Искусство написания диалогов — часть 1
Роберт Макки — американский сценарист, автор бестселлера «История на миллион долларов» и один из известнейших преподавателей искусства написания сценариев. Его книга «Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов» стала для меня настоящей находкой, на то есть две причины. Первая — её уникальность. Я прочитала довольно много пособий для сценаристов, и по большей части все они рассказывали об одном и том же: например, о трёхактной структуре, о пути героя, о динамике сюжета, типах героев и конфликта. Здесь же я встретила нечто совершенно новое: все триста четырнадцать страниц посвящены исключительно написанию диалогов. Не знаю ни одного другой подобной книги (а если знаете вы, то напишите название в комментариях).
Вторая причина — обилие примеров. Большинство тезисов проиллюстрировано диалогами из конкретных фильмов, в том числе признанных шедевров. В целях экономии места я не стала включать их сюда, поэтому тем, кто ещё не читал оригинальный текст, я бы посоветовала сначала с ним ознакомиться, а сюда возвращаться, чтобы освежить знания.
Данная статья — мой личный конспект «Диалога». НИКАКАЯ ЧАСТЬ ДАННОГО ТЕКСТА НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СКОПИРОВАННА И ОПУБЛИКОВАНА ГДЕ-ЛИБО БЕЗ МОЕГО РАЗРЕШЕНИЯ. Если хотите утащить какой-нибудь кусочек информации, то читайте оригинал и конспектируйте самостоятельно.
Часть 1. Искусство диалога
Полное определение понятия диалога
По мнению автора, диалог — это любой речевой акт, который движет сцену с говорящим вперёд, подталкивает героя ближе к исполнению заветного желания или, наоборот, отталкивает от него.
Существует три формата диалога:
- Разговор с другим человеком (дуолог) или разговор троих (триалог).
2. Разговор с самим собой (внутренний монолог) — излюблен прозой и драматургией, но в кино встречается редко.
3. Разговор с читателем или слушателем. В прозе это основной приём, в театре принимает форму «реплик в сторону». В кинематографе герой в таком случае говорит за кадром или глядя прямо в камеру.
Виды диалога:
- Драматизированный (dramatized), т. е. «разыгранный в сценах». Конфликт двух персонажей или героя с самим собой.
2. Нарратизированный (narratized, от англ. narration — рассказ), т. е. «произнесённый за сценой». Слом четвёртой стены. Разговор с читателем, зрителем или самим собой (герой перебирает прошлое).
Чтобы сделать из нарратизированного диалога драму, можно ввести ещё одного персонажа (например, в конфликте светлую сторону главного героя будет отражать его друг, а сам главный герой (далее — ГГ) — тёмную).
Инструменты диалога
В театре: аудиальный (голос актёра)
В кино: зрительные (упор на образ, а не на голос)
В литературе: слова (нет актёров и декораций, всё в воображении читателя)
Диалог на сцене:
а) драматизированный — преобладающая форма даже в произведениях с одним действующим лицом (т. к. герой «разделяет» себя надвое и сталкивает эти половинки, пытается понять себя, забыть прошлое или убедить себя же во лжи и т. д.);
б) нарратизированный — монолог или реплики «в сторону» (чтобы раскрыть секрет или прямо рассказать о своих мыслях, чувствах или намерениях);
в) авторский текст — когда нужно провести большое количество героев через длительные временные отрезки, можно ввести в историю фигуру рассказчика. Он поясняет историческую обстановку, знакомит с персонажами или приостанавливает действие для рассказа о событиях, которые нельзя показать непосредственно.
Диалог на экране:
а) драматизированный — перед камерой;
б) нарратизированный — герой пытается привлечь зрителя на свою сторону, ввести в ткань фильма остроумный комментарий (часто шутки произносятся, когда герой смотрит в камеру);
в) рассказ внутри истории — закадровый рассказчик связывает между собой эпизоды, заполняет экспозицию, выступает контрапунктом к рассказываемому (добавляет в драму комедию, а в комедию — драму и т. п., например, снижает градус сентиментальности своими ироничными замечаниями).
Книжный диалог:
Здесь необходимо опираться на такое понятие, как перспектива. Она бывает нескольких типов:
— от первого лица: повествование от имени ГГ, его приближённого, безымянного рассказчика или нескольких человек, обозначающих себя «мы» («Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса);
— от третьего лица: сторонний рассказчик или всевидящий автор, беспристрастный или критичный в суждениях, надёжный или обманщик, отстранённый или участник событий;
— объективное третье лицо: показывает гораздо больше, чем рассказывает; наблюдает, но никогда не истолковывает, не описывает мысли и чувства героев («Белые слоны» или «Снега Килиманджаро» Хемингуэя);
— субъективное третье лицо: третье ограниченное («Песнь льда и пламени»);
— во втором лице: маска, за которой скрывается первое лицо или третье, но местоимения заменены на «ты» и «вы». Голос от второго лица может анализировать, поощрять, делиться воспоминаниями сам с собой («Мысли задним числом» Мишеля Бютора) или это тихий, безымянный герой, превращающий рассказ в односторонний драматизированный диалог («Песнь камня» Йена Бенкса). Наконец, это может быть сам читатель.
Виды книжного диалога:
а) драматизированный — может быть написан в любом лице и без потерь перенесён на сцену или экран;
б) нарратизированный — всё за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица. Внутренний монолог (в том числе поток сознания).
Косвенный диалог (пересказ драматизированного диалога) — позволяет отбросить всё лишнее и сосредоточиться на ключевых моментах диалога, не мешая представить сцену во всех красках.
Три функции диалога
Функция 1. Экспозиция
Она может подаваться через описание или диалог.
Темп — скорость, с которой экспозиция вплетается в повествование.
Ритм — выбор определённой сцены и строки в сцене, в которой производится определённое действие.
Хороший писатель кормит читателя экспозицией по чуть-чуть, и только тогда, когда без этой информации не обойтись (и ни на миг раньше!), в противном случае все повороты и финал будут предугаданы заранее. Неважные факты следует упомянуть лишь однажды или вообще не трогать. Важные можно повторять.
Аксиома «Показывай, а не рассказывай» предостерегает не только от создания инфодампов, но и от диалога, который пассивными объяснениями заменяет действие.
Показывать — значит представлять сцену в правдоподобных обстоятельствах с правдоподобными героями, борющимися со своими желаниями и страстями, совершающими действия, соответствующие моменту, и произносящими убедительные диалоги.
Рассказывать — побуждать героев идти к своим целям и при этом подробно проговаривать свои чувства, мысли, размышления о настоящем и прошедшем, никак не связанные со сценой или действующими лицами. Истории — не диссертации по психологии. Герой не должен быть рупором идей автора. Рассказывание снижает любопытство читателя и замедляет темп.
В некой точке каждый важный факт должен найти свой путь в истории, появиться в ней в нужный момент, не отвлекая читателя от потока событий. Сделать это можно при помощи сюжетного драйва и/или экспозиции как оружия.
Сюжетный драйв возникает, когда читатель захвачен историей и спрашивает себя: а что потом? А после этого? Как всё обернётся? Пока детали экспозиции проникают в его сознание, любопытство уже мчится вперёд. Читатель своевременно узнаёт то, что хочет, но не осознаёт, когда и как, поскольку на это нет времени — он смотрит вперёд, требуя нового.
Экспозиция как оружие. Как только читатель осознает сходство между собой и героями, он начинает отождествлять себя с ними и соотносить желания своей реальной жизни с их вымышленными желаниями. Как только сопереживание переходит в вовлечённость, техника Э.К.О. начинает действовать. Когда герои используют знание как оружие (и этим же знанием обладает читатель), это доставляет читателю удовольствие первооткрывателя.
Открытие. Почти в любой истории самые важные факты экспозиции — это тайны героев. Они разглашаются, когда герой сталкивается с выбором: раскрыть секрет и потерять уважение или сохранить, но тогда случится худшее.
Предыстория — не история жизни героя, а обрывки прошлых событий, которые автор раскрывает в нужные моменты, когда ведёт повествование к кульминации. Открытия в формате предыстории воздействуют сильнее, чем действия, поэтому они нужны для узловых моментов.
Пример: Люк, я твой отец!
Прямой рассказ менее предпочтителен приёму рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело выстроенный рассказ обладает двумя преимуществами:
- Скорость: большая экспозиция сводится к нескольким словам. Однако в фильмах повествование легко скатывается в унылое пересказывание «а потом, а потом, а потом...». Чтобы этого не допустить, можно косвенный диалог переделать в прямой — персонаж не просто пересказывает содержание разговора, но разыгрывает его (интерполяция сцены). Либо можно создать внутренний конфликт, заставить персонажа спорить с самим собой (например, Фрэнк Пирс в «Воскрешая мертвеца» Мартина Скорсезе или Ральфи Паркер в «Рождественской истории» Боба Кларка).
- Контрапункт: некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать её (например, «Женщина французского лейтенанта», где автор контрапункт за контрапунктом проводит мысль, что в 19-м веке в жизни женщины без средств было больше горя, чем романтики).
В идеале в театре и кино экспозиция входит в сознание зрителя незаметно, скрываясь в словах. В противном случае она становится навязанной. Иногда это оправданно (как в «Звёздных войнах», где стремительная экспозиция в начале придаёт тону грандиозность), но чаще всего это плохо (особенно когда сообщаемые факты не вписываются в ситуацию, например, герои рассказывают друг другу то, что и так оба знают).
Функция 2. Словесный портрет
Создание таких образов, каждый из которых явно отличался бы от остальных действующих лиц. Герой состоит из двух половинок: истинной личности (то, кем он является) и словесного портрета (то, каким он хочет казаться).
Истинная личность раскрывается тогда, когда жизнь загоняет человека в угол или заставляет что-то предпринять, сделать рискованный выбор.
Словесный портрет рисует внешние черты и привычки героя. Его функции:
1) интриговать (какой же он на самом деле?);
2) убеждать (заставлять читателя поверить, что это живой человек);
3) индивидуализировать (создать уникальное сочетание внешности, воспитания, физических данных, ума, эмоциональности, образования, опыта, ценностей и воззрений, культурных влияний — и выразить в речи).
Функция 3. Действие
Диалог снабжает героя средствами для совершения действий.
Виды действия:
1) мысленное (мысль становится действием, когда вызывает перемены в герое — в том, как он видит мир, во что верит, чего ожидает) — может выражаться во внешнем поведении или оставаться скрытым;
2) физическое
— жесты (язык тела: выражения лица, осанка, движения рук, прикосновения, особенности голоса и т. д. — меняет или полностью заменяет устную речь);
— задачи (те действия, которые не требуют речи и в результате которых что-то совершается: сон, работа, путешествия, восторг при виде заката и т. п.)
3) словесные
Чем больше герой теряет или приобретает в сцене, тем больше его словесные действия показывают нам, кто он есть. Однако то, что говорит герой, трогает читателя, только если действия, стоящие за его словами, правдивы именно для этого героя именно в этот момент. Перед тем как писать реплику, нужно спросить себя:
Что мой герой хочет получить от этой ситуации?
Что ему следует делать сейчас для осуществления желания? Какие именно слова использовать?
«Произнесённые слова говорят о том, что герой думает и чувствует; действия, стоящие за словами, выражают его сущность. Чтобы раскрыть внутреннюю жизнь героя, найдите то, что скрыто в подтексте, и обозначьте глаголом в активном залоге» (например, не принимать существующее положение дел, сетовать о потерянной любви и т. д.)
Выразительность: Часть 1. Содержание
Полезно представлять героя в виде трёх концентрических сфер «я»:
— внешняя (высказанное);
— средняя (невысказанное);
— внутренняя (то, что высказать нельзя).
Высказанное несёт в себе прямое или метафорическое значение (обычно именно обогащённые коннотациями фразы становятся крылатыми, например, «занимайся жизнью или занимайся смертью». Именно они обрисовывают характер героя.
Невысказанное — внутреннее пространство героя, где формируются мысли и чувства. Как только герой начинает говорить, читатели инстинктивно пытаются уловить невысказанное, что думает и чувствует герой, поэтому надо стимулировать диалог так, чтобы всё это можно было постигнуть интуитивно.
«Ещё пара приступов гастрита, и я у цели» → «Мир моды заставляет меня быть анорексичкой, но карьера дороже здоровья».
То, что высказать нельзя — подсознательные интенции и потребности, которые определяют предпочтения и действия персонажа. Они раскрываются только под давлением обстоятельств, когда нужно сделать выбор.
Действие и деятельность. «Ничто не является тем, чем кажется». Любая деятельность имеет цель, даже если кажется бесцельной, она лишь маскирует реальные действия героя. Мы никогда не едим мороженое оттого, что голодны. Чаще всего мы заедаем стресс или повышаем себе настроение. То же и с диалогами: герой говорит одно, а подразумевает другое. Даже молчание — это действие.
Текст и подтекст. Текст — самая поверхность произведения искусства; слова на странице романа или внешние проявления поведения героя в сцене, сказанное.
Подтекст — внутреннее содержание, истинный смысл произведения искусства.
Умело написанный диалог прозрачен: произнесённые героем слова скрывают внутреннюю жизнь от других героев, но не от читателя.
Выразительность: Часть 2. Форма
Уровни конфликта:
— физический (время, пространство и т. д.);
— общественный (институты и люди в них);
— личный (близкие отношения: друзья, семья, возлюбленные);
— индивидуальный (сознание и подсознательное).
Различие между простой и сложной историей определяется сложностью конфликта.
Чем больше в конфликте универсального и общественного, тем меньше в нём диалога. Чем больше в нём личного и индивидуального, тем больше и диалога. Чтобы создать сложную историю, автор должен овладеть внешней стороной сказанного и внутренней правдой. Впервые произнесённая реплика диалога передаёт внешнее намерение героя и его тактику, возбуждает любопытство зрителя или читателя, но затем высказывание растворяется, и мы ощущаем второе, более глубокое значение, скрытое за словами.
Когда речь точно соответствует герою, мы можем прочесть его мысли и чувства, вплоть до самой глубины подсознательного.
Неудачный диалог звучит фальшиво и обезличивает участвующих в нём героев. Слова в диалоге должны быть подобраны тщательно. Проблемы диалога — это проблемы истории.
Диалог на сцене. Самый цветистый
На сцене актёр разыгрывает вымышленных людей в присутствии настоящих, и все делают вид, что эта неправда — всё-таки правда. Речь персонажей может быть насыщенной метафорами или в стихотворной форме. Драматург может изобретать новые слова (как Шекспир). Наконец, диалоги могут быть наложены на музыку, но все их принципы и техники остаются теми же. Пока все действующие лица говорят или поют естественно для их мира и себя самих, зритель верит в происходящее на сцене.
Диалог в фильме. Самый короткий и ёмкий
На большом экране главное место принадлежит изображениям, зрители инстинктивно воспринимают сюжет, почти не прислушиваясь к музыкальному сопровождению, звуковым эффектам и диалогам, но это зачастую зависит от жанра. Экшен или приключенческие фильмы часто обходятся вовсе без диалога, а сюжет воспитания («Мой ужин с Андре») весь выражен через диалог.
«Величайшее различие между страницами книги, театральной сценой и экраном заключается не в количестве диалогов, а в их качестве... Игра на экране требует более натуралистичной, правдоподобной и непринуждённой техники. А это значит, что экранный диалог должен оставлять ощущение спонтанности». В противном случае публика скажет, что так не говорят.
Исключение 1: стилизованный реализм. Помещение истории в незнакомый мир позволяет сделать язык диалога более насыщенным, но он должен быть правдоподобен истории. Важно быть последовательным и сохранить этот стиль на протяжении всего произведения.
Исключение 2: не реализм. Нереалистичные жанры (фантастика, фэнтези, ужасы, мюзикл, мультипликация, фарс) используют аллегорические истории с участием героев-архетипов или символов.
Исключение 3: яркие герои. Даже в реальной жизни некоторые люди говорят экспрессивнее и ярче, чем их окружение.
Диалог на телевидении
Кино любит съёмки на улице, на природе, а телевидение — в интерьере (с семьями, друзьями, коллегами и т. д.) Поэтому для ТВ пишут больше сцен, где герои разговаривают лицом к лицу, смещая соотношение в сторону диалога, а не картинки. Причины:
1) небольшой размер экрана (плохо видно лица);
2) жанр (на ТВ популярнее семейные комедии и драмы, любовные истории, истории дружбы и т. д.);
3) скромные бюджеты (диалоги снять дешевле).
Сейчас, благодаря домашним кинотеатрам, кино и ТВ слились воедино, но многие смотрят истории на экранах телефонов и планшетов, поэтому диалог остаётся основным средством рассказывания историй.
Диалог в прозе. Самый многообразный
Проза облекает конфликты всех уровней в словесные картины, а уже потом проецирует их в воображение читателя. Следовательно, прозаики самым живым и ярким языком пишут повествование от первого или третьего лица, а не диалоги (последние обычно натуралистические и прямые в противовес богатой образности повествования). Диалог разбавляет прозу и используется для изменения ритма.
В распоряжении писателя широчайший спектр форм диалога, так как не нужно ориентироваться на возможности актёра, диалог существует в воображении читателя. Можно перевести речь персонажей в косвенный диалог. В целом множество вариантов диалога сводится к двум форматам:
А. Повествование вне героя
Третье лицо — некое руководящее сознание, которое писатель наделяет разными степенями осведомлённости и объективности для описания героев и событий. Диалог можно представить открыто или через нарратизированный косвенный диалог.
Непрямой диалог: 1) ускоряет ритм; 2) защищает текст от банальности (например, долгий разговор об Исландии сократили до двух предложений, уместив в них самую суть).
Повествование вне героя может принять форму потока сознания (тогда как внутренний диалог прибегает ко второму или первому лицу для разговора с самим собой).
Б. Голос внутри героя
Звучит с интонациями, присущими герою. У него шесть форматов:
1) драматизированный диалог;
2) прямое обращение (героя к читателю);
3) косвенный диалог (тогда зачастую подтекст становится текстом);
4) внутренний диалог;
5) параязык;
6) смешанные техники.
Выразительность: Часть 3. Техника
Образный язык. Метафора, уподобление, синекдоха, метонимия, аллитерация, оксюморон, олицетворение и т. п. не только обогащают сказанное, но и передают коннотации, резонирующие в подтекстах не только того, что нельзя высказать, но и невысказанного.
Чем больше чувственного в тропе, тем глубже его воздействие. Например, «паршивый голос» — это стёртая метафора («покрытый паршой» — сейчас не все знают, что это значит), тогда как «кислый голос» понятен всем и вызывает эмоцию.
«Форма не ставит пределов выражению — она мотивирует». Творческие возможности диалога безграничны, не существует ни одного рецепта его написания. Творческое вдохновение само всё подскажет.
Параязык. Лексические нюансы голоса и языка тела, которые расширяют мысли и чувства, заложенные в словах. Сюда относится даже расстояние, которое герои сохраняют между собой и другими. На страницах книги парадиалог требует раскрытия образными средствами языка. (Пример: Д. Минс, «Случай на железной дороге. Август 1995»: «Перед ними стоял дебелый мужчина средних лет. В его хромоте чувствовались достоинство и высокомерие: он поднимал ноги так, как будто они ещё ощущали приятную тяжесть хорошей дорогой обуви...»)
Смешанные техники. Совмещение нескольких приёмов в одном диалоге, например, прямого диалога, прямого обращения от первого лица и параязыка, как в «Американской мечте» Н. Мейлера.
Устройство реплики. В его основе — главное слово или предложение, оно может быть в начале, в конце или в середине => 3 основных эффекта:
- Напряжённость в предложении. Любопытство, заряженное сочувствием. «А что потом? Что сейчас сделает ГГ? Что почувствует?» Главный вопрос драмы (далее — ГВД): Чем всё это закончится? Пока события движутся к кульминации, напряжённость усиливается, достигая пика в финале, где даётся ответ на ГВД, чем и заканчивается рассказ. В хорошей истории напряжение сохраняется в каждом элементе, в каждом разговоре — от первой реплики до последней. Ключ к созданию захватывающего диалога — риторическое предложение. Оно не раскрывает своего смысла до самого последнего слова, например, «Если ты не хотел, чтобы я это делал, зачем же...?»
Герой А. Помнишь Джека?
Герой Б. (кивает) Дым плавает вокруг его головы, как зловещее облако, окурок прилип к губе, возится с запаской, посылает подальше домкрат, пробует починить шину… (горько) Вот таким я его последний раз видел.
2. Эффект нарастания в предложении. Структура с напряжённостью начинает с придаточных конструкций и заканчивает главным словом; структура с нарастанием выводит на первый план главное слово, за которым следуют подчинительные конструкции, которые уточняют мысль.
Герой А. Помнишь Джека?
Герой Б. (горько) В самый последний раз я его видел за починкой колеса… Он ругался на домкрат, возился с запаской, к губе у него прилип окурок, дым вокруг головы плавает, как зловещее облако.
3. Уравновешенное предложение. Основное слово стоит посередине, в окружении придаточных.
Предложение с эффектом напряжённости — самое драматичное средство построения диалога, но предложения с нарастанием и уравновешенные предложения звучат естественнее и воспринимаются легче. Нужно чередовать все эти техники, приберегая напряжённость для особых случаев.
4. Смешанные конструкции. Комбинация нескольких эффектов приковывает внимание, делает диалог с виду спонтанным, бессвязным.
Вербальная экономия. Умение сказать многое минимумом слов. «Сильный стиль — это краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений, по той же самой причине, по какой в рисунке не должно быть ненужных линий, а в машине — ненужных деталей. Это не значит, что писатель должен укорачивать все свои предложения или, как от огня, бежать от любых деталей и давать только общий абрис своего героя, это значит, что каждое слово должно говорить» — Элвин Уайт. «Элементы стиля».
Пауза. Перед поворотной точкой момент безмолвных колебаний усиливает напряжение читателя, сосредоточивает внимание на том, что будет дальше, подчеркивает важность события. После поворотной точки пауза даёт читателю время обдумать важность изменений и принять их последствия. Ею нельзя злоупотреблять: если диалог всё время прерывается, чтобы подчеркнуть определённые моменты, он не подчёркивает ничего.
Что хорошего в молчании? Если разговоров слишком много, следует их прерывать, иначе потеряется интерес читателя; используйте образы вместо слов. По возможности сцену нужно выписывать визуально, чтобы не было ни одной лишней строчки диалога. Способы разбудить власть слов:
- Параязык. Например, персонаж кивает вместо слова «да».
2. Физическое действие, которое передаст состояние героя.