуа-Гийом Виаль, был сыном Франсуазы Леклер, его сестры. Будучи также музыкантом, Виаль отправился в Париж в надежде, что его дядя сможет получить для него место на службе у своего последнего покровителя, герцога Грамона, для которого в 1747 году он написал дивертисмент со зловещим названием “Опасность испытаний” (к сожалению, ныне утраченный). Но либо племянник оказался плохим музыкантом, либо по какой то другой причине: отказ Леклера был категоричен, чтобы вызвать у него негодование, заявив после смерти дяди, что тот “получил только то, что заслужил, живя как волк-одиночка, и что он был странным человеком, который не хотел видеть никого из своей семьи и желая, чтобы его настигла внезапная смерть, даже если это будет убийство”. Тем не менее нет достаточно веских доказательств его вины, и хотя мотив вспыльчивого племянника правдоподобен, он снова недостаточно убедителен.
Жена
Одним из главных подозреваемых в убийстве Жана-Мари Леклера была Луиза-Катрин Леклер, урожденная Руссель, его вторая жена, на которой он женился в Париже в 1730 году, будучи к тому времени вдовцом. Мадемуазель Руссель происходила из семьи граверов, и именно она выгравировала второй опус Леклера и все его последующие работы. Продолжительное время вплоть до смерти Леклера в 1764 году она не жила с ним. Более того, мадам Леклер не присутствовала и на похоронах мужа.
Не неприязнь ли жены и ее приступы гнева вдохновили Леклера на написание роли злой и ревнивой волшебницы Цирцеи в своей единственной опере “Сцилла и Главк” 1746 года? Как бы то ни было, композитор и его либреттист решили отойти от условностей того времени, отказавшись от обычного счастливого конца: Сцилла влюблена в морского бога Главка, но Цирцея, её ревнивая соперница, превратила её в чудовище. Мы можем задаться вопросом, не отражает ли предмет ревности и соперничества реальную жизнь Леклера? Les Folies Francoises начинают свой музыкальный портрет с камерной версии увертюры к “Сцилле и Главку”.
Леклер опубликовал эту новую версию своей увертюры в 1753 году как часть Опуса 13, состоящего из аранжировок для двух скрипок и баса (трио-соната) произведений, первоначально написанных для скрипки соло и континуо. В начале тома композитор писал: “Изучив и прослушав несколько раз это произведение, я подумал, что публика отнесется благосклонно к сонатам, которые я выбрал для аранжировки трио. Я отдал предпочтение тем сонатам, что казались наиболее подходящими для этого жанра и были бы наиболее приятными в своем эффекте. Я включил Увертюру из своей оперы, которая, без сомнения, малоизвестна из-за трудностей, связанных с ее исполнением в том виде, в каком я ее впервые представил”. Леклер явно сожалел, что его увертюру не играли чаще из-за оркестровых ограничений, налагаемых на ее первоначальную версию, и того факта, что, будучи частью оперы, она не являлась самостоятельной пьесой. Увертюра прекрасно иллюстрирует его мастерство: мастер французской увертюры (люллианское вдохновение grave, благородство пунктирных ритмов и анакрузиса), фугало для аллегро, итальянская ария для ларго и, наконец, бадинаж и страсть в аллегро ассаи - все это написано в стиле, демонстрирующем оригинальную скрипичную технику (быстрые арпеджио, аккорды, прогоны и т. д.) и гармонические ходы.
Когда Джон Элиот Гардинер записывал в 1991 году “Сциллу и Главка”, он восхищался Леклером, как равным Рамо: “К тому времени, когда Леклер начал сочинять “Сциллу”, его инструментальный стиль, хотя и был узнаваем как французский, был пронизан итальянизмами - современный пример того, что Куперен называл “встречей вкусов”. Независимо от источника вдохновения, счастливый брак или несчастный, увертюра к “Сцилле” является прекрасным введением в музыкальный мир Леклера. Кроме того, мы должны воздать должное мадам Леклер за ее замечательную работу по гравировке партитуры. Благодаря факсимиле ее изданий мы можем сегодня исполнять музыку ее мужа.
Но вернемся к нашим исследованиям. Муж и жена разошлись, и мадам Леклер не смогла присутствовать на похоронах мужа. Эти вещи должны быть приняты во внимание, но опять же нет никаких доказательств вины. Но есть еще одна вероятность...
Соперник
Как мы уже писали, в начале 1730-х годов Леклер был не единственным скрипачом-виртуозом, выступавшим на духовных концертах. Его прямым соперником был Жан-Пьер Гиньон (1702-1774), настоящее имя Джованни Пьетро Гиньоне, родившийся в Турине (совпадение?), который также был композитором. Оба поступили на службу к королю в 1733 году в качестве ordinaire de la musique du roy. В то время высоко ценилась страсть, сила, элегантность и очарование их игры. С тех пор Леклер принимал участие в концертах королевы в Версале, Марли и Фонтенбло, исполняя лучшие произведения Люлли - Ацис, Ролан, Армида, Персей, Фаэтон, Изида, Беллерофонт и другие. Но также представлял и свои собственные концерты, которые имели значительный успех. В 1734 году, через год после первого исполнения оперы Рамо “Ипполит и Арисия”, Леклер посвятил королю свою третью книгу Сонат для скрипки соло и бассо континуо, которая вошла большей частью в эту запись. В своем посвящении Леклер отдает дань уважения своему новому работодателю Людовику XV посредством прославления его прадеда Людовика XIV, тем самым также отдавая дань уважения Люлли. Розой поставил Леклера рядом с двумя величайшими композиторами королевства, Люлли и Рамо, в то время как Бленвилл назвал его как французским Корелли.
Третья книга сонат Леклера - один из величайших шедевров французской скрипичной музыки. Композитор проявляет безграничную фантазию, выражая через французские формы (танцы и рондо с повторяющейся секцией, которую он использует в своих аллегро, ариях, гавотах и тамбуринах) свое желание превзойти великих итальянских композиторов в виртуозности, тонкой артикуляции, ритмическом новаторстве и богатстве мелодии, но не отказываясь от гармонии. Кроме того, мы отмечаем, что орнамент Леклера всегда имеет как французский, так и итальянский окрас.
После витиеватого адажио, полного изобретательности и мягкости, аллегро троппо сонаты IV представляет собой множество быстрых арпеджио и скрещивание струн итальянского вдохновения. Несмотря на итальянское название сарабанда во французском стиле. В своих сонатах Леклер всегда использует итальянскую терминологию и даже иногда использует новые слова, как в следующей чаконне (которая должна быть чакконой). Идея соперничества снова присутствует в этом части произведения, но на этот раз между скрипкой и виолончелью облигато - Леклер требует от виолончели виртуозности скрипки.
Соната VII развивает своего рода ритмический лейтмотив (связи и синкопы) на протяжении первых трех частей (обратите внимание на ритмическую акробатику во вступительном ларго, которое начинается с дополненной второй, почти восточной по цвету, скрипки а капелла). Соната заканчивается рондо, отмеченной темпо ди гавотта - очень живой пьесой (как и большинство заключительных частей Леклера) в форме перпетуум мобиле (серия дрожаний от начала до конца).
Наконец, в сонате VI на протяжении всех четырех частей мы находим обилие двойных остановок, которые Леклер полюбил еще с тех пор, как учился у Сомиса. Это одна из самых блестящих и трудных сонат Леклера, а также одна из самых мрачных. Ее прозвали “Гробницей”, потому что она была исполнена на духовном концерте в версии, оркестрованной одним из учеников Леклера, как дань уважения композитору в годовщину его смерти. После мучительной grave с диссонирующими аккордами, заканчивающейся басовой каденцией, которая движется в направлении tasto solo (как часто в концертах Леклера), allegro та поп troppo разворачивает арпеджио и скрещивание струн в итальянском стиле. Следующий gavotta gratioso призывает к spiccato (еще одна итальянская смычковая техника, в которой смычок подпрыгивает на струне) и двойным трелям над басом (отмеченным tasto solo). Наконец, энергичное аллегро берет на себя композиционные процессы, которые появились в первых трех частях.
В своих сонатах, как и в жизни, Леклер проявлял независимый характер. Автор анонимного стиха подчеркивал независимость и оригинальность сонатного стиля Леклера, указывая, что немногие композиторы имели смелость идти своим собственным путем, как он, большинство же просто довольствовались подражанием:
Leclair est le premier qu, sans imiter rien,
Créa du beau, du neuf, qu'il peut dire le sien.
Именно стремление к независимости привело его к тому, что он оставил королевскую службу в 1736 году, после того как он и Гиньон поссорились из-за руководства королевским оркестром, ни один из них не хотел быть второй скрипкой. “Поначалу они договорились чередоваться ежемесячно, но после первого месяца Леклер предпочел не быть вторым после Гиньона и уйти с поста королевского музыканта”.
Путешествуя, Леклер отправился в Голландию, где познакомился c Джузеппе Локателли, величайшим скрипачом-виртуозом своего времени и последним учеником Корелли, получив он него несколько уроков. Леклера пригласили ко двору Анны, принцессы Оранской и дочери английского короля Георга II, которая под руководством Генделя стала искусной клавесинисткой. Он также провел некоторое время в Гааге, где стал музыкальным руководителем у богатого простолюдина Франсуа де Лиза. И, наконец, он отправился в Шамбери, ко двору испанского принца дона Филиппа, которому он представил свое второе собрание концертов (опус 10) 1743 года. Концерт, исполненный здесь, взят из этой второй книги.
Леклер перенял концерт Вивальди (форма из трех частей: быстрый-медленный-быстрый), добавив в него новые технические трудности (смелые смены позиций, повторное использование редкой тогда седьмой позиции и т.д.), исполнение которых, как и у Паганини, могут вызывать сложности у солистов даже сегодня. Исследуя потенциал скрипки в полной мере, как и в своих сонатах, Леклер наделяет свои концерты удивительно богатой оркестровкой, уделяя равное внимание каждой инструментальной части.
Концерт соль минор является прекрасным примером необычного или нетипичного характера концертов Леклера, где он придает новый характер форме ритурнели, к которой был близок Вивальди, позволяя в ней себе большие вольности, например, без колебаний разрушая благозвучие галантного стиля, усиливая его контрастами в тоне, цвете, артикуляции и динамике или неожиданным покоем. В этом Леклер был предшественником Бури и натиска, предвещая концерты Карла Филиппа Эммануила Баха. Кроме того, его части намного длиннее, чем в итальянских концертах. И в арии грациозо он по-новому смотрит на форму сарабанды, в которой он почти цитирует Рамо, придавая ей чувствительное, почти лирическое измерение. Финальное аллегро веселое и легкое, а также чрезвычайно сложное в исполнении. Это наводит на мысль о названии книги, оставленной явно на виду на месте убийства: разве это не замечательная иллюстрация музыкального кредо Лелкера?
Эпилог
1764 год, без сомнения, был одним из самых мрачных в истории французской музыки: с Рамо и Леклером Франция потеряла сокровище, которое она не могла обрести вплоть до Берлиоза. Отныне итальянская музыка доминировала настолько, что некоторые стали задаваться вопросом, не мог ли Леклер быть убит итальянцем. Действительно, поскольку не было представлено никаких убедительных доказательств, ни один из четырех подозреваемых не был арестован.
Тайна соперничества между Леклером и Гиньоном могла бы стать хорошей темой для романа или фильма (конечно, стараясь не повторять того, что Милош Форман уже так превосходно сделал с Моцартом и Сальери).
Нераскрытое убийство, как мы уже показали, оставляет место для всевозможных фантазий и абсурдных догадок. Однажды музыковеды заявят, что убийца все еще в бегах!
Оливье Лекса