Уэльбек и Шопенгауэр

Мысли о книжечке Мишеля Уэльбека «В присутствии Шопенгауэра» 2017 года, где он анализирует философа и комментирует цитаты из его трудов: «Мир как воля и представление» (1-4 главы) и «Афоризмы житейской мудрости» (5-6 главы). Похожа на его первую книгу о Лавкрафте, только намного короче и менее интересно. Много Шопенгауэра, мало Уэльбека.

Я странно начал читать писателя с его исследований других авторов. Не знал, что Уэльбек изучал философов. Другой его философ — это Конт. С Ницше он не согласен, хотя интеллектуально не может возразить ему. А Ницше, оказывается, не соглашался с Шопенгауэром во многом.

Рекомендую, кому интересно. Английский перевод Шопенгауэра имхо лучше русского. Ниже интересные цитаты: перевёл с английского абзацы Уэльбека и о Яве. Прошлая статья об эссе Шопенгауэра.

Цитаты

Предисловие

Когда я взял из библиотеки «Афоризмы житейской мудрости», мне было около 26 лет — довольно много для такого важного открытия. В то время я уже изучил Бодлера, Достоевского, Лотреамона, Верлена, почти всех романтиков; много научной фантастики. Я прочитал Библию, «Мысли» Паскаля, «Город» Клиффорда Саймака, «Волшебную гору» Томаса Манна. Я писал стихи; я чувствовал, что я уже перечитываю книги, а не читаю по-настоящему; я думал, что подошёл к концу как минимум один период моих литературных открытый. И затем, за несколько минут, всё полностью изменилось.

Досадно жить в эпоху посредственностей — особенно, если сам не можешь поднять планку. Вряд ли я создам новую философию, но я уверен, что я бы писал романы получше, если бы меня вдохновляло мышление окружающих.

Я считаю интеллектуальное мышление Шопенгауэра эталоном для всех будущих философов; и даже если вы не согласитесь с ним, то вы не сможете не испытывать к нему благодарности. Как сказал Ницше, «только потому, что такой человек писал, на Земле стало легче жить».

Глава 1

Витгенштейн трезво окончил свой трактат предложением: «О чём нельзя говорить, о том нужно молчать». Шопенгауэр, наоборот, завоевал вечную славу за этап своей карьеры, где он говорил о запретном: он говорил о любви, о смерти, жалости, трагедии и боли, и пытался растянуть устную речь до области пения. Смело и беспрецедентно для философа Шопенгауэр ступил в мир писателей, музыкантов и скульпторов, и те неизменно награждали его своим признанием и всегда утешались иметь рядом с собой такого спокойного и понятного спутника.

Глава 2

Когда мы забываем свою индивидуальность, свою волю и становимся только субъектом, ясным зеркалом объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет, который никто не воспринимает, и мы больше не можем отделить созерцающего от созерцания, ибо оба сливаются в одно целое, сознание полностью занимает созерцаемый образ; когда, таким образом, объект выходит из всяких отношений к чему-либо вне себя, а субъект — из всяких отношений к воле, — тогда познаваемый объект представляет собой уже не отдельную вещь, но идею, вечную форму, непосредственную объектность воли на данной ступени. И от погружения в такое созерцание личность перестаёт быть индивидом, ибо индивид растворяется в этом созерцании: он превращается в чистый субъект познания, без воли, боли и времени.

Обыкновенный человек не способен на полностью незаинтересованное наблюдение — на истинную созерцательность: он может сосредоточиваться на вещах, только если они имеют отношение к его воле. Обыкновенный человек не останавливается надолго на чистом созерцании, не пригвождает своего взора к одному предмету; для всего, что ему встречается, он быстро ищет понятия, под которые можно было бы всё это подвести, как ленивый человек ищет стул, который затем больше не интересует его.

Этот отрывок объясняет, почему мастерство в критике искусства появляется так же редко, как и мастерство в создании предметов искусства — и почему это, по сути, одно и то же. Произведение искусства для Шопенгауэра — это некое творение природы; оно должно разделять с природой простоту замысла и невинность; критик должен созерцать его с таким же вдумчивым и невинным интересом, с каким художник лицезреет творения природы; если он это сделает, то его критика будет произведением искусства. (Существующие произведения искусства всегда и без усилий использовались в новых работах; старые работы появляются в новых так же легко, как и прямые наблюдения из жизни; здесь нет никакого промежутка). Если же критик ищет понятия, к которым можно свести произведение, если он ищет, куда его пристроить с помощью сравнений или отсылок, если он рассматривает его с точки зрения отношений, то он упустит его основную суть.

Привлекательное выводит зрителя из состояния чистого созерцания, необходимого для восприятия красоты, прельщая его волю непосредственно приятными ей вещами, отчего зритель перестаёт быть чистым субъектом познания, а становится нуждающимся и зависимым субъектом желания.

Иногда нидерландские художники в своих натюрмортах изображали еду настолько реалистично, что она просто вызывает аппетит. Это, очевидно, стремление воли, а оно уничтожает всё эстетическое созерцание объекта.

В исторической живописи и скульптуре привлекательное заключается в обнажённых фигурах: их поза, неполное одеяние и манера изображения рассчитаны на то, чтобы вызвать у зрителя похоть, что тотчас же уничтожает чисто эстетическое созерцание, а это противоречит цели искусства. От привлекательного почти всегда свободны античные произведения, несмотря на красоту и полную обнажённость их статуй, потому что художник создавал их, проникнутый чисто объективным духом и идеальной красотой, а не субъективным духом и низкими желаниями. Таким образом, привлекательного в искусстве нужно всегда избегать.

Существует и отрицательно-привлекательное, отвратительное, которое ещё менее допустимо, чем положительно-привлекательное. Как и привлекательное, оно пробуждает волю зрителя и этим нарушает чисто эстетическое созерцание. Отрицательно-привлекательное вызывает сильное отторжение, отвращение: оно пробуждает волю, ставя перед ней ужасающие её предметы. Поэтому издавна было признано, что оно недопустимо в искусстве, хотя безобразное, если оно не отвратительно, может быть терпимо на своём месте.

Хотя мы можем легко согласиться с Шопенгауэром, что пробуждение полового влечения у зрителя (эротизм) противоречит цели искусства, но остаётся факт того, что обнажённые фигуры — одна из традиционных тем искусства; и изображение самого полового акта (порнография) может быть искусством, если показать его объективно, без пробуждения влечения (или отвращения). Различие здесь настоящее, его легко проверить (нет ничего очевиднее эрекции) и очень сложно концептуализировать. Некоторые случаи очевидные, и Шопенгауэр их указывает (вызывающий наряд, развратная поза или выражение лица модели); в других случаях «общий способ изображения» наготы создаёт небольшую, но неопровержимую разницу.

Т.к. идея всегда наглядна, художник не осознаёт абстрактного замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея движет им; поэтому он не может дать себе отчёта в своих действиях: он творит бессознательно, «на ощупь», инстинктивно.

Спокойное созерцание, отрешённое от мыслей и желаний, от всех объектов мира: вот эстетика Шопенгауэра, и простая, и глубоко оригинальная, далёкая и от классицизма, и от романтизма. Такое мышление он взял не из истории западной культуры; здесь мы видим первый признак того, что Шопенгауэр приближается к «глубочайшему мышлению», которое приведёт его к «занесению угрозы нового буддизма над всем Западом», как сказал Ницше.

Замечание о главенстве наглядности имеет интересные практические последствия. С одной стороны, оно показывает, что интервью с художниками не представляют большого интереса; если художники наделены богатым концептуальным воображением (и иногда это так), то они могут ради интереса придумать интерпретацию своей работы, но они никогда не примут это упражнение всерьёз. Оно в основном показывает, что искусство нужно изучать очень узко; по существу, стоит изучать только старых мастеров, и даже можно обойтись без этого. Согласно Шопенгауэру, стоит просто закрыть художественные школы, чтобы вернее всего улучшить их. То же самое он считает об изучении философии, и это важная связь. Т.к. Шопенгауэр часто обосновывает свою позицию, т.к. его исключительный ум позволяет ему приводить гениальные аргументы на любую тему, то ядро его философии, настоящий источник его идей, не принадлежит миру понятий; наоборот, оно появилось из художественной интуиции, которая, скорее всего, возникла у него уже в середине 1810-х годов [в ~27 лет].

Глава 3

Спиноза говорит в письме 62: «Если бы камень, брошенный в воздух, обладал сознанием, он бы думал, что летит по собственной воле». Я прибавлю только, что камень был бы прав. Бросок для него то же, что для меня мотив, и сцепление, тяжесть и устойчивость камня — это та же внутренняя природа его, как моя воля.

Отсутствие всякой цели, всяких границ — это неотъемлемое свойство воли, т.е. бесконечного стремления.

Вечное становление, бесконечный поток — проявления сущности воли. Это можно заметить и в человеческих стремлениях и желаниях: их исполнение всегда обманчиво кажется нам конечной целью воли; но стоит только удовлетворить их, как они теряют свой прежний облик и быстро забываются.

Счастлив человек, который ещё чего-то желает и к чему-то стремится, кто может постоянно переходить от желания к его удовлетворению и от него к новому желанию; когда это движение происходит быстро, то человек радуется, когда медленно — страдает. Как минимум он не впадает в ужасный, сковывающий застой, томительную скуку без определённого желания, убийственную вялость.

Не только (или особенно) человеческая активность — это некое тщеславие: вся природа занимается бесконечной борьбой без цели и отдыха: «Всё — суета и томление духа!» (книга Екклесиаста 1:14)

Следующий отрывок, глубокий как бездна и величественный своим опустошением и ужасом, может ошеломить и вызвать окончательное понимание. Сложно представить, что кто-то когда-то сможет добавить хоть одно слово к нему.

Франц Вильгельм Юнгхун рассказывал, как он на Яве видел участок земли, покрытый костями до самого горизонта, который он принял за поле боя, а это были просто скелеты больших черепах, длиной в полтора метра, шириной почти в метр и высокие. Когда эти черепахи выходят из моря, они проходят здесь, чтобы отложить яйца, и на них нападают дикие собаки, которые стаей переворачивают их на спину, отдирают нижний панцирь и поедают их живьём. Часто на собак затем бросается тигр. Это опустошение повторяется многие тысячи раз, год за годом; для этой цели черепахи появляются на свет. За какой проступок должны они терпеть такие мучения? Зачем эти картины ужасов? На это есть только один ответ: таким образом объективируется воля к жизни.

Глава 4

Рефлексируя, человек напоминает актёра, который сыграл свою сцену, и до следующего выхода занимает место среди зрителей, и спокойно смотрит на всё, что происходит в пьесе, даже на приготовление к своей собственной смерти; но в известный момент он возвращается на подмостки действовать и страдать, как ему и полагается.

Шопенгауэр рассматривает стоиков, которые желали установить основы морали и правила жизни с помощью разума. Вот итог его исследования:

Основное противоречие этики стоиков проявляется прежде всего в их идеале, стоическом мудреце, который описывается ими без всякой жизни и поэтической правды; он остаётся стоячим деревянным манекеном; мы не понимаем, что о нём думать, и он сам не знает, что делать со своей мудростью; его невозмутимый покой, удовлетворённость и блаженство прямо противоречат человеческой природе, так что мы не можем их себе наглядно представить.

Его осуждение стоиков ещё больше поражает, т.к. в своих «Афоризмах житейской мудрости» Шопенгауэр сам будет давать практические советы похожие на советы стоиков.

Именно отсутствие поэтической правды обличает стоического мудреца и делает его появление маловероятным; до Шопенгауэра ни один философ не относился к поэзии так серьёзно.

Глава 5

Философия Шопенгауэра приводит к простым заключениям: мир — неудачная штука, и лучше бы его не было; в мире, вселенная живых созданий — это место сильных страданий; а люди, самая совершенная форма жизни, страдают больше всего.

«Афоризмы житейской мудрости» — бесспорно самая гениальная, самая доступная и смешная его книга. Избавив себя от необходимости быть последовательным на первой же странице, Шопенгауэр сообщает свободным тоном серию глубоких и чувственных идей о человеческой жизни.

Его посыл — всё ещё радикальный буддизм, но это смягчённый и очеловеченный буддизм, приспособленный к нашей культуре, к нашему нетерпеливому и жадному характеру, к нашей слабой способности к отрешению.

Мы чувствуем, что автор забыл на минуту о трудных вершинах метафизики и веселится с простой и совсем несерьёзной темой человеческой жизни.

Объективная половина действительности находится в руках судьбы, и потому изменчива; субъективная половина — это мы сами, т.е. она, в сущности, неизменна. Никто не может избавиться от своей индивидуальности.

Не без грусти мы слышим о простых радостях обычных людей (душевной и радостной семейной жизни, непримечательных друзьях), т.к. наше современное общество действительно напоминает потерянный рай: даже плотские удовольствия приносят меньше радости. И раз этого удовольствия становится меньше, его заменяет точно не «повышенное удовольствие» разума, а, скорее, бесконечное стремление к тому, что Шопенгауэр считает чистой иллюзией: деньгам и славе (тому, что мы имеем и представляем).

Особенно здоровье перевешивает все внешние блага настолько, что здоровый нищий счастливее больного короля. Спокойный и весёлый темперамент, хорошее здоровье и сильный организм, ясный, живой, проницательный и правильно мыслящий ум, сдержанная воля и чистая совесть — вот блага, которых заменить не смогут никакие чины и сокровища.

Человек с хорошим, спокойным, сдержанным характером сможет чувствовать себя удовлетворённым даже в тяжёлых условиях, но никакие богатства не удовлетворят человека алчного, завистливого и злого.

Шопенгауэр писал для вечности (не учитывая предрассудки своего времени, не соглашаясь и не борясь с ними), будто только его книга сохранится в будущем и расскажет о всей человеческой мудрости, поэтому он потрудился проговорить банальности и общеизвестные истины, если считал их верными; он систематично ставил правду выше оригинальности; для личности его калибра без сомнения это было весьма нелегко.

Непосредственнее всего способствует нашему счастью весёлый нрав; это прекрасное качество является наградой само по себе. Ничто не способно заменить любое другое благо, как это качество, а его не заменит ничто. Если человек молод, красив, богат и уважаем, то, чтобы судить о его счастье, надо ещё знать, весел ли он; тогда как если он весел, то безразлично, стар он или молод, прям или горбат, богат или беден — он счастлив. В юности попалась мне в старой книге фраза: «Кто много смеётся — счастлив, кто много плачет — несчастен», — крайне простодушный афоризм, однако именно из-за этого я его не забыл; хотя это — азбучная истина. Всякий раз, как в нас появляется весёлость, мы должны всячески идти ей навстречу.

Два врага человеческого счастья: горе и скука. Вся наша жизнь протекает в колебании между этими двумя бедами. Это обусловливается тем, что оба зла противостоят друг другу. Нужда и лишения порождают горе, а изобилие и обеспеченность — скуку. Низшие классы находятся в постоянной борьбе с нуждою, т.е. с горем, а богатые, «приличные» люди, — в непрерывной, отчаянной борьбе со скукой. В каждом человеке восприимчивость к одному находится в обратной зависимости с восприимчивостью к другому, будучи определена его интеллектом.

В мире вообще немного можно раздобыть: его наполняет нужда и горе, а тех, кто избежал их, подкарауливает на каждом шагу скука. К тому же, обычно в мире правит посредственность, а высказывается глупость. Судьба жестокая, а люди гнусные.

Тот, кого природа щедро наделила умом, — счастливее всех. С другой стороны, большой ум увеличивает восприимчивость к любой боли, а в мире больше болезненных эмоций, чем приятных. Часто справедливо утверждают, что ограниченные умом люди счастливее всех, хотя никто не позавидует такому счастью.