Борис Гройс. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом

1.В российской литературной и художественной критике постсоветского периода стало уже банальным приемом (само)описания характеризовать этот период как постмодерный. Постмодернизм понимается при этом русскими критиками в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей: никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, все художественные сти­ли могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает. В этом смысле можно сказать, что западный по своему происхождению термин «постмодернизм» используется в совре­менной русской критике по вполне определенно аналогии: освобождение от эстетической диктатуры модернизма и переход к программному культурному плюрализму, произошедшие в 60—70-х годах на Западе, при­равниваются здесь к постепенному освобождению от норм официально­го социалистического реализма, наступившему в России в 70—80-х годах. При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновы­вает себя прямо или косвеннно посредством полемики с предыдущим этапом «положительных ценностей», сохраняющих в этом смысле свою актуальность, — отсюда и приставка «пост-», обозначающая как полеми­ческое «не», так и логическую и историческую преемственность от отри­цаемой культурной нормы.

Точность этой аналогии и, соответственно, оправданность употребления термина «постмодернизм» для описания постсоветской культурной ситуации зависит поэтому в первую очередь от той степени, в которой ,* социалистический реализм — и советская культура в целом — могут быть признаны частью общей истории модернизма XX века. В другом месте я постарался показать, что по меньшей мере сталинский соцреализм действительно может считаться специфическим вариантом глобальной модернистской культуры своего времени (Groys В. Gesamtkunstwerk Stalin, 1988). И в этом смысле указанную выше аналогию можно действитель­но считать в известной степени оправданной. В то же время очевидно, что соцреализм представляет собой модернизм особого рода. Поэтому можно ожидать, что и постсоветизм является достаточно своеобразным вариантом постмодернизма.

Особенность советской ситуации можно видеть, разумеется, прежде всего в том, что диктатура соцреализма носила в советских условиях прин­ципиально иной характер, нежели доминирование модернизма в художест­венных институциях и критике на Западе. При всей важности этого различия мне все же хотелось бы в рамках этого текста сосредоточиться в первую очередь на соотношении между эстетическими стратегиями за­падного модернизма и соцреализма — и притом исключительно в той мере, в которой эти различия определили расхождения в производных от них стратегиях постмодернизма и русского постсоветизма.

2. Любые культурные стратегии лучше всего описывать исходя из того, что они стремятся исключить. Классический модернизм определяет себя, как известно, прежде всего через исключение всей сферы современной массовой коммерческой культуры, фигурирующей в рамках его идеологии как китч, а также через исключение художественной традиции, по­скольку она оказывается усвоенной массовым сознанием (Greenberg Cl. Avantgarde and Kitsch, Adorno Th. Aesthetische Théorie). Центральной оппозицией модернизма является, таким образом, оппозиция «высокая культура/массовая культура» (или «high vs. low»). Высокая культура понима­ется "при этом прежде всего как автономная художественная практика, по возможности исключающая любую зависимость художника от таких «внешних» факторов, как политическая власть или рынок, а также и во­обще от любого содержания, отсылающего к «внешней», т. е. массово воспринимаемой, реальности. Согласно идеологии модернизма, только бу­дучи свободным ото всего внешнего художник в состоянии открыть внут­реннюю истину искусства и адекватно выразить ее. Идеологические дис­куссии внутри модернистской парадигмы сосредоточивались соответст­венно на все более последовательном исключении всего внешнего, ком­мерческого, массового, политически обусловленного — с целью добить­ся максимальной чистоты художественного жеста. Поэтому и чисто худо­жественная практика модернизма состоит в последовательном очищении внутреннего пространства произведения искусства от всего внешнего. Если даже самой модернистской критикой время от времени и высказывались определенные сомнения в достижимости абсолютной автономии и чистоты внутреннего замысла, то все же сам по себе соответствующий идеал никогда не ставился ею под вопрос.

В то время как модернизм определяется оппозицией «высокое/низкое», соцреализм столь же фундаментально определяется оппозицией «советское/несоветское». Для выяснения соотношения модернизма и соцреализма следует поэтому прежде всего сравнить функционирование этих двух оп­позиций. Остановимся вначале на их сходстве.

«Советское», так же как и «высокое» модернизма, понимается в первую очередь как автономное: коммунизм определяется как освобождение че­ловека от власти природы и рынка, представляющего собой распрост­ранение власти природных законов на общество и соответственно как переход, согласно знаменитой формулировке Маркса, от описания мира к его переделке согласно «внутренним», аутентичным потребностям че­ловека. Поэтому советская культура также концентрируется прежде всего на обеспечении своей автономии и самоочищении от всех чуждых, внешних взглядов и влиянии. только такое самоочищение, принимающее, в частности, форму политических чисток, может привести, с точки зрения советской культуры, к прояснению того, что, собственно, есть комму­низм (см. «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова как описания процессов самоочищения в поисках аутентичности). Здесь, кстати, обнаруживается наибольшая близость классического советизма с классическим модерниз­мом, для которого также очищение от всех внешних влияний является решающей предпосылкой для появления аутентичного, внутреннего ху­дожественного видения.

Вместе с тем оппозиция «советское/несоветское» организована все же несколько иначе, нежели классическая модернистская оппозиция «вы­сокое/низкое». Дело в том, что соцреализм во всех областях искусства ис­пользует по преимуществу формы общепринятой традиции, элементы мас­совой культуры, фольклор и т. д. Поэтому его нельзя — на уровне чисто формального, эстетического анализа, на базе которого построена вся систе­ма современных музеев, художественной критики, преподавания искусства и т. д. — отличить от того, что модернистской критикой характеризуется как китч; отличие искусства соцреализма от традиционно академического или массового коммерческого искусства состоит в специфическом кон­текстуальном использовании готовых художественных приемов и форм, резко отличающемся от их «нормального» функционирования: вместо того чтобы просто «нравиться», т. е. находить свою реализацию в не­посредственном соответствии вкусам масс, эти приемы и формы стано­вятся орудиями пропаганды вполне модернистского идеала исторически оригинального, не имеющего традиционных прототипов общества. Специфичность соцреализма определяется, таким образом, не на уровне фор­мально-эстетического анализа, а на уровне контекстуальной работы с формой — и здесь совершенно очевидна его аналогия с постмодернизмом, который можно кратко определить как апроприацию готовых культурных форм в несвойственных для их обычного функционирования контекстах. Соцреализм есть, если так можно выразиться, «полуторный стиль»: прото-постмодернистская техника апроприации продолжает здесь служить модернистскому идеалу исторической исключительности, внутренней чистоты, автономии от всего внешнего и т. д. Подобный же полуторный характер имеют и многие другие художественные течения 30—40-х годов — в первую очередь сюрреализм, чья художественная практика прямо повли­яла впоследствии на становление теории постмодернизма (см. статьи о сюрреализме Розалинд Краус, а также влияние Батая, Лакана и т. д. на современную теорию). Формалистическая, модернистская критика не спо­собна, как известно, отличать друг от друга различные типы использова­ния готовых художественных форм, поскольку не располагает необходи­мым для этого теоретическим аппаратом. Поскольку специфическая соцреалистическая работа с формой в первую очередь контекстуальна и не выражена эксплицитно на чисто формальном уровне, как это имеет место в случае сюрреализма, эта работа ускользает от модернистского зре­ния и оказывается для него бесформенной, «невидной», несуществую­щей. Поэтому для Гринберга или Адорно социалистический реализм — просто еще -одна разновидность массового китча. (Впрочем, также и пост­модернистское искусство является для модернистской критики просто китчем.) С другой стороны, полуторный характер социалистического реа­лизма естественно поставил его — в его собственном самосознании — в оппозицию ко всей западной культуре: «высокая» модернистская культура является для него слишком высокой, т. е. элитарной и индивидуалистич­ной, в то время как «низкая», коммерческая, массовая культура кажется ему слишком вульгарной. (Характерно, кстати, что русская критика, про­должающая сегодня традиции социалистического реализма, унаследова­ла модернистскую слепоту и также путает постмодернизм с массовым искусством.) Соцреализм как бы зависает между основными категориями модернистской западной культуры, не находит себе места в ней и опре­деляет поэтому себя самого как ее тотальную альтернативу.

Определение «советского» производится путем его отграничения от все­го, что ставит фундаментальный проект переустройства мира согласно автономной воле человека под вопрос: в частности, «буржуазный объек­тивизм», настаивающий на непреодолимом характере природных и эко­номических законов, подвергается при этом такому же остракизму, как и «буржуазный субъективизм», делающий любой коллективный проект не­возможным и содействующий тем самым «объективно» стабилизации ста­тус кво. Если для [классического модернизма реализация его проекта оз­начает, по существу* создание произведения искусства, автономного по отношению к существующему социальному и природному контексту, то для советской культуры такая автономия является чисто иллюзорной: полная свобода художника означает для нее его полный контроль также и над контекстом своего произведения. Модернистский художник слу­жит, с точки зрения советской культуры, прежде всего рынку — в отличие от советского художника, являющегося участником коллективного проекта переустройства мира.

Разумеется, эта аргументация немедленно встречает возражения теоре­тиков модернизма, для которых она означает не что иное, как идеологическое прикрытие для зависимости художника от политической власти. Идеологический спор между советизмом и модернизмом есть, таким обра­зом, характерно внутримодернистский спор. Обе стороны видят цель искусства в автономии и упрекают друг друга в предательстве этой автономии: { одни в пользу рынка, а другие — в пользу политики. Но на уровне художественной стратегии расхождение оказывается куда более существен­ным. А именно, благодаря полуторному характеру социалистического реализма для советской культуры не существует внутреннего раскола на высокое и низкое искусство. Советская культура воспринимает себя еди­ной, воплощающей на всех своих уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, понимаемому также как целое. Конечно, в советском искусстве могут присутствовать «несо­ветские» элементы и тенденции, равно как и на Западе могут быть «на­ши» художники. Но это разделение носит горизонтальный, а не верти­кальный характер — в конечном счете, оно совпадает с границами «со­циалистического лагеря» как замкнутого в себе тотального, коллективного произведения искусства. Оппозиция «высокое/низкое» и оппозиция «советское/не(анти)советское», таким образом, неконгруэнтны: одна из них делит каждую национальную культуру по вертикали, а другая проводит границу между культурами, достигшими автономии, и культурами, продол­жающими находиться «в рабстве у капитала».

Поэтому если определить постмодернизм, как преодоление конститу­тивной для модернизма оппозиции «высокое/низкое», постсоветизм как преодоление оппозиции «советское/несоветское», то приходится ожи­дать, что различная организация этих границ должна привести также к различным стратегиям их преодоления — и к различным результатам этих стратегий.

3. Само понятие «постмодернизм», разумеется, достаточно расплывчато и получило уже большое число взаимопротиворечащих определений. И все же можно, как уже отмечалось, выделить основную стратегию пост­модернизма, состоящую в переориентации внимания на тот массовый культурный контекст, от которого модернистская идеология стремилась "отмежеваться: все, от чего модернизм хотел освободиться, чтобы достичь желанной автономии, стало в рамках постмодернизма основным предметом теоретической рефлексии и художественной практики.

Постструктуралистская философия стала тематизировать зависимость мышления от, желания рынка или от риторики текста — вообще от «Другого» во всех его вариантах (Делез, Бодрийяр, Деррида). Искусство стало работать с массовой фотографией, коммерческой рекламой, китчем, эсте­тикой средств массовой коммуникации, а также с институциональными, медиальными и семиотическими условиями собственного функционирования. Модернистское стремление к автономии сменилось признанием зависимости от внешних факторов и от «взгляда другого» — зависимости, которая должна "быть отрефлектирована, но не может быть преодолена.

При этом на Западе постмодерный интерес к прежде игнорировавшемуся культурному контексту модернистских практик и институций по-прежнему функционирует внутри самих этих институций. С формальной стороны по существу единственным приемом постмодерной культуры является техника апроприаций; т.е. перенесения в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры. С одной стороны, таким образом становятся видны прежде сокрытые от внимания элементы «вытесненного» модернизмом «низкого» культурного окружения. Но с другой стороны, само сопоставление «высокого» и «низкого» происходит в рамках «высоких» культуры институций, сформировавшихся в эпоху модернизма, и поэтому наследует статус «высокого» искусства или «высокой» философии. К тому же и «низкий» контекст «высокой» культуры исследуется только постольку, поскольку эта культура испытывает свою зависимость от него и стремится как-то справиться с этой зависимостью. Поэтому можно сказать, что на Западе постмодернизм является еще од­ним шагом в борьбе высокой культуры за свое социальное доминирова­ние — на этот раз не путем самоизоляции, а путем рефлексии и учета своего коммуникативного статуса. Постмодерная «критика институций» служит, как и любая критика подобного рода, только укреплению этих институций, спасая их от опасного для их стабильности игнорирования «другого».

4. Совершенно другое положение наблюдается в постсоветской культуре. Аналогом западного постмодернизма можно было бы считать в ней постепенное осознание ее зависимости от несоветского, т. е. западного, окружения и апроприацию его знаков, которая началась, кстати, уже во второй половине 50-х годов, т. е. параллельно с первыми манифестация­ми западного постмодернизма: Евтушенко, Вознесенский или Аксенов выступают здесь советскими аналогами Раушенберга или Аллена Гинзберга (личные симпатии между ними также общеизвестны). Единственным орудием поддержания статуса советской культуры в качестве «высокой» можно, соответственно, считать официальную советскую цензуру, опирав­шуюся в своей практике на всю мощь советских политических институ­ций: борьба против этой цензуры с целью расширения зоны «советского» путем апроприации максимального числа знаков «несоветского», продол­жавшаяся в течение всего периода между смертью Сталина и ликвидацией Советского Союза и составлявшая внутреннюю драматургию всей культуры того времени, может быть поэтому сопоставлена с борьбой западного пост­модернизма против эстетической цензуры модернистских культурных институций. В обоих случаях главный приз получал тот, кто максималь­но расширял рамки цензуры, не теряя в то же время статуса «серьезного» иди, в другом случае, «советского» художника.

Крах советских культурных институций означает поэтому также невоз­можность направленной против этих институций культурной трансгрессии. В постсоветской культурной ситуации вся советская культура оказывает­ся в зоне «низкой», массовой культуры, поскольку исчез прежний привиле­гированный контекст работы с ней. В результате современная русская культура оказывается без институализированной традиции, которую она могла бы начать преодолевать — все равно в модернистском смысле, посредством радикализации собственной автономии, или в постмодер­нистском смысле, посредством аппроприации «другого». Поэтому многие русские постсоветские произведения искусства, которые русская критика склонна характеризовать как постмодернистские, отнюдь нельзя считать таковыми. Игра с цитатами, «полистилистика», ретроспективность, ирония и «карнавальность» не являются сами по себе признаками постмодерной художественной стратегии, поскольку контекст этой стратегии не опре­делен и апроприация «другого» по отношению к этому контексту ока­зывается соответственно невозможной. Но в той мере, в которой, как уже было сказано, сама русско-советская культура оказывается «другим» по отношению к «высокой» культуре Запада, как это и утверждали всегда теоретики классического модернизма, для русского постсоветского искусства открывается в качестве единственного остающегося хода возможность самоаппроприации в контексте западного, модернистского высокого ис­кусства.

5. Такая самоаппроприация и является в действительности основным приемом искусства, которое принято называть московский концептуализм или соц-арт и которое возникло в среде московского неофициального искусства еще в начале 70-х годов. Художники неофициального искусства находились в социально изолированной позиции и не стремились к рас­ширению официальных цензурных рамок, находясь с самого начала вне них. Поэтому система неофициального искусства функционировала как своего рода аналог «высокого» искусства и благодаря этому оказалась способной — по меньшей мере в лице некоторых своих представителей, таких как Виталий Комар и Александр Меламид, Илья Кабаков, Эрик Булатов или Дмитрий Пригов, — к осуществлению стратегии аппроприации официального искусства как «низкого». Вместе с тем неофициальное искусство не имело никакой реальной институциональной власти и по­этому его аппроприационнные стратегии носили достаточно фантазматический характер. Этот псевдоинституциональный характер постмодер­нистского крыла неофициальной московской культуры 70—80-х годов хо­рошо описывается понятием «нома», введенным в середине 80-х годов для его обозначения группой «Медицинская герменевтика» и отсылающим к мифическим местам захоронения фрагментов расчлененного тела Ози­риса на территории Древнего Египта (см. книгу Kabakov I. Noma, Kunst-halle Hamburg, 1993). Именно в этом пункте и обнаруживается центральное отличие русского постсоветского постмодернизма от западного. На Западе постмодернистская аппроприация осуществлялась в реальном контексте реальных куль­турных институтов, таких как музей, университет и т. д. В России контекст аппроприации должен был быть вначале создан самим художником или теоретиком. Создание такого контекста усложнялось к тому же истори­ческой уникальностью границы «советское/несоветское», которая должна была быть описана и одновременно трансцендирована в этом контексте. Стратегия репрезентации собственной этнической идентичности в кон­тексте западных институций «высокой» культуры, впрочем, уже доста­точно хорошо известна (в рамках дискурса о cultural identity) — и можно было бы предполагать, что советская культурная идентичность могла бы быть репрезентирована аналогичным образом. Однако особенность со­ветской культуры состоит как раз в том, что она не обладает какой-то специфической национальной формой, которая была бы достаточно уз­наваемой и экзотичной, чтобы оказаться архивированной и музеализированной западными культурными институциями в качестве еще одного «другого» по отношению к норме европейского модернизма. Напротив, социалистический реализм определяется, как известно, в качестве «нацио­нального по форме и социалистического по содержанию». Центральной для «советскости» является, таким образом, не национальная форма, ко­торая может быть любой, а единая, социалистическая, идеологическая работа с этой формой. Советское противостоит модернизму не как региональное, экзотическое искусство универсальному искусству, а как одна претензия на универсальность противостоит другой претензии на универсальность. Поэтому для тематизации и трансцендирования оппо­зиции «советское/несоветское», или, что то же самое, «советское/запад­ное», русскому художнику оказывается необходимым построить контекст сравнения этих двух универсальностей, не могущий, разумеется, сущест­вовать в реальности, поскольку в реальности эти две конкурирующие претензии на универсальность исключают друг друга.

В этом отношении ситуация современного русского художника не от­личается, впрочем, такой уж большой новизной и имеет длительную предысторию. По меньшей мере на протяжении всего XIX и первой половины XX века русская мысль непрерывно изобретала различные фиктивные контексты с целью описания оппозиции «Россия/Запад»: со­борное христианство славянофилов, София Вл. Соловьева, теория куль­турно-исторических типов Данилевского, «общее дело» Федорова, «опро­щение» Толстого, интернациональный коммунизм, универсальный заум­ный язык Хлебникова, карнавал у Бахтина — вплоть до «Розы Мира» Даниила Андреева. Эти фиктивные контексты сравнения компенсировали отсутствие реальных культурных институций, объединяющих Россию с Западом, — при том, что само возникновение этих контекстов и их привилегированная роль в русской культуре свидетельствуют о постоянно ощущавшейся потребности в таких институциях для того, чтобы получить масштаб сравнения «высокой» западной и русской культур. Здесь следует также отметить, что и на Западе возникали время от времени попытки создания подобных фиктивных контекстов сравнения — к ним относит­ся, в частности, до некоторой степени Абсолютный Дух Гегеля (для пос­леднего такие фиктивные контексты, в конце концов, совпадают с реаль­ными культурными институциями), дионисийское начало у Ницше, тео- и антропософия, или, если угодно, текстуальность у Деррида, которая, впрочем, также достаточно лояльна к существующим институциям. Ха­рактерно, что все западные теории подобного типа всегда находили осо­бенно живой отклик в России.

Особенность современных русских авторов, работающих с подобными контекстами сравнения, состоит, однако, в том, что они не опираются в этой работе ни на какую определенную идеологию подобного рода, пред­полагающую некий скрытый контекст сравнения в самой реальности, который теоретик или художник должны выявить, чтобы обосновать свою практику. Контекстом сравнения становится здесь само пространст­во текста или произведения искусства, в котором демонстрируется рядоположенность и одновременно взаимная исключенность западно-модер­нистской и русско-советской претензий на универсальность.

Так, если взять только некоторые, очень немногие, характерные при­меры, а именно инсталляции Ильи Кабакова, тексты Владимира Сорокина, а также тексты и инсталляции группы «Медицинская герменевтика», то они представляют собой по своей форме аналоги музейной коллекции или библиотеки мировой литературы и в этом смысле аппроприируют фор­му самих по себе современных художественных институций. Пространст­вом сравнения оказывается, в конечном счете, само соответствующим образом организованное реальное пространство текста или инсталляции. Выстроенный таким образом контекст можно назвать скорее искусст­венным и индивидуальным, нежели фиктивным, поскольку этот контекст не опирается ни на какие коллективные мифы и поскольку пространство текста или инсталляции обладает своей собственной реальностью. Фик­тивность означает идеологическую отсылку к некоей скрытой и принци­пиально недостижимой реальности, и поэтому нельзя говорить о фик­тивности произведения искусства в той мере, в которой оно само может рассматриваться как непосредственно данная реальность.

6. Рассмотрим теперь некоторые примеры создания таких индивиду­альных искусственных контекстов сравнения. Так, инсталляции Кабако­ва представляют собой коллекции различных объектов, текстов, картин, рисунков, комментариев к ним и т. д. Все элементы этих коллекций от­сылают к «другому» — другим фиктивным или реальным авторам, безлич­ной массовой визуальной и текстовой продукции, цитатам из повседнев­ной жизни. Инсталляции Кабакова организованы, таким образом, импли­цитно или эксплицитно, как музейные экспозиции, т. е. как институцио­нальные пространства сравнения предметов «высокой» и аппроприированной «низкой» культуры. При этом, однако, внутри этой псевдомузейной экспозиции Кабаков всегда вводит некую границу, отделяющую «коррект­ную» презентацию тех или иных объектов от «некорректной». Чаще всего эта граница вводится путем работы со светом: часть экспозиции оказы­вается плохо освещенной, почти невидимой для зрителя. В других случаях Кабаков оставляет часть инсталляции как бы недостроенной, или зава­ленной мусором, или каким-либо иным способом поврежденной и не­доступной для «нормального смотрения».

Соответствующая граница маркирует тем самым различие между тем, что «достойно смотрения», и тем, что «теряется во мраке», — если угод­но, между музеем и мусорной кучей, или между исторической памятью и исторической смертью, т. е, выбрасыванием из памяти. При этом выстав­ленные по обе стороны границы предметы ничем, по существу, не от­личаются друг от друга, что подчеркивается еще и тем, что сам по себе переход от света к мраку осуществляется достаточно постепенно и остав­ляет вопрос о точном прохождении границы открытым. В результате вни­мание зрителя сосредоточивается не столько на выставленных объектах, сколько на проблематичной границе между светом и мраком, между видимым и выпавшим из поля зрения.

Вне всякого сомнения, эта граница есть также, если не по преимуществу, граница между Россией и Западом, понятым как пространство «высо­кой» культуры. Речь идет о той зоне, которая «темна» для системы му­зейной репрезентации, которая ускользает от институционального зрения, о которой можно только сказать, что в ней ничего не видно, т. е. о «русской» зоне. Для Кабакова граница между Западом и Россией одно­временно неопределима и непреодолима. Она неопределима, поскольку по обе ее стороны находится одно и то же и поскольку точная ее маркировка невозможна. И она непреодолима,, поскольку свет музейных институций автоматически предполагает господство тени за своими пре­делами. Кстати сказать, Россия и Запад постоянно меняют свои места относительно этой границы: если это Россия не видна, то она не видна именно на Западе. И в то же время как раз наиболее темные, или «му­сорные», части инсталляции именно вследствие своей «невидимости» концентрируют на себе наибольшее внимание зрителя.

Сам Кабаков определяет свои работы как «тотальные инсталляции». И действительно, они стремятся построить контекст сравнения, который был бы шире, нежели институциональный, музейный контекст, и в ко­тором можно было бы сравнить музейное с немузейным. Граница между Западом и Россией приобретает здесь намного более глубокие черты границы между историческим и внеисторическим, что соответствует рус­ской культурной традиции саморефлексии начиная с Чаадаева. В то же время соотнесение этих двух границ делает работы Кабакова универ­сальными в том смысле, что открывает возможность для дальнейшей игры подстановок и ассоциаций, уводящей от собственно русской проб­лематики.

Напряжение на границе между советским (или русским) и несоветским (или западным) является также центральным для прозы Сорокина — так же как и Кабаков, Сорокин открывает возможность для игры ин­терпретаций и для перемены мест относительно этой границы. Сорокин оперирует в своих текстах «чужими», аппроприированными формами ли­тературного письма, которые он организует так, что они располагаются по обе стороны упомянутой условной границы, которую столь же услов­но можно охарактеризовать как границу между сознанием и подсознани­ем: несоветское выступает здесь как скрытая зона телесного, желания, опасно-притягательного «другого». Фрагменты «советских» текстов марки­руют соответственно — особенно у раннего Сорокина — зону сознания, т. е. разрешенного официальной цензурой письма. Подсознание марки­руется, напротив, «неразрешенным» письмом, представляющим собой опи­сание загадочных эротических ритуалов с сильным садомазохистским от­тенком. При этом как официально-сознательные, так и неофициально-бессознательные тексты даны в качестве достаточно стертых и безличных цитат, так что между ними не возникает «карнавальных» отношений в духе Бахтина. Все внимание читателя концентрируется поэтому прежде всего на самом моменте перехода от одного типа текстов к другому; от языка советской «производственной практики» к языку телесности и же­лания. Это внимание обостряется еще и тем, что переход от произ­водственных ритуалов к эротическим ритуалам является, как и переход от света к тени в инсталляциях Кабакова, постепенным, так что нельзя однозначно сказать, где закончился один ритуал и начался другой.

Тексты Сорокина экспонируют, таким образом, различные типы лите­ратурного письма в пределах пространства одного текста, организуя их согласно определенной экономике «читаемости», близкой к инсталляци­онной экономике «видимости». При этом область подсознания, вытеснен­ная — а скорее, порожденная — советской цензурой, получает на уровне текста, разумеется, наибольшую читаемость: советские блоки текста про­читываются прежде всего как прелюдия к тому, «что будет» (Шклов­ский). Иначе говоря, соотношение сознательного и подсознательного пере­ворачивается на уровне текста: эротическо-ритуальные описания «другого», несмотря даже на их программную литературность, читаются с большим вниманием, нежели кажущиеся стертыми, банальными «советские» тексты.

В результате именно советское, или русское, оказывается подсознани­ем самого текста, поскольку оно «просматривается» читателем в процессе чтения. Отсюда возникает возможность инверсии, при которой советс­кие «производственные ритуалы» наделяются еще большей энергией же­лания и еще большей магией «другого», нежели конвенциональные и давно литературно кодифицированные эротические практики. Эта инвер­сия была проведена Сорокиным эксплицитно еще в довольно раннем его романе «Тридцатая любовь Марины», героиня которого переходит к удар­ному социалистическому труду как к наиболее экстатической манифеста­ции эротического подсознания. В дальнейшем Сорокин начинает все ча­ще обращаться к немецкому национал социализму, который выступает у него как предельно эротизированный советский тоталитаризм, так что зона подсознательного и желания окончательно оказывается своего рода Востоком на Западе («Месяц в Дахау»).

Литературное письмо рассматривается в рамках модернистской эстети­ки как чистый, автономный текст. Постмодерная эстетика склонна, на­против, читать литературный текст как манифестацию желания, апроприирующего все, чего это желание способно пожелать. В текстах Сорокина тотальность желания претерпевает паузу, репрессию или фрустрацию особого рода, не имеющую ничего общего с классической фрустрацией, возникающей вследствие репрессирующего воздействия «принципа реальности»: у Сорокина репрессия возникает на уровне самого текста — хотя и можно, вероятно, утверждать, что таким образом все же литературно воспроизводится реальная советская травма границы, которую невозможно пересечь. Центральное значение границы и перехода через нее в прозе Сорокина определяется тем, что это всегда граница между желанием и его отсутствием, при том что нельзя сказать, на какой стороне этой гра­ницы желание отсутствует, а на какой — присутствует. Трудность состоит в постоянно преодолеваемой, но этим же и постоянно подчеркиваемой невозможности пожелать обе эти стороны одновременно: советское или кажется «просто текстом», нейтральным по отношению к любому же­ланию, или манифестирует желание в его предельной форме. Такая же двусмысленность, но с соответствующей инверсией, определяет статус «несоветского текста», подчиненного той же экономике желания. Текст Сорокина функционирует, таким образом, как пространство постоянного сравнения желания и нежелания, равно как и проблематизации границы между ними — при том что само это пространство строится как нейт­ральное по отношению к обеим этим возможностям. Этим тексты Сорокина напоминают, как уже было сказано, инсталляции Кабакова, тематизирующие соотношение видимого и невидимого.

Если само пространство кабаковских инсталляций или сорокинских текстов программно деидеологизировано, то группа «Медицинская герменевтика» (Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн) играет с возможностями «искусственных идеологий», которые не претендуют на описание внетекстовой реальности, но помещают их собственные тексты и инстал­ляции в определенную литературную или, шире, культурную традицию фиктивных пространств сравнения, где потенциально все что угодно мо­жет быть сравнено со всем чем угодно. Тексты и инсталляции «Медицин­ской герменевтики» часто эксплицитно работают с «русским мифом». В этом отношении характерна их инсталляция «Бить иконой по зеркалу» (Аахен, 1994), в которой воспроизводится в достаточно агрессивной фор­ме сформулированная еще Флоренским в его «Иконостасе» оппозиция между «материальностью» византийско-русской иконы и «иллюзорным», или зеркальным, пространством западной рефлексии. Русское, т. е. икона, повернуто в инсталляции торцом к зеркалу, т. е. к Западу, так что рус­ское не получает возможности отразиться в зеркале западной рефлексии. В то же время икона подвешена к потолку таким образом, что она постоянно угрожает разбить зеркало: столкновение Запада и России воз­можно только как гибель рефлексии, как акт чистого разрушения. Так же и в своем романе «Мифологическая любовь каст» Ануфриев и Пепперштейн делают своей темой мифологическую войну России с Западом, приобретающую — по меньшей мере с русской стороны — характер непрерывного, нерефлектируемого делириума.

В работах «Медицинской герменевтики» граница между Западом и Россией, сознанием и подсознательным, видимым и невидимым приобре­тает характер фронта, на котором постоянно происходят боевые действия. На первый взгляд представляется, что тема границы в результате еще бо­лее обостряется и радикализируется. На деле же граница таким образом скорее стирается, поскольку война есть прежде всего форма коммуникации — и при этом весьма интимной коммуникации. Но что еще более важно: для «Медицинской герменевтики» Запад и Россия различны по своей природе — в результате граница между ними с самого начала скорее соединяет их, нежели разъединяет. Присутствие границы переживается наиболее остро там, где она никак не мотивирована, — как в инсталляциях Кабакова, в которых по обе стороны границы находится одно и то же. Поэтому работы «Медицинской герменевтики», отсылаю­щие к долгой истории «русского мифа» в его отношении к Западу, в конечном счете, несмотря на их внешнюю воинственность, действительно являются лечебными по отношению к травматическому переживанию границы между советским/несоветским, или русским/западным.

7. Стратегии постсоветского русского постмодернизма определяются, таким образом, в решающей степени границей «советско-русское/несоветско-западное», с которой эти стратегии в первую очередь соотносятся. Дальнейшая судьба этих стратегий связана прежде всего с дальней­шей судьбой культурных институций на Западе. В том случае, если эти институции окажутся достаточно устойчивыми, они интегрируют в себя постмодерное русское искусство в качестве особого варианта «высокого» международного постмодернизма, аппроприирующего социалистическую массовую культуру: полуторный характер социалистического реализма будет при этом проигнорирован. Соц-арт выполнит роль шлюза для музеализации «бесформенной» и потому «невидимой» советско-русской куль­туры путем придания ей эстетической формы, способной быть асси­милированной современным постмодернистским музеем. В этом случае стремление русского искусства к созданию автономных, искусственных и внеинституциональных пространств сравнения отойдет на задний план — подобно тому как работы русского авангарда были прочитаны в свое время не как жизнестроительные, утопические проекты, а как образцы радикального формализма.

Если же институции «высокой культуры» не выдержат напора совре­менных средств массовой информации и развалятся, чего вполне можно ожидать, то как раз техники внеинституционального «высокого искусст­ва» могут привлечь к себе наибольшее внимание. Впрочем, скорее всего произойдет, как это обычно бывает, и то и другое одновременно.