Вот что сделало 2D-анимацию в «Клаусе» похожей на 3D
Технология фильма, за кулисами создания фильма.
С тех пор, как стали появляться какие-либо тесты анимаций от режиссера «Клауса» Серджо Паблоса, люди задавались вопросом, каким будет внешний вид фильма. Это 2D? 3D? Или сочетание двух стилей?
«befores & afters» удалось пообщаться с Серджо на VIEW Conference в Турине, чтобы узнать секреты производства фильма, премьера которого была на Netflix 15 ноября. Это включало новые инструменты, которые были разработаны для эффективного наложения света и тени на 2D-анимацию, чтобы обеспечить почти объемный внешний вид.
Здесь Паблос рассказывает о том, как появился уникальный стиль анимации в «Клусе» от студии SPA. Его истоки - желание превзойти существующие ограничения в добавлении теней в 2D-анимацию, в тесты от студии SPA, вплоть до финального фильма.
Квест сделать что-то другое в 2D
Серджо Паблос ( режиссер «Клаус» ) : Я знал, что хочу снести ограничения, которые мы традиционно имели с 2D-анимацией. Я всегда знал, что есть кто-то, у кого есть решение для этого. Мне нужно было найти этого человека. Я провел месяцы, обращаясь к различным программистам и разработчикам. Я обнаружил, что было много полуавтоматических попыток сделать это, но они не давали нам нужного результата.
Между тем, один из моих сотрудников, Марчин Якубовский, который в то время был концепт-художником, оглядывался через плечо и говорил: «Хм… дай мне попробовать». А потом он возвращается и говорит: «Я думаю, я понял как это сделать». Он прислал мне кучу изображений перекрывающихся кубиков и сфер. Я сказал: «Я не понимаю, какого черта я должен учиться на этом!» Он сказал: «Дайте мне что-нибудь, на чем можно опробовать это способ. Поэтому я сказал: «Ну, самое простое, что я могу придумать, это поворот головы».
Поэтому я отправил ему анимацию поворота головы - около 16 кадров - и он принес эту вещь, которая выглядела как в 3D. Я сказал: «Ну, я не понимаю, как ты это делаешь, но позволь мне дать тебе кое-что более сложное». Поэтому я дал ему цикл походки, и он превзошел себя.
Затем я сказал: «Я дам тебе реальный шот, когда персонаж входит в комнату и свет в ней будет другим. Если ты справишься, то вопрос только в том, ты можешь это сделать, только потому что ты чертовски безумный гений или мы реально сможем научить и других людей делать также? Ирония заключалась в том, что я обращался к людям в США, Канаде и Австралии, а парень, у которого было решение, находился в соседней комнате…
Производственное решение
Этот пробный концепт был невероятным, но это был очень трудоемкий процесс. Тогда мы обратились к Les Films Du Poisson Rouge . Они долгое время разрабатывали инструменты для 3D и 2D. Мы установили партнерские отношения. Мы объединили «рецепт» Марчина и запатентованные решения Les Films Du Poisson Rouge.
Les Films Du Poisson Rouge выяснили, как установить трекинг (систему слежения) из нарисованных линий. Не только векторные линии, но даже растровые. Результатом сотрудничества стал этот безумно интуитивно понятный инструмент, который работает в режиме реального времени и позволяет художникам выполнить невероятное количество работы за короткое время. Мы назвали инструмент «Клаус Свет и Тень».
Другой чрезвычайно важной частью был Toon Boom - весь пайплайн был построен вокруг Toon Boom Harmony. Все, от раскадровки до заливки, было сделано в Toon Boom.
Процесс работы перед освещением
Мы делали раскадровку в Storyboard Pro от Toon Boom. Самое замечательное было то, что оттуда мы могли перейти прямо к лейауту. Мы сделали лейаут в цифровом виде на планшетах. Затем делили лейаут в зависимости от того, был ли это 2D или 3D шот (см. ниже). А потом мы делали анимацию прямо в Toon Boom Harmony. Никаких хитростей. Никакой анимации перекладкой, все было нарисовано от руки до кадра. У нас была команда по чистке, как в старые добрые времена, когда помощники и фазовщики делали все остальные кадры и аккуратные чистые линии.
Затем работа переходила к стадии заливки, где обрабатывали уже готовый лайн. Это была, наверное, самая хитрая часть. Мы оставляли только те линии, которые должны были «передавать информацию». Вы заметите, что некоторая часть контура исчезла, потому что нужная информация в виде контраста и цвета уже была предоставлена и линия контура стала попросту не нужна. Но некоторые линии на руках и лице все равно будете видеть. Поэтому мы очень дотошно отбирали те лини, которые можно было заменить тенями ,а какие нужно оставить.
Прорыв в освещении
У нас была «цветная библия» для всего фильма, и у нас также был цветной сценарий (color script — способ определить цвет, освещение и эмоциональные ритмы в анимационном фильме). У цветного сценария не было каждого кадра в фильме, но я бы сказал, по крайней мере, был каждый четвертый. Нам нужно было иметь информацию об освещении фона и персонажей, которая была бы очень емкой, чтобы художники, работавшие над фоном, рисовали из одного и того же источника и свет на персонажах.
Процесс освещения в основном сводился к тому, чтобы убедительно разбить освещение сцены, так же, как это делают концепт-художники каждый день. Мы вводим до восьми слоев освещения, это может быть что угодно: окружающая окклюзия, подповерхностное рассеяние, контурный свет, зеркальное отражение для глаз, отраженный свет и т.д. Каждый из этих слоев будет иметь форму, которую художник будет рисовать под слоем с анимацией. Они переходили через любое количество слоев, используя систему трекинга, которая была частью инструмента, который Les Films Du Poisson Rouge принесли нам на блюдечке. Затем вы объединяли слои, чтобы получить «запеченный» вид освещения.
После освещения есть еще один шаг, который мы называем «текстурирование». Но это не текстурирование, которое вы знаете из 3D. Это еще один инструмент от Les Films Du Poisson Rouge, который называется M.O.E. Он позволяет выбрать любой стиль живописи, например, акварель или масло, а также определить поведение и размер мазков и применить их к изображению. Мы просто хотели добиться определенного уровня зернистости, чтобы он был похожим на стиль фона. Это очень тонко — зрителю нужно почти прищуриться, чтобы увидеть это. Такая технология позволяет «зерну» фактически повторять движения за персонажем.
Затем все эти элементы идут на композитинг. На композе определяли, сколько текстуры мы применяем к каждой из фигур. Поскольку для кожи нет одинакового уровня текстур, то компоузеры контролировали это и решали, что нужно для каждого шота.
3D по-прежнему играет большую роль
Мы сделали много трехмерных элементов в Maya. Иногда элементы, такие как северный олень, были в 3D, а иногда они были 2D. Я говорил своей команде 3D: «Может ли риг сделать так?» И они отвечали, да, или нет, или говорили, что это проще сделать в 2D. Иногда мы анимировали северного оленя в 2D, но мех выглядел некорректно, поэтому мы просто отделяли мех и рисовали поверх него.
Инструмент для художников
Работа с новым инструментом была радостью для художников. На самом деле было трудно заставить их перестать заходить слишком далеко, потому что они могли легко добавлять данный способ и в анимацию колокольчиков. Наступали моменты, когда нужно было сказать: «Ну, это немного перебор».