Искусство и время

Эрих Нойманн

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля — это всего лишь последствие распада культурного канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искусства, и попытались извлечь свои живописные и литературные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, который был разорван на куски менадами. В результате искусство, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов «маленьких» художников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние «измы».

И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, растворяя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир литературным и живописным выражением своей невоздержанности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, Дали.

Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перестала существовать. Все художники подвергаются демоническому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы — в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо — их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прошлого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное искажение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознательного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой катастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с «Волшебной горой» (несмотря на ее совершенно иные очертания) и «Степным волком» Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое интуитивно предвосхитил Кубин.

По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, которыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознательное, и приводит в действие дотоле пребывавшие в спячке образы прошлого и будущего.

Вот почему искусство примитивных народов, детей и безумцев вызывает сегодня такой большой интерес, здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии творческого распада; протоплазмы, смеси разложения и нового рождения — аморфной, атональной, дисгармоничной, первобытной.

Тьма, nigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в prima materia, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, participation mystique. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусстве Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.

Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверхчеловеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая личности, центр которой находится в эго и системе сознания, заменяется анонимной жизненной силой извергающегося бессознательного, творческой силой природы и души.

Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрессионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сегмент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря participation mystique, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно «выполненная».

На полотнах современных художников мы видим странную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части человеческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой- то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, гласящий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знакомыми нам фигурами, на свет появились фрагменты — руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутствовала и появилась позднее.

Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гармонии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mystique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности.

Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. Динамика заменяет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и «натюрморт».

1 of 3

Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналог и в науке, как физике, так и психологии.

Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое — разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И несмотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство «искусством дегенератов», сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?

Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство дегенеративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуждение, то же самое одиночество — они видят тень вздымающейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгармония этого искусства — это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.

Если источник потребности в выражении находится в интенсивности ощущения, то может ли современный человек, миру которого грозит погружение в хаос, делать что-либо другое, кроме придания этому хаосу творческой формы? Только там, где хаос преодолен, может проявиться то, что находится за ним, и зерна плодов хаоса, вероятно, драгоценнее зерен любого другого плода. В наше время любая религия, любое искусство и любая нравственность не имеют будущего, если они не посмотрели в лицо хаосу…

Вот поэтому современное искусство не заботится о красоте, не говоря уже об эстетическом удовольствии. Современные картины — это не музейные экспонаты. Поскольку они изначально не являются порождением направляющего сознания, они могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который находится в адекватном психическом положении — то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, или, по крайней мере, открытого ему.

В современном искусстве существует психическое течение, которое, подобно водопаду, обрушивается в пропасть бессознательного, в необъективный, безличностный мир. Многие из этих произведений искусства, с их анимизмом, порождающим внутренний мир и царство participation mystique, заряжены демонической силой, которая, в любом месте и любое время неожиданно набрасывается на потрясенного и перепуганного зрителя и поражает его, как молния, ибо современное искусство живет в мире, находящемся между хаосом и архетипом; оно наполнено плазматическими силами, которые могут неожиданно проявить этот архетип.

Иногда эти силы и сами проявляются, принимая призрачную форму: демонический мир Кубина, маски Энсора, и, в меньшей степени, образы Дали. Да, многие современные художники осуждают реалистическое, объективное изображение демонических сил Действительно, имеется бесконечное количество других способов отображения этих сил — от изображенного Барлахом мира, в котором доминируют невидимые силы, до пластических абстракций Генри Мура и абстрактно-гротескного демонизма Пикассо.

Искажение, искривление и гротескный ужас образуют архетипический аспект демонического. Если современное искусство характеризуется распадом внешней реальности и приведением в действие надличностного психического мира, то становится понятно, почему художник чувствует потребность изображать психические силы в их собственной среде, каковой, естественно является царство психики, а не в том искаженном виде, в каком они проявляются в природе. В искусстве примитивных народов абстракция также часто является формой, соответствующей миру духов и мертвых.

Как магниты упорядочивают кучку металлических опилок, так и архетипы упорядочивают нашу психическую жизнь; подобный процесс происходит и в современной живописи. Среди примитивных народов сверхъестественные силы проецируются в странные формы и символы и современное искусство вернулось к этой первичной стадии экзорцизма.

В западной культуре художник поначалу стремился изобразить мир, заключенный в идее красоты; он жаждал конкретизировать эту искаженную картину, и впоследствии, с выходом на поверхность архетипа земли, идеал красоты наложился на саму жизнь. Однако, современное развитие разнесло в клочья все эти статичные, онтологические концепции. Сверхъестественные силы предстали в виде чистой динамики и больше не были воплощены в каком-либо человеке или объекте.

Тот, кто постиг сверхъестественное, разрушающее любой канон, растворяющее любую жесткую систему и сводящую любую форму к относительной, тот способен увидеть божество, как вторгающуюся силу, бога разрушения, танцующего, подобно Шиве, на обломках мира. При этом, очень легко впасть в заблуждение и начать воспринимать наш мир и его искусство, как сплошное уничтожение. Ибо все мы еще не расстались с привычкой верить в устоявшиеся образы, в абсолютные идеи и ценности, воспринимать архетип только как вечную форму, а не как бесформенную динамику, забывать главную заповедь божества, которая гласит: «Не сотвори себе кумира».

Но считать абсолютно негативным явлением связь нашего времени и нашего искусства с хаосом значит проявлять полное непонимание. У всех этих художников есть одна общая черта: все они постигли творческую истину, гласящую, что дух летит туда, куда захочет; и даже в тех случаях, когда они, на первый взгляд, предоставляли свою жизнь воле случая, это происходило не только потому, что потрясенное эго покидала всякая надежда на познание, но также и потому, что в глубине души они верили — под поверхностью случайности действует какая-то более значительная истина. Осознанный отказ от формы зачастую неверно толкуется, как неумение придать форму, некомпетентность. На самом деле, распад сознания, возвращающий художника во всеобъемлющее participation с миром, содержит конструктивные, творческие элементы нового видения мира.

Имеет место абсолютно ошибочная тенденция характеризовать искусство, как интеллектуальное явление (интеллектуалами являются только люди, для которых искусство является кормушкой) и недооценивать его религиозные и метафизические (в истинном смысле этого слова) импульсы. Анонимная творящая движущая сила сама является истинной реальностью человеческого искусства, независящей от внешнего мира. О нашем искусстве, как и о нашем времени, можно сказать словами старой китайской поговорки, процитированной Рихардом Вильгельмом: «Творческий процесс — это битва небес и земли».

В качестве компенсации за распад нашего культурного канона и наших постоянных ценностей, как индивидуум, так и личность ощущают пробуждение коллективного бессознательного. Его внутренним, психическим выражением является современное искусство, но оно проявляется и во внешнем мире — потоком религиозных, духовных и художественных форм, извергающихся из коллективного бессознательного в сознание западного человека.

Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций сливается воедино в восприятии современного человека. Символы поклонения богам всех времен встают перед нами и нас потрясает этот внутренний пантеон человечества. Выражением этого пантеона является мировое искусство — эта огромная сеть сверхъестественного творения, в которой запутался человек, сам же ее и изготовивший.

Сейчас мы видим достоинство человека в его творческих способностях, будь то современный художник или индеец, христианин времен средневековья или бушмен. Все они являются творцами высшей реальности, надличностного существования, эманация которого, поднимаясь над эпохами и цивилизациями, показывает человека в его творческой реальности и подталкивает его к ней.

Сверхъестественное говорит в каждом творческом человеке, вне зависимости от его культурного уровня, ибо существуют различные аспекты надличностного, которые ведут одного индивидуума в религию, другого — в искусство, третьего — в науку, а четвертого подвигают на решение нравственных проблем. Братство всех, кем завладело сверхъестественное, — это один из величайших человеческих феноменов, понимание которого начало приходить к людям в нашу эпоху, которая, более всех предыдущих, обретает осознание безмерности плодов человеческого труда.

Религии мира, спасители мира, революционеры, пророки и, конечно, художники — все это великие личности и созданное ими на наших глазах образует единое целое. Мы все — а не только отдельные индивидуумы — прекращаем попытки освободиться от наших личных детерминант, потому что это невозможно, и начинаем пытаться видеть их в перспективе. Африканский колдун или сибирский шаман представляются нам фигурами такого же человеческого достоинства, как Моисей и Будда; ацтекская фреска занимает свое место рядом с китайским пейзажем и египетской скульптурой, а упанишады обретают место рядом с Библией и Книгой Перемен

В центре каждой цивилизации и каждой эпохи находятся разные сверхъестественные (или, как мы говорим, архетипические) силы, но все они вечны и все имеют отношение к вечному существованию человека и мира. Египетская жажда постоянства; примитивный ужас Мексики; светлая человечность Греции; вера царя Давида; страдания Иисуса; уход в бесконечность Будды; сила смерти Шивы; свет Рембрандта; пустота исламской мечети; цветущая земля Возрождения; Пылающая земля Ван Гога, или мрачная земля африканских демонов — все это свидетели вечного подчинения человека сверхъестественному.

Ибо источником движущей силы творчества является не природа, не коллектив, не определенный культурный канон, а что-то, что переходит из поколения в поколение, из народа в народ, из эпохи в эпоху, и от индивидуума к индивидууму, что-то, что требует от индивидуума подчинения абсолюту; и кем бы ни был этот индивидуум, и где бы он ни был, это что-то заставляет его идти по пути Авраама, покинуть родной край, свою мать и дом своего отца, и отправиться на поиски земли, к которой его ведет божество.

В наше время мы видим две, идущие рука об руку, формы интеграции — внешнюю и внутреннюю, коллективную и индивидуальную. Какими бы разными они не казались, по сути, они взаимосвязаны. Единство этих форм является обязанностью нашей цивилизации, интеграцией с мировой культурой и всем ее содержимым. Поток коллективного содержимого мира поначалу приводит к хаосу — как в индивидууме, так и в группе. Каким образом индивидуум и наша цивилизация могут интегрировать христианство и античность, Китай и Индию, первобытность и современность, пророка и ядерного физика в «единое» человечество? И, все же, именно это и должны сделать индивидуум и наша цивилизация. Вопреки военному безумию нашего атавистического мира и истреблению человека человеком, живущая внутри нас реальность стремится (независимо от того, знаем мы это или нет, хотим мы в том признаться или нет) к всемирному гуманизму. Но существует внутренний процесс интеграции, компенсирующий процесс интеграции внешней; это есть индивидуация. Эта внутренняя интеграция состоит не просто из интеграции личного бессознательного индивидуума; когда коллективное бессознательное поднимается на поверхность, индивидуум должен внутренне постичь те же самые силы, интеграция и ассимиляция которых, как мировой культуры, является его внешней задачей.

Начинает изменяться наша концепция человека. До сих пор мы видели его, в основном, в исторической или горизонтальной перспективе, встроенным в соответствующую группу, время и культурный канон, и определенным занимаемым им положением в мире, то есть, в его конкретной эпохе. В этой точке зрения, несомненно, есть истина, но сегодня мы начинаем видеть человека в новой перспективе — вертикальной, в его связи с абсолютом.

Корни личности любого человека тянутся за пределы исторической области его фактического существования, в мир сверхъестественного. И когда мы идем вдоль этих корней, мы проходим все слои истории и праистории. Внутри себя мы встречаем дикаря с его масками и ритуалами; внутри себя мы обнаруживаем корни той цивилизации, в которой мы живем, но также и медитацию Азии, и магическое слово жившего в каменном веке колдуна. Современный человек должен принять вызов, брошенный ему миром надличностных сил, несмотря на свойственное ему чувство неадекватности.

Мы должны смело взглянуть в лицо нашим проблемам и нашему несовершенству; в то же самое время мы должны интегрировать изобильнейший внешний мир и мир внутренний, который не был создан на основе какого-то канона. Вот этот самый конфликт терзает современного человека, современную эпоху, современное искусство.

Однако, эта интеграция Хаоса не может быть результатом одного или ряда какого-то деяний: индивидуация требует процесса развития, включающего в себя все трансформации, происходившие на протяжении всей жизни; во время этого конфликта способность каждого индивидуума к разрешению конфликтов подвергается самым большим испытаниям. Вероятно, поэтому, жизнь всех выдающихся художников нашего времени, в большей или меньшей степени, является Голгофой. Стоящая перед великим художником сегодняшнего дня задача интеграции не может быть решена созданием какого-то одного произведения; ее решение, больше, чем когда бы то ни было, требует единства жизни и работы. В этом смысле, картины Ван Гога уже не являются индивидуальными полотнами; они являются бурей живописи в его жизни и каждая картина есть только часть этой бури. Но зачастую даже сам художник не намеревается (если в данном случае речь вообще может идти о намерениях) полностью высказаться в какой-то одной картине; он стремится создать из всех своих произведений единое целое, то есть выразить реальность, которая выше живописи.