ПАНК-ПАРАДОКС. 27. РАЗРУШЕНИЕ

27A. STRANGER THAN FICTION

Пришло время писать новую главу. Цена обучения в «Университете Граффина» постепенно начинала расти. «Студенческий состав» расширялся: теперь двоих маленьких детей нужно было вводить в наш особый семейный мир. Но что мы вообще знали о воспитании детей в семье из индустрии развлечений?

До нас в роду были поколения учителей, церковных лидеров, академиков, машинистов, фермеров — людей крепких и пропитанных духом двадцатого века. Ещё раньше — солдаты армии Союза. Но многое из их мудрости оказалось утрачено: разрушенные семьи, отказ от религии, забытые традиции дедов и бабушек. Теперь наступала эпоха миллениалов, и мне предстояло самому понять, как растить детей, обладая навыками и образом жизни, которых в нашей семье раньше просто не существовало.

Родительство с нуля. В нашей семейной истории не было ни артистов, ни музыкантов, ни публичных людей вроде меня. Никто не предупреждал, какую цену это может иметь для семейных отношений. И действительно: всего через несколько недель после рождения Эллы я уже снова уезжал из дома.

Тем временем мы с Бреттом были уверены, что написали одни из лучших песен в нашей карьере. И это было кстати, потому что в апреле 1994 года нам предстояло начать запись в Лос-Анджелесе.

После множества обсуждений с Бреттом и остальными участниками группы мы решили, что нашим главным кандидатом на роль продюсера станет Энди Уоллес. Мне особенно нравилась его работа с Slayer на альбоме Seasons in the Abyss, а Бретт был поклонником его микса альбома Rage Against the Machine — он считал его одним из лучших рок-записей в истории. И, конечно, у нас из головы не выходил огромный успех Nirvana, к которому мы, честно говоря, тоже хотели бы приблизиться. Поэтому сочетание двух ключевых людей из их команды — Дэнни Голдберга (их менеджера, теперь президента нашего лейбла) и Энди Уоллеса (их звукорежиссёра) — казалось многообещающим. При этом было очевидно: Бретт работает на пределе. Epitaph превратился в сенсацию — серьёзный успех в музыкальной индустрии. В центре разговоров. В Тинселтауне, если точнее. В городе, где я уже не хотел жить.

Бретт управлял растущей империей, которая вскоре станет одним из сильнейших независимых лейблов в мире. Я восхищался его успехами, поддерживал его и искренне гордился им. Но понимал: рано или поздно что-то должно измениться. Невозможно продолжать гастролировать в том же темпе, управлять лейблом, подписывать новые группы, продюсировать их, направлять их карьеры — и одновременно быть полноценным участником Bad Religion.

Хотя я и переживал, что всё это может тяжело сказаться на нём лично, я никогда не обсуждал с Бреттом его внутренние трудности. У нас просто не было таких разговоров. Ни у кого из нас в группе не было. У всех были свои личные проблемы, но дела группы каким-то образом всегда продолжали двигаться — ещё со школьных времён.

Поэтому, хотя ребята в тот период боролись с зависимостями, я не думал, что это повлияет на дела группы. И потому это звучит иронично: личные проблемы не были главной угрозой. Настоящей тенью, нависшей надо мной, была профессиональная занятость Бретта. Он был слишком перегружен, чтобы оставаться полноценным участником группы. Но в то же время — что такое Bad Religion без него? Его внимание к Epitaph и растущему списку групп заставляло меня чувствовать неуверенность в собственной роли в его будущем.

Группе не нужно было спрашивать о моих обязательствах — я ясно показал их, поставив академическую карьеру на паузу. Я никогда не заставил бы Бретта делать выбор. Но при этом понимал: рано или поздно ему придётся решить, чему он отдаёт приоритет — группе или лейблу. И именно поэтому, когда в 1994 году мы готовились войти в студию для записи альбома Stranger than Fiction, у меня уже появились серьёзные сомнения о том, куда движется наше общее дело.

Энди Уоллес понравились демо-записи, которые мы с Бреттом сделали. Наш новый A&R на Atlantic, Майк, организовал ужин в Нью-Джерси, чтобы мы могли познакомиться с Энди задолго до начала записи. В то время Энди считался лучшим специалистом по сведению в индустрии, и его график был расписан под завязку, но он всё-таки выкроил для нас шесть недель весной 1994 года.

Artists and Repertoire («артисты и репертуар») — это подразделение или специалист музыкального лейбла, отвечающий за поиск новых талантов, подписание контрактов и развитие артистов. Они выступают посредниками между музыкантом и лейблом, курируя творческий процесс от создания демо до выпуска хитов.

Тот ужин был скорее формальной встречей «для знакомства». Энди мог выглядеть и на сорок, и на семьдесят — понять было невозможно. Но возраст мудрости не имеет, и именно это было для меня главным. Было ясно, что перед нами настоящий мастер, и я радовался тому, что он будет слушать нашу музыку. Я объяснил ему, что у нас с Бреттом всегда существовало правило: тот, кто написал песню, имеет последнее слово в вопросе аранжировки. Но теперь, с Энди, нам, вероятно, придётся отказаться от этого принципа и позволить продюсеру принимать окончательные решения. Однако довольно быстро стало ясно, что Энди вовсе не из тех людей, кто давит или навязывает своё мнение. Казалось, он уважал наши взгляды не меньше, чем мы уважали его.

В апреле 1994 года мы вошли в студию Rumbo Recorders — на нашей старой территории в Канога-Парк, Калифорния. Снаружи здание выглядело довольно неприметно — что вполне типично для студий. В Лос-Анджелесе большинство мест, где хранится дорогостоящее и технологически сложное оборудование, снаружи выглядят довольно убого. Rumbo не была исключением: одноэтажный склад площадью около десяти тысяч квадратных футов на улице Saticoy Street, одной из самых неприметных магистралей Сан-Фернандо-Вэлли. Эта улица тянется через весь этот городской бассейн с востока на запад, и сама по себе ничем не выделяется. Один из бесконечных жилых коридоров Долины — района, где больше миллиона домов стоят на одинаковых четвертях акра, выстроенные идеальной шахматной сеткой кварталов. Иногда этот рисунок прерывают торговые полосы, заправки на углах или городские парки.

Если не знать точного адреса, можно было бы легко проехать мимо Rumbo. Даже если ищешь её специально, запоминается разве что тёмный фасад со штукатуркой и стеклянными панелями, а также стеклянная дверь офиса с надписью «Rumbo Recorders». Сначала нужно было попасть на маленькую парковку перед зданием — ведь весь комплекс был окружён сетчатым забором с автоматическими раздвижными воротами.

Эта ограда придавала месту слегка утилитарный вид, но вместе с тем и ощущение значимости посреди довольно обыденного рабочего Лос-Анджелеса. Для нас же всё это выглядело очень знакомо: студия находилась всего в шести милях от «Адской Дыры», где мы в юности бесконечно репетировали в гараже моей мамы.

Rumbo была особенной по двум причинам. Во-первых, там стояло оборудование, которое предпочитал Энди. Он уже записывался в этой студии и хорошо знал её комнаты, а значит, имел солидный опыт работы с пультами SSL 4000 series, установленными в Rumbo. Эти консоли позже станут стандартным выбором и для многих последующих альбомов Bad Religion, пусть уже в других студиях и с другими инженерами и микшерами.

Вторая любопытная деталь заключалась в том, что студию построил и спроектировал человек, которого трудно представить панком, — Дэрил Драгон, также известный как Captain из дуэта Captain & Tennille, у которых в моём детстве было собственное еженедельное варьете-шоу на телевидении.

Дэрил часто находился у себя в офисе во время наших сессий. Он занимался делами, разбирался с бухгалтерией, считал зарплаты сотрудникам — чем бы он ни был занят, казалось, его совершенно не смущала пёстрая компания персонажей, проходивших мимо его открытой двери.

Однажды я зашёл и представился. Он сидел в тёмных очках (хотя освещение в офисе было не таким уж ярким) и выглядел точно так же, как я помнил его по телевизору. Для него я был просто очередным клиентом.

— Приятно познакомиться, Грег, — сказал он и снова вернулся к своим бумагам.

За годы он, должно быть, так же знакомился со множеством других артистов, записывавшихся здесь — от Оззи Осборна, Акселя Роуза, Дэвида Ли Рота, Ронни Джеймса Дио до Тома Петти.

Хотя Captain построил студию, чтобы записывать собственную мягкую поп-музыку и спокойный рок вместе с Тони Теннилл, оборудование там оказалось идеальным для записи по-настоящему мощного тяжёлого рока. И мы очень надеялись, что наша пластинка станет одной из таких.

В студии было уютно. Большая открытая зона с бильярдом служила местом, где участники группы могли проводить время со своими гостями. Рядом находилась полноценная кухня и небольшая телевизионная зона с диваном и глубоким мягким креслом — там можно было уединиться или спокойно поговорить. Мы проводили много времени, смотря хоккей по телевизору, почти каждый день катались на роликах и играли в хоккей на парковке. Рабочая атмосфера была довольно предсказуемой и продуктивной, с хорошим ежедневным ритмом.

Мы с Энди жили в одном и том же отеле — Westwood Marquis, прямо через дорогу от моего старого университета UCLA. То, что лаборатории, где я когда-то преподавал сравнительную анатомию, находились буквально в двух шагах, заставляло меня чувствовать себя как дома. В выходные дни я бродил по кампусу, гулял по улицам Вествуда и вспоминал бесчисленные события, изменившие мою жизнь.

Я вспоминал, как познакомился с Гретой, которая заставила меня устроиться на работу в ресторан Chart House — там я познакомился с Джерри и Ингой. На кампусе я бесконечно разговаривал со своими наставниками — Питером Воном, Тедом Ридом, Эвереттом С. Олсоном и Клемом Нельсоном. Там же я познакомился со своими друзьями Джеем и Марком. Мы встречались у погрузочной площадки геологического корпуса, чтобы забрать университетские внедорожники и отправиться в дикие районы Калифорнии на многонедельные полевые экспедиции. Моя жизнь теперь была совсем другой.

Однажды я решил немного изменить маршрут. Вместо того чтобы ехать прямо в студию, я пообедал с новой менеджерской командой группы — Мишель и Дэнни — в их офисе в Беверли-Хиллз, где находилась их компания Addis Wechsler. Короткая дорога от UCLA по бульвару Wilshire сначала проходит через финансовый центр индустрии развлечений — Century City. С его стеклянными небоскрёбами, заполненными бухгалтерами и финансовыми менеджерами в деловых костюмах, это место сразу создаёт атмосферу чего-то вроде смеси Уолл-стрит и Организации Объединённых Наций — особенно на знаменитой Avenue of the Stars.

Это место всегда вызывало у меня особое волнение. Когда я был студентом, я по выходным проезжал мимо этих зданий на велосипеде, но никогда не думал, что когда-нибудь окажусь внутри этих соборов материального богатства. Я был уверен, что у академиков есть свои кампусы, у голливудских звёзд — свои территории, и эти миры никогда не пересекаются. Но в тот день, направляясь в офис своих новых менеджеров, я сам опроверг собственную теорию.

Офис Addis Wechsler не был особенно большим или роскошным, но в нём чувствовался стиль голливудской медиа-империи. Трёхэтажное здание, окружённое пальмами, имело большой вестибюль, в который я вошёл через стеклянные двери. Гладкая мебель и стены лососёвого цвета выглядели как пережитки 1980-х. На стенах висели постеры и рекламные материалы. Там же был представлен и недавно вышедший фильм «Игрок», снятый Робертом Олтменом — одним из моих любимых режиссёров.

Фильм Олтмена был сатирой — едким высмеиванием того, во что превратилась киноиндустрия со своей одержимостью деньгами. Он критиковал Голливуд за стремление к прибыли в ущерб художественной честности и амбициям. Лёгкие, безопасные блокбастеры, основанные на уже известных историях, стали новым стандартом, вытесняя авторские фильмы с сильными сценариями — такие, какими были кассовые хиты 1970-х.

Голливуд в тот момент находился в довольно похожем положении на музыкальную индустрию: дух DIY уступал место корпоративному вмешательству. Мартин Скорсезе говорил, что в то время закончилась эпоха, когда режиссёр мог полностью контролировать художественную сторону фильма. Роберт Олтмен, взявший десятилетний перерыв в режиссуре, вернулся именно с Игроком — фильмом, который он снял для Addis Wechsler, и тем самым восстановил традицию авторского контроля, одновременно высмеивая корпоративную жадность индустрии.

Как писал критик Алекс Саймон, Олтмен был независимым, не вписывающимся в рамки новатором. Это определение точно отражало и мои собственные ощущения в тот период. Мне было приятно доверить свою музыкальную карьеру менеджерам той же компании, которая поддержала Роберта Олтмена. «Игрок» во многом отражал то, что, как мне казалось, происходило в более маленьком, но для меня гораздо более личном мире панк-музыки. В панке уже появилось немало производных групп, зарабатывающих большие деньги. Но я хотел расширить границы допустимого, раздвинуть рамки жанра. И меня успокаивало, что мои новые менеджеры, похоже, думали так же. Позже в тот же день я отправился в студию, где Энди Уоллес записывал дополнительные партии для некоторых песен Бретта. Я приехал около пяти вечера и увидел нашего барабанщика Бобби, который нервно ходил туда-сюда в зоне отдыха у входа.

Он положил на бильярдный стол одну из тарелок для ударных и сказал:

— Ну вот он.

— Кто «он», Бобби? — спросил я.

— Вот причина, почему я тут хожу кругами, хотя закончил запись барабанов два дня назад.

Бобби уже записал все партии ударных для всего альбома и, по сути, был свободен от дальнейшей работы в студии. Никто из нас особенно не любил сидеть и смотреть, как записывают дополнительные партии, но мы должны были быть рядом на случай, если понадобимся. Обычно Бобби любил просто зависать в студии, но в тот вечер ему пришлось отменить ужин, потому что Энди Уоллес и Бретт

сказали, что нужно записать ещё одну маленькую дополнительную партию.

— Бретт хочет, чтобы я добавил небольшой штрих в «Infected», — сказал он уныло. — Но сейчас они заняты записью чего-то другого.

В тот день в студии был ещё один «гость в режиме ожидания».

Он сидел в маленькой комнате рядом с лаунжем и смотрел телевизор. Это был Тим Армстронг из Operation Ivy.

— Тим здесь, — сказал Бобби, указывая мне на певца с ирокезом.

Армстронг, представился очень дружелюбно и сразу сказал:

— Ты мой любимый вокалист.

— Правда? — спросил я. — Спасибо большое.

Я не стал признаваться, но до этого момента я ни разу не слышал, как он поёт.

Он приехал, чтобы записать дополнительную вокальную партию для песни «Television» — песни Бретта о катодно-лучевой трубке телевизора. Энди Уоллес и Бретт вместе продюсировали его вокал, пока мы с Бобби ждали в лаунже. В итоге всё заняло около четырёх часов, и только около десяти вечера Бобби наконец смог записать свою партию.

Слова Тима были искренними, и мне было приятно их слышать. Мне всегда было лестно, когда другие панк-музыканты говорили, что им нравится мой голос. Я никогда специально не пытался звучать «по-панковски» — так просто получалось.

Однажды режиссёр Дэйв Марки сказал: «У Граффина классический хардкор-вокал». Я не совсем понимал, что это значит, потому что «звук» обычно создаётся вокалистом или продюсером так, чтобы он был чем-то большим, чем просто разговорный голос.

Дивы часто говорят о своём голосе как об инструменте — подразумевая, что используют его музыкально так, как обычным людям не дано. Я же всегда старался просто донести слова как ясное сообщение. Пение для меня было таким же естественным, как речь.

Судя по тому вниманию, которое Энди Уоллес уделял моим вокальным дорожкам, и по количеству дублей, которые я исполнял для каждой песни, было ясно: моя естественная манера исполнения и этот немного тонкий, резковатый тембр голоса останутся главным звучанием Bad Religion на этом альбоме.

Итоговая пластинка — пятнадцать песен плюс три бонус-трека — была сведена и отмастерена всего через несколько недель после записи. Дата выхода Stranger than Fiction была назначена на 6 сентября 1994 года, а это означало, что у меня появилось редкое удовольствие — летние каникулы с семьёй.

27B. СЕМЕЙНАЯ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСКИЕ КОНФЛИКТЫ

Лето дома, а не в гастрольном туре, было редким удовольствием. Тем не менее дел хватало: интервью, телефонные разговоры с офисом, факсы, на которые нужно было отвечать и которые нужно было отправлять. Всё это происходило между поездками на фермерский рынок, встречами детей с друзьями и визитами бабушек, дедушек и друзей, приезжавших посмотреть на нашу молодую растущую семью. Иногда я ездил в Нью-Йорк. Мог сорваться туда буквально по первому звонку — дать интервью для MTV или встретиться с публицистами, менеджерами по продукту и маркетологами Atlantic Records, чтобы поговорить о предстоящем выходе нашего альбома. Чаще всего это было просто ради смены обстановки: вырваться из дома на день, устроить деловой обед в НьюЙорке и окунуться в атмосферу энтузиазма вокруг пластинки. Релиз ждали с большим интересом в прессе, а в музыкальной индустрии вокруг него уже начиналась шумиха.

Дома же о моей профессиональной жизни почти не говорили. Мы с Гретой не обсуждали будущее. Она была полностью занята повседневной заботой о детях. Я мог зайти, немного поиграть с ними, посмотреть с ними какой-нибудь диснеевский фильм на VHS, сделать попкорн и всё такое, но, когда это начинало меня утомлять, я всегда мог уйти в музыкальную комнату. Мне легко становится скучно, а музыка — отличный друг: кажется, будто ты занимаешься серьёзной работой, пишешь новую песню, хотя на самом деле просто убиваешь скуку.

Образ идеальной жизни, который, как мне казалось, я создавал для своей семьи, постоянно стоял у меня перед глазами. Более того, все участники группы были преданы своим семьям. Почти можно сказать, что это было единственное, что нас действительно объединяло: мы пытались построить счастливые семьи, как будто это было самым важным делом в нашей жизни. Проблема лишь в том, что профессия музыканта имеет свои особенности, требующие довольно необычных семейных договорённостей. Мы узнали это на собственном опыте — и довольно болезненно. Тогда мы этого ещё не понимали, но всё, что мы пытались построить, стояло на шатком фундаменте, который со временем начнёт рушиться.

Романтический образ художника, который одержимо преследует свою страсть, в одиночку и почти безумно стремится разоблачить зло в собственной жизни, жертвуя ради этого всем и всеми вокруг, плохо подходил к моей жизни. Но одну вещь я не мог отрицать: во мне была какая-то бессознательная миссия.

Как и многие американцы, я чувствовал тихое внутреннее отчаяние в поиске идеала, который каким-то образом укоренился в моём подсознании. Привлекательность панка как формы искусства должна была совпадать с этим идеалом, иначе я бы чувствовал себя самозванцем. Откуда же появлялось это конституционное, интеллектуальное, художественное вдохновение? Отчасти — из негласных ожиданий «Университета Граффина».

Будучи студентом UCLA, я однажды записался на курс под названием «Интеллектуальная история Соединённых Штатов». Этот курс изменил мою жизнь. Там я познакомился с Гретой, моей первой женой. Но ещё важнее — он помог мне осознать себя как художника. Я понял, что эстетика — это результат образа жизни и культурных традиций, многие из которых уходят корнями в удивительно глубокую историю.

На этом курсе впервые прозвучало понятие «middle landscape» — «средний ландшафт». Основой для него служили тексты Натаниэля Готорна, Ральфа Уолдо Эмерсона, Генри Дэвида Торо и Томаса Джефферсона. Всё это было объединено в стройное повествование в главном учебнике курса — работе Лео Маркса «The Machine in the Garden» - «Машина в саду». Меня особенно увлекли «Вирджинские записки» Томаса Джефферсона. Мне также нравился Генри Дэвид Торо, чьи образные описания восточных лесов напоминали мне о наших замечательных каникулах в Висконсине в моём детстве. Этот курс оказался для меня невероятно актуальным, потому что к тому времени Bad Religion уже стал для меня серьёзным интеллектуальным проектом.

Что заставляет американцев действовать так, как они действуют? Это была тема, буквально созданная для критики, деконструкции и даже пародии — настоящий кладезь идей для панк-песен.

Бесконечный источник вдохновения для текстов. Но при этом я не мог избавиться и от эмоциональной связи с теми текстами, которые мы читали на курсе. Для меня это был не просто полезный академический предмет — он имел эмоциональный отклик, усиленный прекрасными лекциями приглашённого профессора Джона Кинга. В концепции «среднего ландшафта» было что-то, что связывало меня с чем-то большим, чем я сам.

По мнению Лео Маркса (не имеющего никакого отношения к коммунисту Карлу Марксу), американский опыт лучше всего понимать как длинную интеллектуальную традицию, начавшуюся с первых американских писателей. Вы можете думать о себе как о «городском человеке» или, наоборот, как о «деревенском парне». Но такие представления вовсе не уникальны. Они сформированы мифами и нарративами, глубоко укоренившимися в нашей культуре.

Сам идеал сельского ландшафта уходит корнями ещё дальше — в классическую литературу времён Римской империи, задолго до нашей христианской эры. Тогда жил поэт Вергилий, который описывал блаженное состояние человека в природе словом «пастораль». Пасторальные образы в литературе и музыке на протяжении веков сформировали культурные идеалы, которые со временем закрепились и стали частью нашего мировоззрения. Готорн описывает идеальный природный пейзаж в «Сонной Лощине» — отрывке из своих «Американских заметок» 1844 года. Он подробно передаёт каждую деталь: лёгкий ветер, мерцание солнечного света, покрытую листвой землю леса. Но внезапно, словно ниоткуда, раздаётся пронзительный свист локомотива — грубое вторжение машины в сад.

Образ локомотива стал одной из самых выразительных метафор американской культуры. Его бесконечно воспроизводили в песнях, литературе, кино — где только можно. Лео Маркс предположил, что эта особая сентиментальная интонация, связанная с тем, что значит быть американцем, возникает из напряжения между двумя эмоциональными полюсами:

1) сильным стремлением романтизировать сельский ландшафт — частью глубокой культурной традиции повествования, уходящей корнями ещё к Вергилию и римской цивилизации;

2) почти религиозной верой в технологии и индустриализацию

— необходимое зло, которое должно улучшить и «укротить» дикую пасторальную природу.

По мнению Томаса Джефферсона, небольшая семейная ферма — это высшая форма человеческой жизни. Но для её существования всё равно необходимо вмешательство техники. До XX века таким символом была железная дорога, доставляющая грузы, или «тёмные сатанинские мельницы», производящие товары (как писал Уильям Блейк в 1808 году). Сегодня эту роль выполняет пикап.

Эти инструменты позволяли использовать продукты городской промышленности в сельской среде. Машина, таким образом, рассматривалась как неотъемлемая часть американского прогресса. Уже к 1831 году такое представление стало доминирующим в американской мысли.

В том же году в одном широко читаемом эссе были высказаны мысли, которые звучат удивительно современно и во многом сохраняют актуальность до сих пор: «Интеллектуальный прогресс возможен лишь тогда, когда у человека появляется досуг, освобождающий его от тяжёлого, рутинного труда», а также: «Те нации, в которых создаётся наибольшее количество

машин, облегчающих труд, будут делать наибольшие интеллектуальные успехи». Более того, утверждалось, что «машины должны выполнять всю тяжёлую работу человека…».

Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America (New York: Oxford University Press, 2000), с. 182–185.

Timothy Walker's "Defense of Mechanical Philosophy (1831)," North American Review, 33 (June 1831): 122.

Это показывает, что культурный нарратив промышленного вторжения присутствует в американской жизни с самого начала. Это напряжение никогда не исчезало. Американцы до сих пор пытаются понять, как технологии могут мирно сосуществовать с другой нашей страстью — природой.

Не будет большим преувеличением сказать, что те же силы проявляются и в самом представлении о пригороде. Пригороды — это спроектированное продолжение идеала «среднего ландшафта».

Как писал Лео Маркс, в главных героях литературы отражается извечное человеческое стремление осуществить «примирение между силами цивилизации и природой».Наконец, с появлением американского панк-рока мы дошли до момента, когда этот идеал был отвергнут. Когда панк стал частью американской пригородной культуры, впервые в истории сам «средний ландшафт» был объявлен фикцией и отвергнут — в ожидании ещё не созданного нового идеала американской идентичности.

See Leo Marx's Machine in the Garden, 35.

Панк оказался в авангарде этого движения и, возможно, такими образами, как «suffer-boy», помог сформировать его эстетику. Большинство панков тяготели к городской среде — так же, как и средний американец в XX веке. Но я сознательно избегал притягательности городской жизни и, напротив, принимал идею технологического вторжения в пасторальную среду.

Моим главным ориентиром стала природа, а не социальные волнения, городские конфликты или другие типичные темы панка.

Именно такие упорные, глубоко укоренившиеся интеллектуальные мотивы двигали моим авторством, формировали мой аналитический взгляд и определяли мой образ жизни.

Большая часть моей работы была посвящена исследованию ложного нарратива «среднего ландшафта» — ведь я сам когда-то оказался в Лос-Анджелесе словно пассажир — и одновременно тоске по тому, чтобы оказаться как можно дальше от него.

27C. ТЕЛЕФОННЫЙ ЗВОНОК

В июне 1994 года мне позвонили с новостью, которая стала первым из трёх ударов за следующие четырнадцать месяцев — ударов, которые едва меня не сломали. На другом конце стационарного телефона в моей гостиной был Бретт.

— Эй, Грег, я только что ушёл из группы.

— Что? — сказал я, не веря своим ушам, и взял трубку с собой в более уединённое место. — Почему ты решил уйти из группы именно сейчас?

— Мы с Джеем только что поссорились, и меня уже достало его дерьмо. Я больше не могу это терпеть, — ответил он.

Мне это показалось странным, потому что за годы мы все не раз ссорились: творческие споры, интеллектуальные дебаты, иногда даже накопившаяся злость. Чёрт возьми, я однажды даже дал Джею пощёчину на заправке во время тура — потому что он решил, что может заправить машину лучше меня! Так что мелкие конфликты случались у нас десятилетиями. Но на этот раз всё было иначе.

Я пытался осмыслить этот короткий разговор, но был сильно отвлечён. У нас как раз гостили родители — они впервые приехали увидеть свою новорождённую внучку. В доме царило праздничное настроение, и мне нужно было его поддерживать. Но услышанное

было тяжело принять.

Мы говорили ещё около пятнадцати минут. Я спрашивал, что можно сделать, чтобы всё исправить. Но Бретт даже не сказал «или он, или я», что означало: он действительно больше не собирается быть в Bad Religion.

— Бретт, мне нужно будет перезвонить тебе позже. Но, пожалуйста, подумай об этом, хорошо?

Как только я повесил трубку и спустился обратно в гостиную, где все сидели вместе, телефон снова зазвонил. Я поднялся обратно в укромное место.

— Алло?

Это был наш менеджер Дэнни.

— Чёрт возьми, — сказал он тоном человека, который только что наблюдал, как аккуратно сложенный карточный домик разлетается от внезапного порыва ветра. В его голосе звучало: «Всё пропало…». Это совсем не добавляло оптимизма. Человек, которого мы наняли управлять делами группы, тот самый, кто так умело выстраивал коммуникации и вместе с Мишель создавал бодрую атмосферу вокруг группы, теперь звучал как репортёр с места катастрофы дирижабля «Гинденбург».

— Я пытался его отговорить, но он, похоже, действительно намерен уйти, — сказал он.

— Ну тогда тебе придётся этим заняться, Дэнни.

— Хорошо. Возвращайся к семье, а мы будем держать тебя в курсе.

После ужина все разошлись по спальням. Я рассказал Грете о звонке. Она посмотрела на меня с явным разочарованием. Я прочитал этот взгляд примерно так: «Я не верю в тебя. Вот ещё одна прекрасная ситуация, в которую ваша группа нас втянула».

Я почувствовал огромную вину и дополнительную ответственность — как будто именно я должен всё это исправить, хотя на самом деле происходящее никак не было моей виной. Поздно ночью, когда все уже спали, я ушёл в студию над гаражом. Там у меня было время подумать о том, насколько серьёзным был этот разговор. Это был настоящий поворотный момент. Я вспомнил другой телефонный разговор с Бреттом много лет назад — в 1983 году. Тогда я учился в Висконсине, а Epitaph был лейблом только по названию. Тогда Бретт тоже сообщил о переменах, но в его голосе звучала надежда.

— Слушай, раз уж мы начали этот лейбл в гостиной у твоей мамы, в «Адской Дыре» и у меня дома, я просто хотел сказать, какие у меня планы. Ты же уезжаешь в колледж. Я хотел бы управлять лейблом так, как считаю нужным. Ты не против?

По сути, он говорил, что собирается заняться созданием лейбла на основе нашей группы. Я ответил:

— Конечно, давай.

Мне хотелось, чтобы Bad Religion оставалась живой группой, даже если я учусь далеко. Я думал, что, если Бретт развивает лейбл, это всё равно пойдёт на пользу группе. Я занимался учёбой, он занимался лейблом — и всё работало. Но теперь его звонок звучал совсем иначе.

Уход из группы означал разрушение нашего партнёрства. Меня охватила печаль: наша дружба больше не будет строиться вокруг того, что приносило нам наибольшее удовлетворение — написания, записи и исполнения песен Bad Religion. И на этот раз всё было ещё сложнее. Бретт не только уходил из группы — мы уже подписали контракт с Atlantic Records, а значит, мы больше даже не были на его лейбле. Казалось, он просто полностью перевернул страницу. Никакого больше Bad Religion. А для меня это звучало почти как «никакого больше Бретта». Однако во время разговора он сказал одну вещь, которая звучала как попытка подбодрить меня.

— Чувак, не переживай. Просто продолжай делать то, что делаешь. Помни: Van Halen стали ЕЩЁ популярнее, когда из группы ушёл Дэвид Ли Рот. А ведь он был их вокалистом!

Эти слова задели меня. Я понял, что он молчаливо одобряет мысль о том, что я продолжу без него. Это означало, что мне придётся удвоить усилия как фронтмену и теперь уже главному автору песен. Голос Bad Religion — мой голос — был тем, что люди ожидали услышать на пластинках и на концертах. Но прямо сейчас нужно было решить более практическую задачу: найти гитариста, который сможет играть партии Бретта в предстоящем туре. Альбом уже был записан, дата релиза приближалась, и примерно через два месяца нам предстояло отправиться в мировой тур.

Бретт, Дэнни Хипс и вся группа решили не объявлять публично о его уходе и не устраивать вокруг этого шумиху. В тот момент вся публичность была сосредоточена на другом — на летнем фестивале, где Bad Religion должна была выступать как одна из главных групп. Фестиваль проходил 29 июля в Hollywood Palladium и назывался Epitaph Summer Nationals. И Бретт должен был выйти на сцену вместе с нами. Эта странная ситуация — он уже ушёл из группы, но играет этот последний концерт — объяснялась тем, что фестиваль был посвящён успеху лейбла Epitaph.

Перед 3500 панк-фанатами выступали группы лейбла: Pennywise, Rancid, NOFX и, конечно, Bad Religion. Честно говоря, мне казалось бессмысленным играть на этом концерте: основатель лейбла уже решил уйти из собственной группы.

Моя поддержка лейбла всегда строилась прежде всего на дружбе с Бреттом. Убери Бретта — и моя мотивация резко падала. Я всегда был защитником группы. И поскольку Bad Religion уже сама могла собрать полный Palladium без всякого участия лейбла и других групп Epitaph, мне казалось, что наше участие больше помогает им, чем нам. Праздником это точно не ощущалось.

Однако моё высокомерное настроение никак не сказалось на выступлении. Мы оставались профессионалами и сыграли концерт отлично. Бретт почти ни с кем из нас не разговаривал. Я помню, что

уехал из зала вскоре после нашего выступления, даже не попрощавшись с ним. Так начался мой способ справляться с происходящим — избегать прямых разговоров о неприятных отношениях внутри группы и просто двигаться вперёд, принимая всё новые и новые вызовы. Главным вызовом должно было стать общественное восприятие. На сцене мы по-прежнему могли впечатлять публику, если найдём сильного гитариста на замену. Но нам также предстояло выдержать волну критики со стороны панк-фанатов и музыкальных журналистов, которые с удовольствием могли представить уход Бретта как следствие нашего перехода с независимого лейбла (которым владел он сам) на «продавшийся» мейджор.

С этим мы ничего сделать не могли. Мы просто решили молчать о внутренних конфликтах и сосредоточиться на конструктивных вещах — предстоящем туре и скором объявлении о новом гитаристе. С точки зрения PR это работало, но внутри меня сидел гораздо более глубокий страх.

К тому времени мы с Бреттом уже стали настоящим авторским дуэтом. Я имею в виду дуэт, где оба участника в равной степени вносят идеи, мелодии, аранжировки и продюсерские решения в альбом. Такие дуэты — редкость в музыке. А в панке — почти исключение. В панке было много пар «гитарист и вокалист», но чаще всего это было разделение труда. Обычно один считался «гением-композитором», а другой — «гением мелодии».

Примеры можно найти повсюду: Джонни Тандерс и Дэвид Йохансен (New York Dolls), Рон Эштон и Игги Поп (The Stooges), Джонни Марр и Моррисси (The Smiths), Крис Стэйн и Дэбби Харри (Blondie), Юджин Ричард О’Коннор и Стив Баторс (Dead Boys).

Были и одиночные «гении» — вроде Элвис Костелло, Курт Кобейн или Дэвид Бирн — певцы-авторы песен, которые ещё и играли на гитаре. Но Bad Religion отличалась тем, что у нас было два основных автора, каждый из которых писал примерно половину песен.

Мне нужно было отбросить страх потери половины нашего авторского тандема, начать писать ещё больше песен и одновременно найти достойную замену для гитарных партий Бретта. Лучший способ изменить восприятие ситуации и придать ей позитивный оттенок — найти легендарного гитариста на замену. Джей и Грег Хетсон сразу начали звонить своим многочисленным друзьям из других групп. Bad Religion вступала в самый интенсивный период своей истории. Мы собирались проводить вместе больше времени, чем когда-либо. Хотя со временем мы немного отдалились друг от друга, мы всё равно выросли вместе и знали привычки друг друга, знали, на чём можем сойтись.

Новый участник должен был быть своего рода хамелеоном: достаточно умным, чтобы поддерживать разговоры — от интереса Джея к мотоциклам и бас-гитарам до страсти Грега Хетсона к азиатской кухне в европейских городах и моих размышлений о человеческой природе и американской истории. И при этом он должен был быть остроумным, смешным и великолепным гитаристом. Список требований был, мягко говоря, внушительный.

Но каким-то образом нашёлся человек, который подходил по всем пунктам и даже мог привнести что-то своё. В то время он работал в одной репетиционной студии в Голливуде. Его звали Брайан Бейкер.

27D. БРАЙАН РЕШАЕТ ПРОБЛЕМЫ

Ребята знали Брайана благодаря его легендарному прошлому: он был одним из основателей Minor Threat, которые играли концерты вместе с Circle Jerks, а позже, как участник Dag Nasty, познакомился с Бреттом, когда тот продюсировал их альбом для Epitaph — Four on the Floor. Я же до того момента ни разу не встречал Брайана и практически ничего о нём не знал, пока мы не созвонились всей группой.

— Он немного рок-шлюха, — сказал Грег Хетсон, имея в виду, что Брайан играл во множестве разных групп.

И действительно, до того как устроиться работать в репетиционную студию, Брайан играл в своей рок-группе Junkyard. Но я доверял мнению Грега и Джея о его невероятной гитарной технике. В конце концов, именно они были теснее связаны со сценой Лос-Анджелеса. Грег Хетсон часто пересекался с Брайаном в клубах и барах Голливуда, а Джей, сам гитарист, сказал мне: — На гитаре он может куда больше, чем Бретт.

Так что, по сути, полагаясь лишь на энтузиазм своих товарищей по группе — без личного знакомства и без представления о его игре — я вместе с Грегом Хетсоном присоединился к телефонной конференции, чтобы принять Брайана в группу.

— Когда ты сможешь приехать в гости? — спросил я, понимая, что нам предстоит серьёзная работа, чтобы ввести его в курс дела.

Он согласился исполнять бэк-вокальные партии, которые раньше пел Бретт на концертах. Тогда я ещё не знал, что пел он далеко не так уверенно, как успел намекнуть остальным.

— Немного порепетируем здесь, в Лос-Анджелесе, — ответил Брайан. — Освою песни, а потом приеду к тебе в северную часть штата Нью-Йорк на «вокальный лагерь».

Июль я собирался провести тихо дома: играть с Эллой и Грэмом, ухаживать за садом, сажать новые деревья. В нашем доме постоянно кипела жизнь — дети, встречи родителей, обычная суета молодой семьи.

И вот в эту атмосферу приехал Брайан — холостой городской парень из ночной сцены Лос-Анджелеса — и сразу оказался в совершенно другой реальности. Ранние подъёмы, работа во дворе, поездки на фермерский рынок, сад, прогулки на природе — всё это было полной противоположностью жизни голливудского тусовщика.

Но для нашего дома это было нормой. Тем не менее Брайан отнёсся ко всему с юмором, и детям нравилось, что у нас появился гость. Мы провели вместе около двух недель, разбирая песни и репетируя вокальные партии. Его партии были несложными — в основном «ооо» и «ааа». Но он полностью разделял нашу решимость стать ещё сильнее. Мы знали, что часть панк-аудитории — особенно те, кто уже называл нас «продавшимися» — только и ждала, когда мы оступимся. Некоторые даже придумали свой маленький лозунг: «No Brett, no set». Без Бретта, по их мнению, у нас не было шансов сохранить авторитет. Конечно, это было мнение меньшинства. Но если бы мы сумели убедить самых ярых скептиков, остальные тем более остались бы довольны. Когда эти критики увидят: «Эй, да это же Брайан Бейкер», — половина их претензий к нашей «достоверности» исчезнет сама собой. А дальше всё скажет его звук — один из самых узнаваемых в панке — и его виртуозность. Его игра отлично подходила нашим песням и идеально вписывалась в наш стиль. Публика вскоре услышит обновлённый, гораздо более мощный концертный сет Bad Religion.

Пока мы ежедневно занимались песнями, вокалом и переслушивали старые записи Bad Religion, мы с Брайаном смотрели важную телетрансляцию. Woodstock '94 — концерт в честь двадцатипятилетия легендарного фестиваля — проходил всего примерно в ста пятидесяти милях от моего дома. Мы были слишком заняты и отвлечены, чтобы ехать на этот хаотичный фестиваль, но смотрели его с большим интересом — там выступали многие наши друзья и коллеги. Два дня подряд телевизор был включён почти без перерыва. Мы делали паузы, спускались вниз и смотрели выступления интересных нам групп. Мы видели Trent Reznor и Green Day, покрытых грязью, Jackyl — покрытых кровью, и, честно говоря, ничего из увиденного нас особенно не впечатлило. Но нас поразила огромная толпа. Это уже совсем не была хиппи-культура Вудстока 1969 года.

Перед сценой стояли толпы фанатов гранжа, трэша и панка — такие же люди, какие могли бы прийти на концерт Bad Religion. Мы смотрели на это с ощущением огромных возможностей. Ничего из того, что мы видели на сцене, нас не пугало. Мы знали, что играем не хуже — а иногда и лучше — большинства этих групп. К тому же многие из выступающих уже говорили, что Bad Religion или бывшая группа Брайана, Minor Threat, повлияли на них. Мы даже смеялись и говорили друг другу:

— Мы должны быть на этой чёртовой сцене!

Наблюдая за панк-группами на огромной фестивальной площадке, Брайан получил хорошее представление о том, что его ждёт. Его первый концерт с Bad Religion был всего через пять недель — перед тридцатью тысячами зрителей на фестивале Bizarre Festival в Кёльне. Старт нашего нового тура в поддержку крупного релиза Stranger than Fiction должен был пройти в Европе, а не в Америке. Хотя до официального выхода альбома оставалось ещё несколько недель, на Bizarre Festival мы уже играли новые песни. Брайан выступил безупречно и доказал, что на больших и маленьких сценах он именно тот человек, который может заменить Бретта.

Я тогда ещё не знал, что перед нашим выходом на сцену кто-то шепнул Брайану, что Бретт сам стоит у звукорежиссёрского пульта среди тридцати тысяч зрителей и смотрит концерт. Но даже это не поколебало его уверенности — выступление прошло идеально.

Тур Stranger than Fiction начался успешно и в итоге стал самым прибыльным туром в нашей истории на тот момент. Благодаря юридической ловкости нашего адвоката Эрика Atlantic Records занималась только Северной Америкой, а в остальном мире нас выпускал лейбл Sony Music. У Sony были офисы и команды почти в каждой стране, и куда бы мы ни приезжали — от Стокгольма и Берлина до Милана и Барселоны — наши пластинки можно было видеть в витринах магазинов.

Благодаря поддержке Sony мы наконец смогли гастролировать в Японии и Австралии, а их маркетинговая и промо-работа помогла нам открыть новые рынки — Бразилию, Аргентину и Чили.

27E. ПЕРЕД РАЗВОДОМ

Несмотря на мировой успех группы, другие части моей жизни рушились. Поставив академическую работу на паузу, я начал принимать свою семью как должное. Каждый раз, возвращаясь из тура, я ожидал от жены встречи как героя. Но для неё это было скорее очередной перестройкой: в доме снова появляется ещё один человек.

Пока меня не было, ей приходилось выстраивать распорядок без меня, поэтому моё возвращение становилось резкой переменой для нас обоих.

Я не учитывал, что в моё отсутствие именно она держала семью на ходу: детские режимы, встречи с другими детьми, покупки, вся эта бесконечная бытовая суета. Мы могли бы позволить себе няню, но она не хотела постоянную няню, и я уважал её желание. В такой ситуации — я с головой где-то в облаках, на адреналине от гастрольной жизни, её жизнь дома с двумя детьми, хаосом малышей, ролью «надзирателя» на площадке, хозяйки для чужих детей, которые постоянно приходят в гости, и вечным пожарным, тушащим садиковые драмы, — нетрудно понять, какие силы разрывали семью в разные стороны.

Я хотел включить семью в свой гастрольный мир. Мы уже пробовали. В европейском туре 1993 года мы с Бреттом арендовали отдельный туровый автобус, вывезли семьи и взяли друзей в качестве «нянь». Мне казалось, что всем весело. Но оказалось, что удовольствие быстро выгорает. Для нашей семьи радость от Парижа и Франкфурта, от романтических городов Европы, была куплена ценой постоянной тревоги: дети, чужая страна, незнакомая среда. Да, классно оказаться в Париже, но поиск подгузников, детского питания и всей стандартной детской рутины уже через неделю начинает бесить. А шесть недель такого режима — это пытка. Кочующей семьи из нас не получилось.

Студийные проекты в Голливуде или Нью-Йорке, бесконечные поездки в Лондон, Берлин, Франкфурт, Лос-Анджелес или Чикаго на промо, концерты и фестивали — всё это постоянно стояло в календаре. Я всё равно верил, что можно уравновесить этот изматывающий режим: нанять няню, заложить побольше отпусков между этапами тура. Но на практике всё пошло иначе.

Когда я вернулся из Европы летом 1994 года, я впервые ясно почувствовал, что в доме появляется дистанция. Не между мной и детьми — они всегда липли ко мне, как клей, как только я возвращался. А между мной и женой. Особенно заметно это стало, когда общие друзья знали о нашей повседневной жизни больше, чем я, потому что меня постоянно не было. Я в какой-то степени чувствовал себя чужим в собственной семье — и это давило.

Разногласия превращались в ссоры, которые оставались нерешёнными и начинали гнить внутри, потому что обсуждать было некогда. Очень скоро мне снова нужно было уезжать в следующий этап тура. И я хотел использовать каждую секунду дома: жарить мясо каждый вечер, смотреть с детьми диснеевские фильмы, ездить за мороженым. Где во всём этом найти время на серьёзные разговоры о браке?

Американская часть тура была разделена на два блока и начиналась в Норфолке, Вирджиния. Первая часть закончилась через шесть недель в Южной Калифорнии. Все концерты были распроданы. С нами поехала Мишель из менеджерской команды, и она видела, насколько много обязанностей свалилось на меня. Без Бретта мне приходилось отвечать на множество вопросов прессы о переходе на мейджор. Мишель подчёркивала, что наш успех говорит сам за себя, и настаивала, чтобы публицисты Atlantic строили кампанию так, будто «панк-полиции» не существует, и держали фокус на очевидном: тур проходит триумфально. Мне казалось, что мы уверенно оставляем неприятную историю ухода Бретта позади.

И с этого начался почти полуторагодовой марафон непрерывных гастролей по миру, который закончился летом 1995 года. А домой я вернулся к почти умершим отношениям. Грета сказала, что у неё «кто-то есть», и я впал в панику. Я был так занят тем, чтобы заткнуть пробоину в корабле после ухода Бретта — восстановить доверие фанатов, доверие профессионалов и доверие ребят в группе, которые рассчитывали на меня, — что почти не думал о безопасности и целостности собственной семьи.

Годы, когда дети ещё в садиковом возрасте, — очень хрупкое время. Иронично, но не для детей, а для родителей. Матерям нужна поддержка. Отцам нужно подбадривание. Этого всего не хватало, а я свою долю просто не смог дать. Я чувствовал себя провалившимся. Самое болезненное для меня — мысль, что мои дети могут пройти через ту же самую чушь, которую я так хорошо помнил из своего детства: два родителя как противники, две отдельные жизни, без попыток найти общую почву ради семьи; университет с двумя кампусами и двумя наборами ожиданий. Паника была настолько сильной, что впервые в жизни я пошёл к психотерапевту. Грета согласилась на семейную терапию, и это было как морковка на нитке — чуть-чуть надежды, ровно столько, чтобы я вылез из ступора и продолжал функционировать в группе.

Я начал писать песни о собственных проблемах, но решил маскировать их под социальные тирады. A Walk, Parallel и Punk Rock Song — формально про общественные болезни, но они так же легко описывали моё чувство неуверенности внутри семьи. Drunk Sincerity и Them and Us передавали моё разочарование в человеческих отношениях. Песня The Gray Race говорила о том, что мир требует решений «чёрное или белое», но человеческий опыт не цифровой — он живёт в затенённой зоне между полюсами. Так много в жизни — вроде “ты в браке или не в браке” — подаётся как «всё или ничего», хотя на самом деле любые обязательства время от времени качаются, и это настоящая «серая зона» человеческих эмоций.

Перелом в моём новом отношении, уже после того, как я внутренне решил, что брак, похоже, всё-таки закончился (несмотря на мои слабые попытки продолжать терапию), выразился в Cease — с каким-то странно позитивным оттенком от признания того, что отношения, как и сама жизнь, однажды заканчиваются. При всём этом дома я держался бодро и функционально. Я делал вид, что мне по настоящему интересно, когда Элла в сотый раз говорила: «Папа, смотри!» Я играл с Грэмом в мяч на переднем дворе и почти каждый день возил обоих детей и их друзей за мороженым. Но внутри я понимал: я просто оттягиваю неизбежное — распад брака, который уничтожит ту самую стабильность, которую я так отчаянно пытался сохранить.

Профессионально я чувствовал ответственность перед фанатами, которые привыкли к сильным текстам и интересным идеям в песнях Bad Religion. Без Бретта я не мог позволить себе сделать следующий альбом менее цепляющим, чем предыдущие. Писать одному было одиноко, и я всё чаще ловил себя на мысли, что мне отчаянно нужна какая-то внешняя искра.

С браком на грани мы с Гретой взяли детей и поехали на пляжный отдых в Монтаук — городок на самом востоке Лонг-Айленда. Это была очень личная, неафишируемая поездка. Я думал, что она может вернуть связь и собрать семью обратно в одно целое, но на самом деле это был просто последний круг почёта. Между мамой и папой уже была дистанция, но дети — им было всего три с половиной и полтора — были слишком маленькими, чтобы почувствовать холодную правду. Но времени на тоску не было. Поездку резко пришлось оборвать: Дэнни и Мишель договорились, чтобы я встретился в Нью-Йорке с продюсером Риком Окасеком.

— Привези свои демо, — сказали они. — Он хочет послушать, чем ты занимался.

Рик представлял для меня кусочек детства из тех лет, что прошли в нашем районе в Висконсине. Ещё до того, как я стал панком, мы с друзьями собирались вокруг стереосистемы в кабинете отца, брали теннисные ракетки вместо гитар, ножи для вскрытия писем вместо микрофонов и под фонограмму разыгрывали первые два альбома группы The Cars. Тогда я и представить не мог, что однажды буду петь в настоящий микрофон. Я играл роль Рика, а Райебо — Бенджамина Орра. Наш сосед Томми был просто вылитый Грег Хоукс, а его кузен Дэйв вполне сносно изображал Эллиота Истона. Я обожал эти песни, и летом 1978 года они стали нашим саундтреком. В том же году мы увидели The Cars на концерте в Milwaukee Arena. И вот почти двадцать лет спустя их автор песен и вокалист хотел послушать мои композиции. Это было совершенно сюрреалистично.

Грета и дети поехали со мной, когда я отправился к Рику домой в Нью-Йорк. У Рика был маленький сын примерно того же возраста, что и Грэм, и он обрадовался новому товарищу по играм. Жена Рика, Паулина, была супермоделью, оказалась очень приветливой и доброй. Она пригласила Грету и детей вместе со своим сыном сходить в Центральный парк, пока мы с Риком останемся дома и будем слушать песни. Даже оказавшись рядом с иконой мира моды, Грета держалась спокойно и естественно. Эта непринуждённость рядом со знаменитостями появилась у неё ещё со времён работы в ресторане Chart House, где она научилась обслуживать звёзд вместе со своей подругой и коллегой Маришкой Харгитей, которая позже стала известной актрисой. Грета и Маришка подружились благодаря общим венгерским корням. У Паулины тоже был этот восточноевропейский шарм, и в тот день они с Гретой выглядели как две красавицы, отправившиеся в парк со своими малышами.

Одним из первых дел я должен был сказать Рику, что, если мы будем работать вместе, мне придётся раз в неделю возвращаться в Итаку на сеансы семейной терапии. Это был тяжёлый груз для моей творческой жизни: одновременно переживать распад брака и записывать, возможно, самый важный альбом в моей карьере. Рик сказал, что это не проблема — мы просто встроим это в график. В своей обычной ободряющей манере он добавил:

— Ты справишься. Ты же артист.

Когда мы возвращались домой, мы с Гретой почти не говорили о будущем нашего брака. Между нами установилась вежливая дистанция. Дом постоянно был полон гостей, друзей и знакомых. К этому добавлялись бесконечные визиты соседских родителей с детьми, приходивших играть. Дом стал центром весёлой активности — по крайней мере для детей.

Брайан тоже приезжал в гости. Он недавно перебрался из Лос Анджелеса обратно в район Вашингтона и был рад прокатиться по трассе 81 и послушать новые песни. Перед тем как мы начали что-то записывать, он выглядел немного уставшим после дороги.

Грета спросила:

— Хочешь что-нибудь выпить?

Он ответил:

— Maker’s Mark с колой было бы отлично.

Я даже не понял, что это значит — мне показалось, что это какой-то сленг. Я вообще почти ничего не знал об алкоголе и никогда не обращал внимания, что люди заказывают в баре, даже когда мы работали в ресторане. А вот Грета во время учёбы иногда работала официанткой в баре. Представьте моё удивление, когда она вернулась из кухни ровно с тем напитком, который заказал Брайан. Я даже не знал, что у нас дома есть крепкий алкоголь! Мы все дружно рассмеялись. Смех тогда был для меня настоящим спасением. Все, кто приезжал в гости, старались привнести немного веселья, прекрасно понимая, что наш брак трещит по швам.

Особенно бодрым был мой старый друг Дэвид из Калифорнии. Он жил по соседству с «Адской Дырой» в Канога-Парке, когда создавалась группа. Его родители сразу приняли нас в районе, когда мы переехали в Лос-Анджелес. В огромном городе, где соседи часто даже не здороваются, нам тогда невероятно повезло. Родители Дэвида быстро подружились с моей мамой и Чаком. Мы с Дэвидом стали неразлучными, а я даже иногда сидел с его младшей сестрой Стефани. Когда ему было скучно, я играл ему музыку со своих пластинок или на пианино. Когда Bad Religion впервые поставили барабаны в мамином гараже, Дэвид не смог удержаться и после репетиции пробрался внутрь, чтобы побарабанить на оранжевой прозрачной установке Джея.

Хотя наши семьи продолжали общаться, мы с Дэвидом на несколько лет потеряли контакт. Когда мы снова встретились, оказалось, что он изучал ситар, ездил в Индию и интересовался самой разной музыкой. Его жизненный опыт и такой же больной юмор, как у меня, означали бесконечные розыгрыши, пародии и шутки над абсурдностью жизни. Дэвид умел найти смешное даже в самых трудных ситуациях. Он приехал как раз в разгар моего семейного кризиса. Я включил ему свои демо-записи.

— Эта звучит как песня Дэвида Боуи на скорости, — сказал он.

Мы расхохотались. Потом я сыграл аккорды Drunk Sincerity на клавишах, но замедлил их вдвое и спел в стиле Боуи восьмидесятых. После нескольких минут катания по ковру от смеха мы решили записать всё по-настоящему. Мы включили микрофоны, подключили инструменты и записали шестнадцатидорожечную версию Drunk Sincerity — с барабанами, синтезатором и безумными гитарными воплями.

Запись была сделана больше ради смеха, но песня получилась слишком хорошей, чтобы просто убрать её на полку. Дэвид решил, что нужно отправить её нашему A&R-менеджеру в Atlantic Records.

Я позвонил ему:

— Майк! Ты не поверишь, кого я встретил у Рика Окасека дома. Дэвида Боуи!

Он сразу заинтересовался.

— И это ещё не всё. Ему понравилась моя песня Drunk Sincerity, и я уговорил его спеть её на демо!

Майк пришёл в полный восторг.

— Невероятно! Немедленно пришли запись. Это может быть огромной вещью.

Через пару дней он перезвонил, уже послушав демо. Я включил громкую связь, чтобы Дэвид тоже слышал.

— Дэвид, — прошептал я. — Кажется, он правда верит!

Из-за обилия реверберации, задержек и прочих эффектов мой голос действительно звучал довольно похоже на Боуи. Майк сказал:

— Я покажу это на следующей встрече A&R. Если решим выпускать сингл, сможешь снова связаться с Боуи?

Мы с трудом сдерживали смех.

— Чёрт… я не спросил у него номер телефона, — сказал я.

Майк ответил:

— Ничего, наши люди найдут его людей.

Когда разговор закончился, мы просто взорвались от смеха.

Представить только: где-то в этот момент нашу демо-запись слушает целая комната музыкальных менеджеров и пытается связаться с людьми Дэвида Боуи по поводу песни, которую он никогда не пел, в студии, в которой он никогда не был.

Всё это было просто шуткой. Примерно через месяц, встретив Майка в Нью-Йорке, я спросил его о демо. Он только улыбнулся и сказал:

— Засранец.

Примерно в то же время мы с Брайаном придумали ещё одну авантюру. Мы хотели подружиться с другой группой, чья база находилась недалеко от Итаки — это была Manowar. Метал-группа с эпическим сценическим образом, провозглашавшая себя «королями металла». Они смешивали рыцарскую эстетику и средневековые мотивы с тяжёлой музыкой, создавая уникальный стиль, который их

фанаты считали «настоящим металлом». Нам это казалось забавным, и мы решили попробовать завязать знакомство, съездив на их репетиционную базу в Оберне, штат Нью-Йорк.

Мой друг Алекс, владелец студии Pyramid Sound в Итаке, знал, где они репетируют, и дал нам адрес. Но Брайан сказал, что ехать с пустыми руками нельзя — нужно привезти какой-нибудь дружеский подарок.

Как раз в это время мы собирались в Англию на пресс-тур. Там нам предстояло участвовать в радиошоу BBC вместе с вокалистом Iron Maiden Брюсом Дикинсоном. Для любого фаната металла выбрать между Iron Maiden и Manowar — почти невозможно. И мы подумали: что может быть лучшим подарком для Manowar, чем что-нибудь по-настоящему средневековое и металлическое — прямо с берегов старой Англии?

— Давай купим лист белого пергамента, — сказал я. — И попросим Брюса Дикинсона написать послание нашим друзьям в Нью-Йорке, группе Manowar. Жест мира между двумя фракциями истинного металла.

Наш друг Дэвид Браггер, чей любимый коллектив был Iron Maiden, рассказал нам, что Брюс Дикинсон — большой поклонник фехтования.

— Идеально! — сказал Брайан. — Пусть напишет что-нибудь про фехтование. Это звучит очень по-средневековому.

После интервью Брюс очень любезно поболтал с нами о наших планах. У нас с Брайаном уже был готов целый ритуал.

— Брюс, — сказал я, — не могли бы вы подписать этот лист слоновой бумаги с пожеланием нашим друзьям за океаном, в Нью-Йорке, группе Manowar?

В тот же момент Брайан достал свечу и зажёг её, пока я торжественно наблюдал за процессом подписи. Брюс написал:

Dear Manowar,

Have an Epee Day!

— Bruce Dickinson.

Мы тут же сложили листок в маленький квадрат и положили его в золотую табакерку, купленную в антикварной лавке. Коробочку запечатали каплями воска со свечи и спрятали в карман моей кожаной куртки. С этой золотой табакеркой мы вернулись в НьюЙорк. Но оставалась одна деталь. Брайан считал, что нельзя явиться с таким особенным и символическим подарком без соответствующего костюма. Обычной «металлической» одежды было недостаточно. Он хотел чего-то гораздо более впечатляющего.

После долгих раздумий он решил, что идеальным жестом будет… взять напрокат рыцарские доспехи и в них вручить подарок «Королям металла». Только такая церемониальность могла достойно завершить нашу миссию дружбы.

К сожалению, в северной части штата Нью-Йорк не нашлось ни одного проката, который обслуживал бы поклонников рыцарей Круглого стола, а времени на нашу дипломатическую миссию уже не оставалось. И до сих пор эта золотая табакерка стоит неоткрытая в стеклянной витрине на полке в моей библиотеке.

Посреди всего этого веселья в нашем шумном доме назревала катастрофа. Мой брак требовал внимания, но его постоянно отодвигали на второй план ежедневные конференц-звонки с менеджерами, агентами и представителями лейбла, написание демо и студийные сессии. Работа и дурачества с друзьями позволяли мне не сталкиваться лицом к лицу с проблемами в браке.

Примерно в это время Билл Силва, промоутер и менеджер из Сан-Диего, спросил, не смогу ли я спродюсировать одну из его новых групп — Unwritten Law. В том же мелодичном ключе, что и Bad Religion, Unwritten Law находились как раз на пороге зарождающегося поп-панк-звучания. Родом из Сан-Диего, группа была для меня интересна не столько своими политическими взглядами, сколько мелодичным подходом и поп-потенциалом.

Но с тем хаосом, который происходил в моей жизни летом 1995 года, у меня не было никакой возможности лететь в Сан-Диего, чтобы записывать их. К счастью, у нас прямо здесь, в Итаке, была отличная студия — Pyramid Sound. Там стоял пульт Neve, а сама студия была местом записи известных альбомов таких групп, как Anthrax, Testament и Agnostic Front. Unwritten Law были из тех групп, которые заставляли панков задавать вопрос:

— А что здесь вообще панковского?

Они смешивали разные стили. Вокалист Скотт обладал хриплым, но мелодичным голосом, похожим на мой. Он вырос на скейтборде и второй волне панка, но всегда тянулся к мелодии в агрессии музыки. То же можно было сказать и о барабанщике Уэйде. Басист Джон играл пальцами без медиатора, как его герой Стив Харрис из Iron Maiden. С такими влияниями — южнокалифорнийский мелодичный хардкор, английский хэви-метал и ранний поп-панк восьмидесятых вроде The Go-Go’s — Unwritten Law представляли собой интересный вызов. Я подумал, что при хорошем материале эта группа может заинтересовать новое поколение панков. Точно так же, как Bad Religion когда-то неосознанно смешали влияние прогрока и хард-рока 1970-х с панком, теперь группы начали смешивать жанры 1980-х.

Мне нравилась эта своеобразная «остеризация» музыкальных стилей. Темы песен у них не были глубокими или политическими, но цепкие мелодичные песни вскоре стали нормой. Unwritten Law вместе со своими современниками Blink-182 и No Doubt открыли дверь к самому масштабному периоду в истории панка. Вскоре на каждой радиостанции страны звучал панк, а по телевизору крутили панкклипы для школьников, возвращающихся домой из школы в пригородах. Bad Religion тоже выиграли от этого расширения. Но из-за предстоящих студийных сессий с Риком Окасеком я никак не мог заняться продюсированием Unwritten Law до поздней осени.

Тем временем мы с Гретой решили пока оставаться вместе ради детей. Но мне всё равно предстояло уехать надолго. Я поселился вместе с группой в апартаментах на углу 50-й улицы и Третьей авеню в Нью-Йорке на всё время записи — в октябре и ноябре 1995 года. Любимой студией Рика была Electric Lady Studios в Гринвич-Виллидж, на 8-й улице у Шестой авеню.

Студия была легендарной. Её изначально построили для Джими Хендрикса, и там записывались классические альбомы: Talking Book Стиви Уандера, Dressed to Kill группы Kiss и хит Chic «Le Freak». Когда мы въезжали, Рик как раз заканчивал работу с Weezer над их альбомом Pinkerton. Наша цель была проста: сделать панкальбом, который в 1996 году сохранял бы те же ценности, что и наши предыдущие записи. Коммерчески успешный альбом, который принес бы много денег, конечно, был бы полезен, но мы не собирались жертвовать своей целостностью ради этого.

Несмотря на огромные расходы — знаменитые продюсеры, дорогие студии, профессиональные услуги — и несмотря на то, что у каждого из нас уже была вполне жизнь среднего класса в пригороде с детьми, психотерапевтами, консультантами и ипотекой, мы решили придерживаться того же принципа, что и в начале: делать музыку, которая заставляет людей думать.

27F. НЬЮ ЙОРК - THE GRAY RACE

Рик и Паулина жили в настоящем городском доме-мечте — пятиэтажном таунхаусе из бурого камня на 19-й улице, который вполне подошёл бы для американской аристократии. Можно было легко представить, что где-то по соседству в этом почти не изменившемся районе жили бы Рузвельты XIX века: каждый дом здесь выглядел как иллюстрация из учебника по архитектуре федерального стиля.

Фасады стояли строгими рядами, украшенные оригинальными каменными перемычками, аккуратно переложенной старой красной кирпичной кладкой и окнами с переплётами. Входная дверь дома Окасеков — массивная, на железных петлях, из дуба или гикори толщиной почти пять сантиметров — была, без сомнения, оригинальной. На ней было столько слоёв краски, что она спокойно пережила века городской грязи и копоти. Дверь находилась на одном уровне с фасадом — никаких показных портиков или парадных входов.

Рик не был «кухонным» человеком. Он предпочитал встречаться в подвале, где устроил собственную студию для прослушивания музыки, написания песен и записи демо. Это пространство, наполненное его огромной коллекцией аналоговой техники и 24-канальным микшерным пультом, было мечтой любого автора песен.

Хотя его студия была куда более продвинутой, по духу она напоминала то, что я пытался сделать у себя дома в комнате над гаражом. Вся электроника работала идеально, гитары всегда были настроены — благодаря техническому ассистенту Рика по имени Хег. Он постоянно находился где-то рядом: в доме, студии или в аппаратной, тихо паяя потенциометр громкости или выполняя какую-нибудь другую техническую работу. Обычно именно Хег встречал меня на первом этаже или на кухне и проводил вниз, в лабораторию мастера.

Мы с Риком встречались в его подвальной студии каждый день перед тем, как ехать в Electric Lady на запись. Хотя Бретт уже покинул группу, я был благодарен за то, что у меня снова появился творческий партнёр — пусть и временный.

Наши разговоры касались всего: от конкретных правок в текстах и аранжировках до более общих тем — вроде того, что значит быть лидером группы или какие у известности есть обратные стороны.

Однажды Рик открыл ящик, заполненный аккуратно подписанными демо-кассетами. Он достал одну из дальнего угла и вставил её в магнитофон. Это была его акустическая версия песни Let’s Go. Затем он включил отрывки с другой кассеты под названием Night Spots, где звучали разные варианты его поэзии, читаемой под электрогитару. Финальная версия этой песни на альбоме Candy-O — с великолепными оркестровками и клавишными партиями Грега Хоукса — могла бы служить примером из учебника по продюсированию.

Демо и готовая версия звучали совершенно по-разному. Но интеллектуальная сила текста и ощущение, исходящее от автора-исполнителя, уже были слышны в самом простом варианте.

Мои демо обычно гораздо больше напоминали финальную запись. Но мне была необходима оценка другого автора песен — и Рику я доверял. Бóльшая часть моих новых песен была связана с надвигающимся разводом и разрушением семьи. Если у панка и существует «правильная» тема, то эти песни точно не соответствовали канону. Песни о потере, личной печали и бессилии перед человеческими отношениями обычно относились к софт-року или кантри.

Например, в панке никогда не существовало альбома любовных песен — и мне всегда казалось, что это довольно печально. Создатели панк-мифологии любят ссылаться на такие песни, как:

God Save the Queen у Sex Pistols,

California Über Alles у Dead Kennedys,

London Calling у The Clash,

I Don’t Care у Ramones

или Rise Above у Black Flag.

В каждой из них общество сломано, и панки коллективно собираются что-то с этим сделать. Отличные песни и действительно ключевые моменты жанра.

Но эти же люди часто игнорируют другие, не менее важные песни из раннего панк-каталога:

Ever Fallen in Love у Buzzcocks,

Mister You’re a Better Man Than I у Sham 69,

Adolescent у The Plugz,

Los Angeles у X,

Dreaming у Blondie,

или Peace, Love, and Understanding у Elvis Costello.

Эти песни поднимают дух и дают ощущение надежды, несмотря на личную боль, которую можно испытывать, будучи панком, гражданином и просто человеком, пробирающимся через лабиринт общества. Я никогда не боялся писать о человеческих эмоциях и считал, что панк обедняют, если воспринимают его слишком узко. На самом деле это такой же богатый жанр, как кантри, фолк или классический рок-н-ролл.

Песни, которые в итоге вошли в наш альбом 1996 года The Gray Race, хотя и не были полностью посвящены эмоциям, глубоко погружались в человеческую боль, возникающую из чувства неудачи и одиночества. Cease и Parallel показывали интеллектуальное разрешение этой боли, а Punk Rock Song переводила её в коллективное социальное переживание.

Когда я показывал Рику свои тексты, он обычно почти ничего не говорил — и это придавало мне уверенности. Никаких тревожных сигналов. Иногда, пока я не смотрел, он делал язвительные пометки на полях моих тетрадей с песнями. Его записи выглядели как реплики в комиксе или как ироничные цитаты из моей собственной совести: «Этот чёртов Окасек пытается испортить мою песню! Я ещё ему покажу».

На самом деле между нами не было никакой враждебности. За все шесть недель записи серьёзных разногласий практически не возникало.

Наличие водительских прав штата Нью-Йорк заставляло меня чувствовать себя немного местным, хотя эти городские улицы были полной противоположностью моему тихому дому далеко на севере штата. Ходить на работу пешком, хватать еду на ходу, постоянно находиться в окружении развлечений и интеллектуальной жизни — я ощущал, будто живу той самой жизнью, которую мой отец всю жизнь превозносил, называя Нью-Йорк лучшим городом в мире. Когда мы были детьми, отец привозил сюда меня, моего брата Гранта и Райебо, чтобы показать, как выглядит жизнь в большом городе. Более того, он возил сюда и своих студентов на экскурсии. Всё моё детство он ездил в Нью-Йорк минимум два раза в год. Мы, конечно, не останавливались в дорогих отелях. Нашим местом был Murray Hill Hotel, где-то около 35-й улицы и Пятой авеню. Этот отель словно застрял во времени — в 1940-х. Там были кровати на металлических каркасах, голые полы, никаких телевизоров и умывальник прямо в комнате. Если платил больше — можно было получить номер с собственной ванной, но чаще туалет был общий.

В те годы ещё существовала странная городская привычка — «airmailing» мусора. Можно было открыть окно, крикнуть «airmail!» и выбросить пакет с мусором вниз, надеясь, что он попадёт в один из контейнеров на улице. Буквально за углом, в небольшом кафе можно было позавтракать за девяносто девять центов: яйца с беконом, тосты и кофе или апельсиновый сок. На ужин мы ходили в китайский ресторан Myong Dong на той же 35-й улице.

Отец показывал нам всё. Мы обходили город пешком, смотрели главные достопримечательности бесплатно: стояли у подножия Empire State Building, разглядывали снизу башни Всемирного торгового центра, катались на пароме Staten Island Ferry, а на 42-й улице нас окликали зазывалы и пытались что-то продать уличные дельцы. Отец хотел доказать нам, что жить в Нью-Йорке на четыре доллара в день — вполне реально.

Разумеется, поездка не могла обойтись без визита в НьюЙоркскую публичную библиотеку. Для любого академика это место почти религиозное — и, возможно, одна из лучших бесплатных достопримечательностей города. Экономя на всём днём, отец откладывал деньги на вечерние развлечения, а они, как ни крути, требовали платы за вход. Он водил нас в авангардные офф-бродвейские театры. Эти сцены начинались как бунтарские очаги высокой культуры, полностью отвергающие коммерческий театр. Их зрители и драматурги были, по сути, предшественниками панковского духа — только в мире литературной драмы.

Театры, в основном в Сохо, были маленькими пространствами, где серьёзные актёры оттачивали мастерство на провокационных пьесах. Там ставили свои работы Дэвид Мэмет, Сэм Шепард и Эдвард Олби. Для меня одним из самых ярких воспоминаний о «старом» Нью-Йорке были именно эти спектакли — с обилием ругани и наготы на сцене, всё это, конечно, во имя «высокой культуры». Эти поездки оставили во мне сильное ощущение: контркультура — невероятно стимулирующее место для жизни.

Да, Нью-Йорк тогда был совсем другим. Многие сегодняшние жители города вспоминают его с ностальгией и признают, что он утратил значительную часть своей грубой и грязной харизмы. «Чёртов Джулиани», — часто можно услышать от них. Бывший мэр очистил город, сделал его стерильным: вытеснил «нежелательные элементы» с Таймс-сквер и 42-й улицы и превратил эти районы в туристические зоны с сетевыми магазинами и брендовыми отелями. В итоге от уникального характера старого Нью-Йорка почти ничего не осталось.

Панк тоже менялся. Многие сентиментальные люди тосковали по «старым временам», когда сцена только формировалась. Но Bad Religion не собирались возвращаться к своему прежнему звучанию или копировать эстетику раннего панка. С Брайаном в составе и Риком в роли продюсера мы были уверены, что можем двигаться дальше и создать новое звучание — такое же захватывающее, как и наши прошлые записи.

Примерно ко дню моего рождения, 6 ноября, после нескольких недель записи мы начали сведение альбома. И именно тогда группа получила ещё один удар.

Наш менеджер Дэнни разослал сообщение, что нам нужно срочно встретиться с ним и Мишель в студии. Его новость была неожиданной и тяжёлой.

— Ребята, — сказал он, — мне предложили должность вице-президента в RCA Records, и я ухожу немедленно.

«Что?» — подумал я. В голове сразу мелькнула мысль: «Ничего, у нас ведь остаётся Миш…» — но он продолжил:

— И Мишель тоже переходит со мной.

В этот момент я просто расплакался. Будто у младенца отобрали бутылочку. Я вдруг почувствовал весь груз своей позиции. Никакие прошлые успехи и никакие надежды на будущее не давали утешения. Моя академическая жизнь стояла на паузе. Мой партнёр по написанию песен исчез неизвестно куда. Группа смотрела на меня в поисках направления. Семья была на грани распада. Дети только и спрашивали, когда папа вернётся домой. И теперь мой менеджер, мой квотербек, просто уходил и оставлял мяч мне?

Да, я действительно рыдал, как ребёнок.

Кажется, Рик наблюдал за всем этим со стороны и видел, насколько меня это выбило из колеи. К счастью, работа по сведению альбома стала необходимым отвлечением — она помогла мне не думать о том, что будет дальше со мной и с группой.

В какой-то момент Рик сказал:

— Знаешь, тебе стоит поговорить с моим менеджером Эллиотом. Он хороший парень.

Похоже, Рик сказал то же самое и ему, потому что уже через неделю у нас состоялась неформальная встреча в студии. Во время обеденного перерыва Рик заметил:

— Кстати, сегодня заедет мой менеджер.

Так я познакомился с Эллиотом Робертсом. И в тот же день я спросил его, не хотел бы он стать менеджером Bad Religion. Всё произошло совершенно непринуждённо. Он ответил:

— Конечно. Я бы с удовольствием поработал с вами.

Никаких переговоров, никаких условий, никаких «пусть мой юрист свяжется с вашим». Это было похоже на то, как новый приятель соглашается поехать с тобой на концерт. И именно так я бы его и описал — как приятеля. Хотя наше знакомство оказалось недолгим, он появился в очень тяжёлый момент моей карьеры. Его жизнерадостность, слегка циничный юмор и спокойная уверенность дали мне мощный заряд оптимизма.

Вскоре пришло время покинуть Нью-Йорк, вернуться на север штата и попытаться понять, что ещё можно спасти из той семейной жизни, которую я оставил позади.

27E. ИТАКА – NO SUBSTANCE

Огонь в нашем браке погас. Поскольку наши сеансы семейной терапии почти не приносили результата, мы пришли к выводу, что каждому из нас лучше идти своей дорогой, чем пытаться насильно соединить наши ожидания в единый семейный дух. Грета не хотела публичной жизни, а я постепенно становился публичной фигурой.

Мы оказались недостаточно изобретательны и уверены в себе, чтобы найти мост между этими мирами. Она хотела стабильного мужа с постоянной зарплатой — и нашла такого человека, который со временем стал её новым мужем.

Моя жизнь была совершенно другой: месяц в дороге, месяц дома, потом снова недели туров, затем несколько дней на базе. Постоянные качели тяжёлой, но привилегированной жизни. Лучшим решением оказалось расстаться. Дети могли проводить у меня столько времени, сколько возможно. Дом их матери находился всего в двух милях по дороге, и он стал их основным домом.

В штате Нью-Йорк после года раздельного проживания супруги считаются юридически разведёнными. Это способ закончить брак без судебной тяжбы. Во многих штатах жена должна подавать в суд на мужа за эмоциональный вред, или муж — на жену за измену или другое нарушение. Мы не хотели причинять друг другу такую боль, поэтому решили выбрать «хороший развод». Но жить в семейном доме без семьи — одна из самых одиноких и тяжёлых вещей, которые только можно представить для такого сентиментального человека, как я. Когда я смотрел, как они собирают сумки, загружают вещи в седан и уезжают, меня накрыла парализующая волна эмоций. Я чувствовал тяжесть истории, словно передо мной повторяется печальная семейная традиция. Момент, когда машина тронулась, навсегда отпечатался в моей памяти. Это было болезненное повторение того же чувства потери и неопределённости, которое я пережил ребёнком, когда мои родители разводились.

Но теперь всё было иначе: я одновременно мог сочувствовать детям и переживал целый новый спектр эмоций уже как отец. Хотя дорога до дома их матери занимала всего две мили, мне казалось, будто я астронавт, оставшийся на Луне, который смотрит, как его корабль возвращается на Землю. Меня охватила отцовская паника: самые дорогие люди — мои дети — превращались в маленькую точку на горизонте. Это было поэтическое повторение сцены, которую когда-то пережил мой собственный отец, когда мы с матерью уехали на запад тем августовским днём примерно двадцать лет назад.

Иногда мне казалось, будто развод стал обязательной частью учебной программы в «Университете Граффинов». Я ловил себя на мрачной мысли, что, чтобы вырасти и стать полноценными гражданами современного мира, все дети в этом «Университете» проходят через испытание разводом. Сколько бы я ни пытался рационализировать это, ощущение провала и глубокой печали никуда не уходило.

Я ценил свою музыкальную карьеру — Bad Religion по-прежнему были очень успешны, несмотря на внутренние сложности. Но меня мучила мысль, что мне будто приходится выбирать между профессиональным успехом и счастливой семейной жизнью. Разве нельзя было справиться с эмоциональным наследием «Университета Граффина» иначе, чем через развод? Психоанализ помогал лишь частично. Мне никогда не казалось, что мой терапевт понастоящему понимает мою ситуацию. Это добавляло ещё один слой тревоги: сомнение в том, стоит ли доверять советам психолога. И от того настроение становилось ещё мрачнее. А потом случилось нечто ещё более странное: мой психотерапевт покончил с собой.

Иногда я даже ловил себя на абсурдной мысли, что именно моя история свела его с ума. Конечно, на самом деле всё было иначе — у него были свои причины, и моя ситуация не имела к этому отношения. Но ощущение было такое, будто циничная вселенная наблюдает за происходящим и с усмешкой качает головой.

Совместная опека — эта старая знакомая — теперь определяла мой график. Когда дом большую часть времени стоял пустым, я снова погрузился в написание песен и запись демо для нового проекта Bad Religion. Из-за сложностей нашей новой жизни я попросил группу и нашего звукорежиссёра Ронни приехать в северную часть штата Нью-Йорк, чтобы записывать альбом здесь, рядом со мной.

Благодаря их готовности помочь альбом No Substance был записан всего в нескольких милях от моего дома — в студии Pyramid Sound в Итаке. Название No Substance оказалось очень подходящим. Оно намекало на общество — и на панк-сцену — которые потеряли содержание. С прицелом на европейские фестивали я написал такие песни, как Raise Your Voice и Hear It, чтобы они работали как большие сценические гимны.

В Америке панк уже ушёл вперёд без нас. Green Day и The Offspring играли на больших аренах. Их песни с довольно поверхностными темами звучали в каждом топ-10 коммерческого радио по всей стране.

Мы назвали альбом No Substance как комментарий к состоянию жанра: волна популярности панка словно проходила сквозь нас и над нами, а на её гребне оказывались группы, выросшие под нашим влиянием. У нас ещё оставалось достаточно энергии, чтобы собирать большую аудиторию, но в США наши концерты всё чаще с трудом заполняли большие залы — потому что панк-доллар уходил на огромные арены к более молодым группам.

Одной из интересных особенностей No Substance стало участие нашего друга Кампино из Die Toten Hosen в качестве приглашённого вокалиста. Для американцев, сосредоточенных на своей поп-панк-революции, имя Кампино ничего не значило. Многие вообще никогда не слышали о Die Toten Hosen. Но в Германии они были культурной иконой и национальным достоянием: миллионы проданных альбомов, стадионы, постоянное внимание прессы. Их признание нас как важной и влиятельной группы было для нас огромным событием.

Группа начинала почти так же, как и мы: школьные друзья, играющие в унылых панк-клубах в 1982 году. Они тоже работали с мейджор-лейблами и создали собственный лейбл и мерчандайзинговую компанию. К 1993 году они уже выпустили несколько альбомов и постоянно увеличивали аудиторию в Германии, Австрии и Швейцарии.

В том году они выпустили альбом «Kauf MICH!» («Купи МЕНЯ!»), и произошло невероятное: панк-группа заняла первое место в немецких чартах. После этого их туры проходили уже не в клубах и не в концертных залах, а на стадионах, где собиралось по пятьдесят тысяч человек. Популярность панка в мире росла, и немецкоязычный мир не остался в стороне. Но, как и во всём — от пива до автомобилей и культуры — немцы добавили к нему свой стандарт качества и собственную печать. Панк стал словом из повседневной жизни. И это слово оказалось связано с «мёртвыми штанами»: Die Toten Hosen.

Благодаря многолетним гастролям по Германии мы были там хорошо известны. Наш тур-менеджер и агент Йенс помог нам наладить связи в немецкой индустрии. Услышав моё демо Raise Your Voice, мы решили, что было бы здорово сделать дуэт с Кампино. После записи «наши люди» связались с «их людьми», и Кампино согласился. Sony Music привезла его в Нью-Йорк, где мы записали песню в начале 1998 года. Позже в том же году мы сняли клип в Ambassador Hotel в Лос-Анджелесе. Песня получилась настоящим стадионным гимном — с пивом, пого и бурной энергией, но с тем самым духом панка: не играть «по чужим правилам», а поднимать голос в знак протеста. Die Toten Hosen включили её в свой репертуар, и она стала одной из их стандартных песен.

Но многие фанаты считали No Substance поверхностным. Они ожидали от нас морального компаса панка, а мы, переживая развод, работая без Бретта и без постоянного продюсера-партнёра, не смогли полностью оправдать эти ожидания.

Альбом легко слушался — что подтверждали огромные европейские фестивали. Но клубная публика в Америке, раздражённая тем, что панк-группы уходят на большие сцены, хотела, чтобы мы вернули жанр к их социальной реальности. Тем не менее появились и новые слушатели — выросшие на поп-панке, который звучал у старших братьев и сестёр или в машине по радио вместе с Green Day и The Offspring. Панк уже несколько лет проникал в пригородные дома.

Bad Religion всё ещё звучали по радио — особенно на KROQ в Южной Калифорнии — но мы больше не выпускали таких «хитовых» песен, как раньше. После Stranger than Fiction наши альбомы давали меньше радио-синглов, тогда как другие панк-группы заполняли эфир новыми хитами. Если бы не наши туры и преданные фанаты, возможно, мы бы всерьёз задумались о завершении карьеры. На стене уже было написано: когда панк наполняется новыми лицами, найдётся ли место для старой группы с вокалистом, который больше похож на ассистента профессора, чем на типичного панк-героя?

Мы завершили No Substance в Лос-Анджелесе, в студии микширования Криса Лорда-Алджа. Крис как раз закончил работу над огромным хитом Green Day — Good Riddance (Time of Your Life) — и включил его нам. Это было ещё до выхода песни, поэтому я отнёсся скептически. Не к работе Криса — она звучала великолепно. Но к самой идее, что акустическая песня панк-группы может стать хитом.

Мы с Бреттом много лет писали панк-песни на акустических гитарах, но никогда не решались выпускать их. Тем не менее мне нравилась мысль о более простых мелодиях и авторском формате. В конце концов, Билли Брэгг делал это уже давно.

Работа Криса над No Substance была превосходной. Например, Shades of Truth звучит великолепно с точки зрения сведения — но по тексту не попадает точно в цель. Радио этим не заинтересовалось. Единственным заметным успехом стала Raise Your Voice в Европе. Из других песен выделялись Hear It и Sowing the Seeds of Utopia, которые стали любимыми у фанатов и регулярно звучали на концертах.

Вернувшись в северную часть штата Нью-Йорк после сведения, я приехал в большой пустой дом. Комнаты детей были такими же беспорядочными, как и две недели назад, когда я уезжал в Калифорнию. Только детей там уже не было. Они были у своей матери — всего в двух милях отсюда — и привыкали к новым правилам жизни с будущим отчимом, уже не под моим постоянным влиянием. Мысль о том, что другой мужчина может иметь больше влияния на твоих детей, чем ты сам, сводит с ума. Но логика помогла мне справиться.

Женат ты или нет — на детей всегда влияют другие люди: друзья, знакомые, герои, о которых ты даже не знаешь. Раз невозможно контролировать всю их жизнь и предсказать их судьбу, остаётся одно — жить своей жизнью и следовать своему призванию. Именно эти простые мысли когда-то привели меня в панк-рок, когда я был подростком. Теперь они снова помогли мне выбраться из отчаяния и найти мотивацию двигаться дальше.

Оставшись один в пустом доме, я начал записывать самые эмоциональные песни, какие когда-либо писал. Я не думал, что они вообще когда-нибудь будут опубликованы. Наш новый A&R-менеджер в Atlantic, Джон, заинтересовался моими сольными записями.

Я сказал ему, что эти песни родились из глубины отчаяния и звучат скорее как Тодд Рандгрен, чем как Bad Religion. Мне казалось, что их лучше оставить при себе. Но я всё же дал ему послушать некоторые из них, и он сказал, что из этого может получиться интересный сольный проект. Несколько недель я работал в домашней студии и в комнате с пианино, записывая всё сам. Я поставил барабаны, которые Бобби оставил у меня после записи No Substance. Я решил сделать проект в духе Тодда Рандгрена: сыграть все инструменты, спеть все бэк-вокалы, самостоятельно свести и спродюсировать запись.

Ронни помогал мне с технической частью. Так появился мой сольный альбом American Lesion, вышедший на следующий день после моего дня рождения в 1997 году. Полный песен о грусти, тихой надежде, одиночестве и отчаянии, он стал автобиографическим следом моей жизни в тот год, когда моя семья изменилась навсегда. American Lesion стал своего рода итогом — историей жизни, которую я прожил или хотел прожить. Без академической строгости, без панковской злости и без политических баталий, он нашёл небольшую аудиторию. Но его темы были универсальны: эмоциональный ландшафт, общий для всех людей.

Хотя этот период был самым тяжёлым в моей личной жизни, именно тогда началось восстановление. Огромное здание моей жизни — семья, академия, группа — треснуло у основания, но не рухнуло полностью. Трещины в кладке нужно было заделать. И я понял: пока я могу писать песни и петь, и пока есть люди, которые хотят их слушать, я справлюсь.