Анимирование китайской тушевой живописи
Лонгрид является переводом статьи с сайта Animation Obsessive
Редактура: Оскар Талбот
Анимация вдохновляется искусством. Когда аниматоры только приступили к работе, они пользовались заимствованиями из уже существующих жанров - комиксов, иллюстрации, живописи и плакатов. «Белоснежка» от Диснея похожа на книгу сказок.
Когда анимация распространилась по всему миру, она начала черпать вдохновение из местных уникальных стилей. Есть что-то магическое в том, как формы искусства, особенно формы искусства народного, превращаются в анимацию. Возьмем китайскую тушевую анимацию. Когда аниматоры впервые вывели её на экраны в 60-е, она поразила воображение людей. Даже сегодня, когда бы мы её ни выложили, она потрясает воображение.
Но что же такое тушевая анимация? Почему она появилась? И как? Чтобы найти ответ, нам придется отважиться вернуться в разгар эпохи маоистского Китая - время нестабильное и неспокойное.
В 50-е родиной китайской анимации стал Шанхай. Правительство основало и спонсировало киностудию, которая, естественно, получила наименование «Шанханской» (Shanghai Film Studio), поручив ей создание мультфильмов для детей. Аниматоры учились на анимационных лентах из Америки, Японии и России.
«Всему, чему могли, мы научились у них, и они в определённой степени на нас повлияли, - вспоминает Дуань Сяосюань, первая на студии женщина-оператор. - Но как, по-вашему, мы тогда могли создать что-то специфически китайское?»
Шанхайские аниматоры во главе с режиссёром Тэ Вэем приступили к решению этой задачи. Политические течения в середине 1950-х этому благоприятствовали. Несмотря на то, что несколько лет назад её осуждали, тушевая живопись вновь вошла в моду. То, что при Мао восхвалялось или порицалось, могло поменяться местами в любой момент - и внезапно «противники традиционной живописи тушью были провозглашены врагами народа» - пишет историк Дэйзи Янь Ду.
Команде из Шанхая понадобилось время, чтобы «взломать» тушевый «код». Поначалу они создавали целлулоидную анимацию, вдохновлённую Пекинской оперой, а также кукольные ленты на основе сказок. Прошло время по прошествии времени на свет появилась Шанхайская анимационная студия, был создан и первый тушевой анимационный фильм - «Головастики ищут маму» (Xiao kedou zhao mama/小蝌蚪找妈妈 - Little Tadpoles Looking for Mama , 1960).
«Головастики» зародились в конце 50-х как серия экспериментов. Во главе этих экспериментов стояли Дуань Сяосюань и А Да, главный художник и режиссёр. «А Да рисовал; я проявляла плёнки всю ночь, а потом сушила их» - вспоминает Дуань.
Результат настолько впечатлил Тэ Вэя, что вдохновил его на более амбиционные эксперименты - они были основаны на работах известного художника по имени Ци Байши (1864-1957). Для этой серии экспериментов в Шанхайской анимационной студии было создано четыре специальных подразделения. Каждое из них пыталось анимировать животных с существующих тушевых картин - например, лягушек и цыплят.
Дуань Сяосюань так и оставалась главной на протяжении всего проекта, поскольку, как она говорила позже: «Фотография - вот ключ к тушевой анимации». Техника, которую разработали она и её команда, была невероятно трудоёмкой, и методика по большей части неизвестна до сих пор, но результат больше зависит от съёмки, нежели от рисунка. Дэйзи Янь Ду, опираясь на размышления работавшего на студии художника, предложила довольно грубую декомпозицию: «Чтобы нарисовать несколько дубликатов для анимирования предметов, аниматорам все ещё требовались карандаши и целлулоид, - и, возможно, трафареты, чтобы контролировать границы. У каждого дубликата могли быть разные тушевые градации. Фотограф-аниматор Дуань Сяосюань и её коллеги сначала снимали кадр за кадром, а затем накладывали их друг на друга, чтобы создать эффект размытия чернил. Они также могли настроить объектив камеры, чтобы делать фото не в фокусе, которые, при наложении их на снимок в фокусе также дают эффект размытия чернил. […] Как правило, только фон - к примеру, пейзаж, - был обычной картиной в стиле тушевой живописи, без применения фотографии».
Результаты их новых экспериментов оказались ещё лучше, - и «Головастики», основанные на детской книжке, получили зеленый свет. Часть работ, сделанных во время тестов, вошла в конечный фильм, в т.ч. и в сцену с креветками.
«Головастики» - плод усилий всей команды. «Над фильмом трудился весь отдел анимации, как и отдел фотографии» - вспоминает Дуань. Режиссуру часто приписывают художественному руководителю Тэ Вэю, но недавние сведения показали, что главным режиссёром была Тан Чэн «старшая сестра» нашей анимации», - пишет Дуань.
Когда в 1960-ом состоялась премьера «Головастиков», они стали хитом - как в Китае, так и за рубежом. Тушевая анимация работает - они это доказали. И тогда они приступили к созданию другого фильма, с похожим сюжетом, но технически более амбициозного. Это была «Песенка пастушка» (Mu qu/牧曲- The Buffalo Boy and His Flute, 1963).
Ссылка на фильм: https://vk.com/club174753338?w=wall-174753338_2007
Проект «Песенка пастушка» оказался куда более тяжёлым - создатели с головой погрузились в технические проблемы, которых удалось избежать с «Головастиками». Команда хотела расширить творческие возможности тушевой анимации. Его персонажи, в особенности буйвол, были намного сложнее. То же касалось фона и перспективы.
Дуань отмечает, что в «Песенке пастушка» было «множество сцен с приближением, отдалением, панорамированием и отслеживанием движущегося объекта». Подобные кадры было практически невозможно получить при помощи тушевой анимации, и художникам пришлось видоизменить процесс работы над «Головастиками», чтобы воспроизвести что-то вроде обычного съёмочного процесса.
Они также потратили несколько месяцев на путешествия по деревенскому Китаю для исследований. «Каждый день мы гуляли по дорожкам с пастушками и их буйволами, вечно в пути», - вспоминает Дуань. Они изучали то, как они двигались, как жили, по пути сделав множество фотографий в качестве примеров.
«Песенка пастушка» почти расколола команду. Одну сцену анимировали и снимали десять раз, а другую - шестнадцать раз. Сюжет также был более сложен, чем в «Головастиках». Это загадочная, даже слегка таинственная история, и Тэ Вэй замечал, что она «предназначена для взрослых».
Анимационный фильм, завершенный в 1963-м, оказался бесспорным шедевром. Но политический фон к тому моменту переменился, и теперь почва под ногами шанхайских аниматоров стала весьма зыбкой. Как всегда, приемлемые сегодня вещи завтра отвергнуты. Дэйзи Янь Ду объясняет это так: «Традиционная живопись тушью, которая олицетворяла уникальную сущность Китая в 1960-х, стала рассматриваться как устаревшая, консервативная, эскапистская, феодальная и реакционная».
«Песенку пастушка» тут же запретили. И это было только начало. С началом Культурной революции сама анимация попала под подозрение, и Шанхайская анимационная киностудия была, по сути, закрыта вплоть до начала 1970-х. За эти годы многие художники студии были отправлены в трудовые лагеря и смогли вернуться на студию, лишь став вынужденными пропагандистами.
«В 1972 мы вернулись обратно в Шанхай, чтобы создавать пропагандистские фильмы. Это было к лучшему, ведь я смог воссоединиться с семьей. Но снимаемые нами фильмы были ужасны […] в них не было ни толики творчества», - позже вспоминал А Да в интервью для "Los Angeles Times".
Лишь в конце 70-х, после смерти Мао, аниматоры вновь обрели свободу творчества. «Песенка пастушка» была допущена к показу, а тушевый стиль больше никто не порицал за «реакционерство». Такие ленты, как потрясающие «Три монаха» (San ge heshang/三个和尚 - Three Monks, 1980) А Да, ознаменовали золотой век китайской анимации. И наконец-то можно было создавать новые ленты в стиле тушевой анимации.
Режиссёром первой из них - «Оленьего колокольчика» (Lu ling/鹿铃 - The Deer’s Bell - 1982) - была Тан Чэн, а после того, как она заболела во время производства, У Цян. Несмотря на те успехи, которых они сумели достичь с «Песенкой пастушка», новая лента все ещё представляла собой немалый вызов для команды. Всё из-за того, что им пришлось осваивать тушевую анимацию заново.
«Прошло двадцать лет […] и все технические требования - начиная с плёнки и заканчивая технологиями, которыми мы пользовались, - изменились», - вспоминает Дуань. Но у нее всё ещё были её заметки. Они адаптировались к новой киноплёнке Eastman, обучили новых художников и немало переняли у другого художника, работавшего тушью - Чэн Шифа, который также работал над лентой.
На этот раз правительство отметило их работу наградами. Дуань и сама чувствовала, что достижения «Оленьего колокольчика» «были особенно впечатляющими, - ведь нам удалось сделать это вновь, двадцать лет спустя». Техника тушевой анимации всё же не была утрачена в хаосе Культурной революции.
Несколько лет спустя этот успех привел к появлению жемчужины в короне тушевой анимации - последнего фильма в этом жанре, созданного на Шанхайской анимационной киностудии. Это была лента «Ощущения от гор и вод» (Shan hai qing/山水情 - Feeling from Mountain and Water, 1988) - совместная режиссура Тэ Вэя, Янь Шаньчуня и аниматора Ма Кэсюаня.
«Ощущения от гор и вод» - лента невыразимой красоты. Чтобы его создать его, команда снова выбралась на природу. Как повествуют двое историков: «…члены команды наняли автобус и отправились в горный район реки Фучунь в провинции Чжэцзян, - этот регион Дуань описывала как «похожий на картину». Они пригласили двух профессоров из Чжэцзянской академии искусств, - дизайнера персонажей У Шаньмина и дизайнера фонов Чжо Хэцзюня, - чтобы нарисовать горы и реку не четкими линиями, а размывая чернила, для создания туманной атмосферы. Дуань фотографировала художников во время их работы».
Результат знаменовал собой множество технических прорывов в процессе тушевой анимации. Дуань отмечала, что некоторые сцены они снимали с «живыми» чернилами, а не покадрово. Это позволило добиться нескольких прежде недостижимых эффектов.
Четвёртая лента, «Ощущения от гор и вод», стала последней, выполненной в тушевой технике, по нескольким причинам. Главная из них - то, что китайская анимация вошла в новую эпоху - трудные 90-е.
Правительство вынуждало студию жертвовать качеством ради количества, а это значило конец тушевой анимации. Согласно Дэйзи Янь Ду, «Тогда говорили, что процесс создания ленты в стиле тушевой анимации был столь сложен и времязатратен, что за это время аниматоры могли бы сделать четыре или пять одномерных лент без градации цветов той же самой длины».
И всё-таки у нас по-прежнему есть эти четыре фильма, которые продолжают вдохновлять нас. Они стали духовным завещанием создавших их команд - заветом художественной техники, технологии создания и несгибаемой целеустремлённости. Люди с благоговением оглядываются на эти работы, а некоторые даже пытаются воссоздать этот стиль при помощи компьютеризированного процесса.
Мечта, воплощённая в тушевой анимации, не погибла. Она лишь ожидает своего часа.