Искусство написания диалогов — часть 2
Часть 2. Ошибки в диалогах и их исправление
Шесть задач диалога.
1) каждое словесное выражение совершает внутреннее действие;
2) каждая пауза в действии/реакции на него усиливает сцену, подводя её к кульминации;
3) утверждения и аллюзии в репликах раскрывают экспозицию;
4) своеобразный языковой стиль характерен для каждой роли;
5) поток нарастающих пауз держит внимание читателя, несёт его на волне энергии повествования, так что время проходит совершенно незаметно;
6) язык поражает читателя соответствием ситуации герою и этим поддерживает веру в вымышленную реальность истории.
Хороший диалог гармонично соединяет все шесть целей в одну.
Ошибки убедительности
Неубедительность. Диалог, написанный для экрана или сцены, должен вдохновлять актёров на исполнение, в которое мы верим. Сцены в прозе должны быть такими, чтобы читатель вообразил правдоподобное поведение литературных персонажей.
Пустой диалог достоверностью не исправишь. Ключевое различие между болтовнёй и диалогом — в содержательности.
В любой обстановке, во всех жанрах и стилях речи диалог должен звучать как спонтанный разговор героев, но не имитировать всю банальность повседневности. Он должен звучать естественно для мира и жанров. Диалог правдив, когда слова героя резонируют с его мотивациями, когда кажется, что внутренние желания и внешнее поведение взаимно дополняют друг друга.
Пустой разговор. Часто герои рассказывают друг другу то, что обоим уже известно, чтобы удовлетворить потребность автора в развитии экспозиции. Так нельзя, у героев должна быть мотивация вести диалог.
Слишком эмоциональный разговор. Когда герой неестественно эмоционален, читатель ищет объяснения в подтексте, и если их нет, то подозревает, что персонаж склонен к истерике или автор раздувает большое из малого.
Слишком многозначительный разговор. Когда герой говорит о событиях с таким знанием дела, какое может быть только у автора, или когда ГГ смотрит на произошедшее слишком беспристрастно для человека вовлечённого, у читателя может возникнуть ощущение, что голосом героя говорит автор.
Слишком проницательный герой. Бойтесь героев, которые знают себя лучше, чем вы сами. Не стремитесь поделиться всем наработанным по персонажу материалом — часть его в книгу всё равно не влезет.
Отговорки вместо мотивации. Часто, пытаясь объяснить причину чересчур активных действий героя, авторы обращаются к его детству, раскапывают там травму и выдают за мотивацию. Или аргументируют всё эпизодом сексуального насилия в прошлом.
Мотивации (голод, сон, секс, власть, убежище, любовь и т. д.) — потребности, которые движут человеческой натурой и определяют поведение. Чаще всего не осознаются и создают больше проблем, чем решают. Люди изобретают отговорки, когда не желают знать правду о том, почему делают то, что делают. Например, главные мотивы развязывать войну: а) жажда власти за пределами государства; б) жажда власти в пределах своего государства (война, чтобы отвлечь внимание народа) — но ни один правитель так не думает, никогда в этом не признается. Этот самообман можно использовать, чтобы создать глубокую психологическую драму.
Мелодрама. Избыточность во всём: персонажи говорят громко, страдают жестоко, переживают слезливо, а сексуальные сцены находятся на грани порнографии.
Проблема мелодрамы — не в излишней выразительности, а в недостаточной мотивации. «Когда писатель насыщает сцену наигранными репликами, которыми герои обмениваются, как ударами в пинг-понге, всячески скрывая раздражение, когда он поливает лица героев водопадами из слёз в надежде, что удар судьбы покажется трагическим, или когда он форсирует реакции персонажей, мы всё же не скажем, что это — мелодрама... Если вы представляете себе, что ваш герой выражается горячо, настойчиво о чём-то просит, ругается или богохульствует, тогда и усильте его мотивацию, чтобы она соответствовала действию».
Ошибки языка
Клише. Кочующие из произведения в произведение сцены, в которых поведение персонажей уже заранее ясно. Однако даже талантливые авторы прибегают к клише, потому что они работают. Сегодняшнее затасканное выражение когда-то было творческой находкой. Клише моментально понятны, мы используем их в разговорах каждый день, но нельзя соблазняться ими, если хочешь создать оригинальный диалог. Запишите основу, а потом экспериментируйте, перебирайте даже самые безумные варианты и в конце остановитесь на чём-то одном.
Слишком нейтральный язык. Не нужно копировать пресность реальной жизни, ищите слова, настолько свойственные этому герою, что из других уст они прозвучат неестественно. Фразу «О боже!» можно заменить на «Милосердный Господи Иисусе», «Господи, помилуй!», «Ах, чёрт побери!» в зависимости от того, кто говорит.
Вычурный язык. Взвинченность, литературность текста, нарочитая экспрессивность, настолько несвойственные персонажу, что они невольно привлекают внимание к тексту как таковому.
Сухой язык. Напичканный латинизмами и многосложными словами язык, из которого составляются длинные предложения, объединяемые в длинные реплики.
Золотые правила языка в диалоге:
- Конкретное лучше абстрактного. Не место жительства, а дом. Не транспортное средство, а машина. Если герой не склонен к формализму, давайте точные названия.
2. Привычное лучше экзотического. Палаццо — дом, апартаменты — квартира.
3. Короткое лучше длинного. «Его измышления есть не что иное, как фальсификация фактов» → «Он врёт».
1) чем более эмоционально выражается человек, тем короче слова и предложения; чем он рассудительнее, тем длиннее слова и предложения;
2) чем более человек активен и прям, тем короче слова и предложения; задумчив и пассивен — длиннее;
3) более разумный человек говорит более длинными предложениями;
4) чем более человек начитан, тем богаче словарь и длиннее слова и предложения.
4. Лучше скупо, чем цветисто. В книге непонятный момент можно перечитать, на экране — нет.
5. Лучше активно, чем пассивно. Когда люди вступают в контакт, язык «заряжается» глаголами действия, когда всё спокойно — глаголами состояния.
6. Лучше выражать, чем подражать. «Хорошие авторы вслушиваются в мир, но редко переносят на свои страницы всё слово в слово... Не копируйте жизнь, а выражайте её». В реальности спонтанная речь зачастую звучит ужасно.
7. Меньше шума. «Привет, как жизнь?» — «Да нормально». — «А хорошая сегодня погода». Всё это шум, который не добавляет реализма. Диалог больше разговора, как танец больше движения, а музыка — звука. Плохо написанный диалог буквален, хорошо написанный содержит гораздо больше, чем составляющие его слова и фразы. Любители кино и театра ищут, что скрывается за шумом, и, если не находят, теряют интерес.
Ошибки содержания
Письмо «в лоб». Все мысли и самые сокровенные переживания ГГ открыто высказывает вслух. Это делает его картонным, а сцены — тривиальными.
Для человека невозможно сказать и сделать всё, что он думает, чувствует, так как большинство чувств и мыслей не осознаётся нами.
Однако для жанров, где герои более архетипичны и менее многомерны, письмо «в лоб» характерно (миф, сказка, научная фантастика, путешествия во времени, мультипликация, мистика, театр абсурда, мюзикл, экшен/приключения, фарс, магический реализм, постмодернизм, дизельпанк, ретрофутуризм). Обычно история в них развивается по пути аллегории.
Подход писателя к реальности всецело определяется одной из двух концепций:
- Миметические истории — отражают жизнь или подражают ей.
2. Символические истории — преувеличивают жизнь или абстрагируются от неё. Стремятся ослабить влияние подтекста или отказаться от него.
При этом ни одна из концепций не претендует на большую степень правдоподобия. Все истории суть метафоры бытия.
Обманчивый монолог. Любое действие рождает противодействие. Как только мы делаем важный шаг, мир реагирует почти всегда не так, как мы ожидаем.
Когда герой сидит один, уставившись в стену, поток его мыслей представляет собой внутренний диалог, а не монолог (в нём сталкиваются два «Я»). Настоящий монолог не порождает ответа, он не обращён ни к кому конкретно и превращает персонажей в «голоса» автора. Любая речь, если она слишком длинна и не изменяет своей ценности, рискует стать безжизненной, искусственной и утомительной. В среднем за две минуты мы произносим 300 слов. В романе это займёт целую страницу, несколько страниц размышлений от первого лица, не перебиваемые контрапунктом — серьёзное испытание терпения читателя.
Допустим, речь идёт о сцене, где герой А всё время говорит, а герой Б молчит. Оживить её можно тем, что сцена пойдёт не так, как ожидал А (например, он ожидает от Б реакции и заранее заготовил все контраргументы, а Б молчит, и приходится импровизировать — автору следует задействовать внешний вид героя, жесты, паузы, фразы с запинкой и т. п., чтобы речь длиной в целую сцену не была такой неживой и нудной). Или, допустим, персонаж читает проповедь — хотя говорит только он, слушатели так или иначе реагируют, и проповедник смотрит, скучно ли им, и подстраивается под их состояние. Герой может быть склонен к пространным речам и, в силу своего характера, он может брать инициативу во всех разговорах и не реагировать на то, что люди думают или чувствуют. Такой может быстро наскучить, поэтому нужно создать впечатление насыщенности действия, при этом не двигаясь с места (примеры: Виолетта Уэстон в фильме «Август», диалог миссис Икс и мисс Игрек в пьесе «Кто сильнее?», где мисс Игрек не произносит ни слова).
Должнолог*. Ситуация, где два героя беседуют лицом к лицу прямо, открыто и эмоционально о насущной проблеме. Каждая реплика ничего не оставляет невысказанным, тогда как, по словам Аристотеля, глубочайшее удовольствие от посещения театра заключается в том, что сквозь поведение героя мы будто видим истинную природу человека. Если пишете сцену «в лоб», вы блокируете внутреннее зрение читателя и лишаете его законного удовольствия.
*Прим. Катрин: duelogue — это авторский термин, от англ. due — долг, обязанность. В официально изданном переводе это назвали дуологом, что странно, поскольку, раз уж слово образовано от due [dju:], а не от duo, то логичнее называть это дьюлогом (тем более что начале книги уже фигурировал термин duologue, там он обозначал просто разговор двух персонажей). Но я панк, поэтому в моём конспекте это должнолог!
В реальности мы редко говорим лицом к лицу о своих настоящих нуждах и желаниях, вместо этого мы стараемся получить от другого человека то, что хотим, прокладывая путь через нечто третье. Нужно обратить должнолог в триалог, то есть отношения между двумя участниками конфликта + нечто третье, через что проявляется их борьба.
Например, в сериале «Во все тяжкие» ГГ, Уолтер Вайт, переживает множество конфликтов во всех сферах жизни, и третья сторона в них — Хайзенберг, его призрачный двойник (этим именем Вайт представлялся, ведя все сделки по продаже мета, и в итоге Хайзенберг постепенно одолевает личность Уолта. Уолт хочет заработать как можно больше денег для семьи до того, как умрёт, а Хайзенберг — построить наркотическую империю. — Прим. Катрин).
«Дети полуночи» Салмана Рушди — это роман-аллегория с ГГ-телепатом по имени Салем Синай. Каждый конфликт ГГ пропускается через культурный разрыв между Индией и Европой.
Пьеса «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета строится как триалог Эстрагона, Владимира (двух бездомных бродяг) и Годо (фр. жарг. «бог»). Бродяги проводят всю пьесу в ожидании, надежде, спорах и приготовлениях к появлению того, «кто никогда не появится» — ожидание тщетное, но дающее резон «продолжать». Годо «символизирует упорную веру, что жизнь всегда будет исполнена прекрасного и значительного смысла, как только мы найдём то ускользающее, загадочное нечто, которое ожидает нас где-то... когда-то... не здесь...»
Ошибки устройства диалога
Повтор. 1) Слова-эхо; 2) повторяющийся такт (как только герой совершает действие, кто-то или что-то отвечает с соответствующей реакцией). Такты движут сцены динамикой действия-противодействия, каждый следующий такт усиливает предыдущий, пока значение сцены не изменит свой заряд с положительного на отрицательный, или наоборот, в поворотной точке. Когда такт начинает повторяться, сцена становится плоской и скучной:
А: Мне нужно поговорить с тобой.
Б: Нет, оставь меня в покое. (-)
А: Но это важно. Послушай меня.
Б: Не приставай. (-)
А: А выслушать придётся.
Б: Да закрой ты рот! Отвали! (-)
Даже если всё перефразировать, одинаковый такт просьбы/отказа совершенно не меняется, не сдвигает действие с места.
Это жизнеподобно, но истории — метафоры жизни, а не фотокопии. Самый страшный грех повествования — это скука. Закон убывающей отдачи: чем чаще повторяется опыт, тем ниже эффект. Самый первый рожок с мороженым вкуснее, чем последующие. С повторами приёмов то же самое. От них тошнит не меньше, чем от трёх рожков подряд. По этой же причине нельзя ставить три трагичные сцены друг за другом.
Реплики неправильной формы. Каждая реплика должна точно подходить герою в конкретный момент и иметь именно тот смысл, который вложил в неё автор. Причины, почему слова могут оказаться бессильны выразить смысл реплики:
- Неясное значение. Видовые существительные и глаголы заостряют, уточняют значение, а родовые, определяемые прилагательными и наречиями — размывают его.
Например, матрос чинит степс парусного судна, а плотник советует ему:
«Сильно забивай этот большой гвоздь»
или
«Молотком его!»
Вторая реплика лучше, так как в первой «этот» может означать множество предметов, за «большой» может скрываться любой размер, а «сильно» и вовсе не нужно.
2. Несвоевременное открытие смысла. Внимательно перечитайте диалог и произнесите его вслух, изучите каждую реплику и моменты, когда она обретает смысл.
Слишком поздно: чревато тем, что читатель теряет терпение или догадывается до смысла сцены до того, как она доковыляет до развязки.
Слишком рано: когда реплика сразу говорит о самом главном, а потом речь льётся без умолку, интерес быстро испаряется.
=> Используйте минимум слов, отработайте 3 основных формы построения предложения (нарастание, уравновешенность, напряжённость) — до такой степени, чтобы вы научились открывать смысл там, где считаете нужным: в начале, в середине или в конце реплики.
Несвоевременные высказывания не представляют большой проблемы в книгах, но могут испортить театральную постановку. В идеале последнее слово или фраза каждого отрывка речи заключает в себе весь смысл и вызывает реакции другой стороны, участвующей в сцене.
Высказывание становится несвоевременным тогда, когда главное слово в реплике героя А сказано слишком рано; актёр Б вынужден придержать реакцию героя Б на это слово, пока актёр А не договорит до конца.
Сцены неверной формы. Поворотная точка в сцене наступит слишком рано или слишком поздно, а может, и не наступит вовсе. Читатели это остро ощущают.
Слишком рано. Первый такт мощно разворачивает сцену относительно поворотной точки. Но далее сцена движется к развязке, пока герои заняты изложением экспозиции. Например, персонажи рвут отношения, а потом всё рассказывают и рассказывают историю своей любви.
Слишком поздно. Повторяющиеся такты диалога тянутся бесконечно долго, поворотная точка настаёт тогда, когда у зрителей иссякает терпение.
Расколотые сцены. Сцены плавны, когда читатель чувствует единство внутренних мотиваций героя и внешней тактики. Сцены раскалываются из-за противоречия — разрыва между тем, что движет сцену в подтексте, и тем, что говорится и делается. В конечном счёте сцена выглядит фальшиво. Причины:
1) внутренние желания полностью мотивированы, но диалог слишком банален, отчего вся сцена становится плоской;
2) внутренние желания слабо мотивированы, но диалог излишне эмоционален => мелодраматичность;
3) внутренние намерения и внешние действия кажутся несоответствующими друг другу => нелогичность;
4) желания героев движутся бок о бок, никогда не сталкиваясь в конфликте => нет поворотной точки, диалог отягощается экспозицией, в сцене нет событий, скука и путаница в голове читателя.
Чтобы изменить форму неудачной сцены, начните с любого уровня — подтекста или текста. Можно сначала переписывать реплику, а потом создавать подходящее к ней внутреннее действие, а можно начинать с внутренней жизни героев, слой за слоем выводя её наружу (это сложнее, но результаты внушительнее).
Ловушка перефразирования. «Слова редко виноваты в том, что сцена выходит неудачной, причина — в самой глубине события и устройства героя».
Часть 3. Как создать диалог
Диалог, характерный для героя
Два таланта. Талант придумывать истории и талант сплетать слова.
«Хорошие писатели прибегают к «принципу айсберга»: чтобы двинуть вперёд историю, они уводят большой объём невысказанных мыслей, чувств, желаний в подтекст сцены; чтобы рассказать историю, они выводят на поверхность слова, наделяя героя уникальным голосом».
Например, герои будут говорить об одном и том же предмете спора разными словами в зависимости от отношения к нему, у сердитого персонажа реплики будут короче.
Словарный запас и характеризация. Пассивные, невнятные, обтекаемые фразы делают героя одномерным и отупляют публику; многомерность и сложность создаются активным, точным языком, исполненным чувством. Нужно всегда начинать из глубины героя и облекать это в слова (использовать три уровня).
Принцип творческого ограничения.
«Чем совершеннее техника, тем ярче результат».
Сдерживание и дисциплина в творчестве дают поразительные результаты. Не ограниченная ничем свобода ведёт к банальностям.
Стратегия постановки эстетических препятствий начинается со шлифовки образа героя средствами языка. Записать первые пришедшие в голову фразы проще, чем представить героя в трёхмерном образе. Поэтому над диалогами надо думать! Герои не должны говорить многосложно, слишком буквально и общими фразами, а если герой на самом деле скучнейший, его диалог «должен выражать его безжизненную душу с живейшим отвращением».
Стиль речи героя. Знания героя обычно отражаются в его существительных и глаголах, а личность — в выборе глагольных форм (активные, пассивные, модальность).
Чем меньше герой в чём-то разбирается, тем более общими формами выражается. Более точное слово создаёт более живой портрет говорящего. Сравните:
медленно продвигается → похаживает, волочит ноги.
Принцип диалога, ориентированного на героя. Спросите себя: Как смотрит на жизнь мой герой? Пассивно? Активно? Как он определяет подлежащие и дополнения, действия, глаголы? Какие слова, предложения и образы сделают диалог свойственным именно для этого героя?
Культурный подтекст и словесный портрет. Культура персонажа, те образы, которые произрастают из его знакомства с природой, городскими пейзажами, тем, что он видит на работе, с религиозными обрядами + образы из снов, фантазий о будущем, размышлений — всё это влияет на диалог.
Пример: упоминание Колосса Родосского в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» — статуя была современна героям, и вполне уместно использовать сравнения с ней в диалогах:
«Он, человек, шагнул над тесным миром,
Возвысясь, как Колосс; а мы, людишки,
Снуём у ног его и смотрим — где бы
Найти себе бесславную могилу».
Здесь Кассий сравнивает Цезаря с Колоссом, одна нога которого в Испании, другая — в Сирии. Кассий — искушённый политик, поэтому мир для него тесен и мал настолько, что им единолично правит один человек. Будучи превосходным оратором, Кассий выражает мудрые мысли простыми словами. При этом он не использует модальные конструкции, а только глаголы действия, что говорит о нём как о жёстком и решительном человеке.
Примеры модальности в русском языке: «представляется», «может быть», «где-нибудь» — эти слова придают неуверенности.
Часть 4. Устройство диалога
Недуги героев и событий редко лечатся переделкой диалога. Пока вы сами не найдёте смысл вашей истории, вы не найдёте нужные слова для героев. Диалог — лаковое покрытие, которое ложится на форму (устройство событий и действующих лиц) и содержание (вопросы культуры, истории, психологии).
Запускающий инцидент
В начале каждой истории жизнь ГГ в относительном равновесии, он сохраняет контроль над своей жизнью, пока некое событие не нарушает ход вещей.
Это может быть решением (ГГ оставляет прежнюю работу, чтобы начать своё дело), совпадением (в магазин попадает молния, и герой теряет свой бизнес), может изменить жизнь ГГ к лучшему или к худшему, это может быть крупным общественным событием (корпорация, где ГГ работает, обанкротилась) или тихими размышлениями с самим собой (ГГ понимает, что ненавидит свою работу).
Ценности истории
Запускающий инцидент меняет восприятие героем жизненных ценностей. Их в истории может быть много, но содержание держится на одной. Главная ценность истории определяет её глубинную природу и жанр. Каждая сцена несёт в себе хотя бы одну ценность истории, существенную для ГГ, связанную с главной ценностью или соответствующую ей. В начале сцены она может нести положительный или отрицательный заряд (или оба), в результате конфликтов или открытий обратиться в свою противоположность, усилиться или ослабнуть. Тот момент, когда одна или больше ценностей меняют заряд — поворотная точка сцены.
Комплекс желания
Желания движут сцены. 5 измерений желания:
1) объект желания (что хочется заполучить);
2) сверхнамерение (переводит желание в стремление);
3) мотивация (зачем ГГ нужен объект желания);
4) намерение сцены (что ГГ хочет именно сейчас);
5) подспудные желания (хочет ли ГГ портить отношения с окружающими).
Пример: 1) победить коллег-обидчиков; 2) обретение внутреннего покоя при помощи победы над внешним врагом; 3) события детства, повлиявшие на ГГ.
Силы противодействия
Любое действие ГГ рождает противодействие, которое не соответствует ожиданиям героя. Силы противодействия — это силы, противоборствующие с героем на 1 или всех 4 уровнях конфликта:
- Физический. Время, пространство и всё, что есть в природе vs ГГ.
2. Общественный. Социальные институты и все уровни управления vs ГГ.
3. Личный. Друзья, семья, партнёр vs ГГ.
4. Внутренний. Память, тело, чувства vs ГГ.
Хребет действия
Дорога, по которой идёт герой в вечном поиске своего объекта желания. То, что ГГ делает от сцены к сцене, есть не более чем тактика поведения, поверхность.
Самый основной вид деятельности, идущий вдоль хребта действия — разговор. Он проходит через 5 стадий: желание → чувство противоречия → выбор действия → действие-противодействие → исполнение. Именно исполнение переводит действие героя в окружающий мир. Чаще всего выступает в виде речи, но может быть и любым невербальным действием, которое сопутствует диалогу или подменяет его.
Пример: вы — начинающий писатель. Вы грезите о творческом триумфе, который принесёт ощущение целостности и равновесия: это будет роман, пьеса или сценарий непревзойдённого качества (объект желания). Ваша потребность в художественном успехе (сверхнамерение) движет вашу писательскую жизнь (хребет действия). Вы приступаете к исполнению желания, пробуя написать страницу диалога (действие) в надежде, что он приоткроет внутреннее содержание героев и событий истории (намерение сцены). Но вам противоборствует целая орда сил: звонит мама, проснулся ребёнок, от страха неудачи сосёт под ложечкой (источники антагонизма). Вы предпочитаете не вставать из-за стола и продолжать писать (выбор действия). Вы переписываете отрывок раз за разом (действие), но диалог становится всё хуже (силы антагонизма). Вы ругаете себя за неумение, посылаете самого себя по известному адресу (выражение). Вдруг в уме возникает совершенно новый поворот (противодействие). Вы пишете диалог, наполняющий сцену необыкновенной силой (действие) и, откинувшись на спинку стула, удивлённо думаете: «Как же это вышло?» (выражение).
Поворотные точки
В идеале каждая сцена содержит в себе поворотную точку. Она активизируется, когда главная ценость сцены динамически меняет знак с + на — или наоборот. Герой оказывается дальше от своего объекта или ближе к нему. Поворотные точки двигают историю вдоль хребта действия к удовлетворению или неудовлетворению желания ГГ в кульминации.
Способы создать поворотную точку:
- Действие.
2. Открытие секрета или прежде неизвестного факта.
Если ценность с сцене не меняет заряд, если в ней нет поворота, такая сцена — бессобытийный кусок экспозиции. Несколько таких сцен подряд — и история станет скучной.
Движение сцены подразумевает постоянное наложение событий друг на друга. Сцена создаёт поворотную точку, которая движет основную линию истории, перекрывая поворотную точку предыдущей сцены. Каждая последовательность событий вызывает небольшое изменение, перекрывающее предыдущее изменение. Сцена меняет историю.
Такт
Единица построения сцены (действие + противодействие). Например, герой А оскорбляет героя Б, тот оскорбляет А в ответ или смеётся над ним. Или А пожалеет о сказанном и попросит прощения, или пожалеет, но промолчит. Такты не должны повторяться!!!
Пять уровней поведения героев
Люди нередко действуют в одно мгновение, но в творчестве каждое действие проходит уже описанные 5 уровней:
1) желание;
2) антагонизм;
3) выбор;
4) действие;
5) исполнение.
Желание. Как только жизнь героя выбивается из равновесия (запускающий инцидент), он, противодействуя, ощущает, что ему непременно нужно достичь для восстановления равновесия (объект желания). Его непреодолимое стремление достичь объекта желания (сверхнамерение) мотивирует активный поиск (хребет действия). Двигаясь по хребту истории в каждый отдельный момент (сцена), он должен удовлетворить сиюминутное желание (намерение сцены), чтобы продвинуться к своему объекту желания.
Главное желание, намерение и сверхнамерение влияют на то, какое действие он выбирает и совершает. Но его выбор ограничивается подспудными желаниями, определяющими то, что он не может или не будет делать.
Чувство противоречия. Герой должен ощутить или осознать противоборствующие силы, которые стоят у него на пути. Насколько это понимание сознательное или подсознательное, реалистичное или ошибочное — зависит от героя, ситуации и истории.
Выбор действия. Что делать дальше? Степень обдуманности или спонтанности этого выбора соотносится с природой героя и ситуацией.
Действие. Физическое, словесное или их комбинация.
Исполнение. Автор придумывает диалог в соответствии с тем, сколько слов действие требует для своего выполнения.
Чтобы создать сцену, автор должен разорвать связи в этой цепочке и подробно рассмотреть каждое звено. Оскар Уайлд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая её.
Как отточить мастерство?
Слушайте разговоры окружающих и тренируйте себя видеть в них текст и подтекст. Что остаётся невысказанным? Что люди делают при разговоре? Какие слова и грамматику выбирают? Какие мотивы и желания кроются за всем этим?
Читайте хорошее и переписывайте плохое. Когда автор не пишет – он читает. Анализируйте диалоги в качественных книгах и фильмах. Не ругайте авторов, чьи диалоги плохи, а пытайтесь их усовершенствовать. «Переписывание плохого диалога – один из лучших и скорейших известных мне способов развития таланта».
Подбирая слова, влезайте в шкуру героя. Представляйте сцену изнутри наружу (глазами персонажа) и снаружи вовнутрь (глазами зрителя).
Задавайте себе ключевые вопросы:
На какой орган восприятия я хочу воздействовать? На зрение или на слух? Слишком подробное описание способно привести к портретности; слишком развернутый диалог может обернуться нудной декламацией.
Устройство диалога и его цель. Что эта реплика дает герою? Для такта? Для сцены? Для истории?
Подспудные желания. Какие подспудные желания влияют на жизненную ситуацию героя и определяют его взаимоотношения с другими персонажами? Каким образом эти подспудные желания ограничивают и контролируют выбираемые им действия и используемый язык? Какие действия он не может предпринять — в крайнем случае, пока? Какие слова он не может применять — в крайнем случае, пока?
Объекты желания. Что герой говорит сам себе о своих желаниях, которые могут восстановить равновесие в его жизни? Если присмотреться к подтексту, есть ли у него также и подсознательное желание? А если есть, насколько эти два желания противоречат друг другу?
Сверхнамерение. Какая необходимость ведет героя по его пути? Сознает ли он ее, или у него есть еще одно желание, подсознательное и противоположное необходимости? Злейший ли он враг себе самому?
Намерения сцены. Каково намерение сцены героя в данный конкретный момент? Чего он, как кажется, хочет? Если герой сложен и многомерен, спросите также: чего он хочет на самом деле? Каково подсознательное намерение его сцены? Является ли намерение этой сцены шагом в направлении его сверхнамерения? Иначе говоря, имеет ли эта сцена смысл в сюжетной линии всей истории?
Мотивация. Почему этот герой хочет именно того, чего он хочет?
Двигатель сцены. Кто движет сцену и воплощает ее в жизнь?
Противоборствующие силы. Какие силы участвуют в конфликте сцены? Где эти силы: внутри героя? Внутри других героев? В сюжете?
Ценности сцены. Какая ценность (какие ценности) является в этой сцене главнейшей в жизни героя? Каков начальный, исходный заряд этой ценности? А окончательный заряд?
Подтекст. Каковы настоящие действия героя, скрытые за тем, что он вроде бы делает? Какую тактику может избрать герой, чтобы исполнить намерение сцены?
Такты. Какое именно действие предпринимает герой в подтексте каждой реплики? Какие реакции могут вызвать его действия? На чьей стороне такта «играет» эта реплика? Это действие или противодействие?
Движение вперед. Каким образом такты двигают сцену вперед? Наслаиваются ли они последовательно друг на друга?
Тактика. Какую тактику применяет герой, говоря именно эти слова именно так? Какие последствия он пробует вызвать?
Поворотная точка. Как ценность (ценности) сцены движутся в положительной/отрицательной динамике? Где находится поворотная точка сцены? В каком именно такте действия ценности меняют свой знак на окончательный?
Погружение в героя. Как выбор героем действия в этой сцене открывает правду о моем герое?
Текст. С внешней стороны: что бы сказал мой герой, чтобы получить желаемое? Какие слова и фразы мог бы он использовать, чтобы придерживаться своей тактики, совершать действия и противодействия?
Экспозиция. Какие факты истории, общественной жизни, биографии содержит эта жизнь? Разыгрываются ли они невидимо или рассказываются открыто? Наступают ли они слишком рано, слишком поздно или как раз вовремя?
Создание образа. Соответствует ли стиль речи героев их личностям, жизненному пути, чертам?