Дзен-авангардист. О киноработах Джеймса Беннинга. Часть 1

Шестидесятые были золотым веком американского киноавангарда, когда сотни молодых независимых кинематографистов, объединенных неприятием Голливуда, текущего состояния американского общества и желанием освоить новый для себя медиум (многие из будущих икон авангарда начинали как фотографы, художники, поэты), создали уникальную страницу в истории кино, равноудаленную как от пригородов «Города ангелов», так и от европейских новых волн, существенно расширив не только киноязык, но и саму дефиницию слова «Кино». На протяжении 60-х крупнейшие акторы, объединившись вокруг интеллектуальных центров (Нью-Йорк, Сан-Франциско, северо-восток Канады) снимали не просто разное, а прямо противоположное друг другу кино. Почти каждый из авангардистов пробовал на прочность границы, но эти границы у каждого были своими. Джек Смит эпатировал общественную мораль, балансирую на грани допустимого, Йонас Мекас снимал сначала экспериментальное, но нарративное кино, пока не взял в руки камеру и стал снимать всё вокруг, «изобретя» жанр кинодневника как эстетического явления и полноценного киножанра, Стэн Брэкидж был одержим видением как таковым, Энди Уорхол троллил публику монументальной пустотой.

Однако, к концу шестидесятых волна начала спадать, самым ярким явлением появившемся в это время в рамках американского авангарда стало структурное кино. Его главные авторы Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Эрни Герр работали по-разному, но били в одну точку. Каждый из них снимал фильмы, которые деконструировали «магию кино», сосредотачивая внимание не на том, что показывают, а на технических свойствах кинооборудования. Объектом структурного кино стало не происходящее внутри кадра, а сам кадр. В первую очередь, движения камеры и физические свойства плёнки, выходящие на первый план, в то время как внутриэкранные образы напротив сдвигались на второй, а иногда, и третий. В определенном смысле структурное кино было не самым сложным для восприятия, но самым радикальным явлением в кино вообще, полностью переворачивающим отношения зрителя и фильма.

Джеймса Беннинга часто причисляют именно к структурному кино, что, на мой взгляд, не совсем справедливо. Фильммейкер, несмотря на ряд формальных сходств своих лент с работами Фрэмптона или Герра, все же всегда использовал их для трансляции идей. Отношение к визуальному образу у него отличалось от понимания такового у структурных режиссеров, будучи более традиционным. Выделяется Беннинг на фоне других авангардистов и тем фактом, что он никогда не принадлежал к числу интеллектуалов. Родился, вырос и снимал кино он в Висконсине, в отдалении от центров притяжения экспериментальных фильммейкеров. Впрочем, значение последних к середине-концу 70-х, когда произошло становление Беннинга как автора, сильно упало. Американское государство подсадило наиболее талантливых американских авангардистов на гранты, из-за чего необходимость в кооперации и точках сбора сильно снизилось. Именно в это кризисное время для авангарда как институции «восходит звезда» Джеймса Беннинга, который даже если бы хотел (а в этом есть определенные сомнения) вряд ли смог попасть в тусовку.

На мой взгляд, Джеймс Беннинг гораздо ближе не к авангардистам 60-х, а к другому американскому независимому режиссеру, ездившему по стране и снимавшему кино за сущие тысячи долларов, Джону Джосту. Да, последний в отличие от Беннинга, всегда снимал сюжетное кино, особенно не злоупотреблял статичными кадрами, но по мировоззрению, по отношению к американскому социальному и политическому контексту они на удивление близки. И Беннинг, и Джост просто не могли стать своими среди интеллектуальных и творческих элит и нью-йоркской богемы, оставаясь последними певцами Среднего Запада, который показывали без прикрас, но с удивительной теплотой, выдавших в них родство и глубокую эмоциональную связь с людьми, местами и событиями, которые попадали в объектив их камер.

Эта публикация, написанная при спонсорской поддержке постоянного читателя «Справочника кинопижона» Умара Хапова. На этот раз хочу поблагодарить его особо, так как Джеймс Беннинг - пожалуй, мой фаворит среди всех американских киноавангардистов, и, тот факт, что его кто-то реквестировал, приятно удивил. Не думал, что когда-нибудь подобное произойдёт.

Это первая часть выборочного обзора фильмографии Джеймса Беннинга, снявшего с 1977-го 63 полнометражных экспериментальных фильмах. На 32-х из них, что я видел, остановлюсь относительно подробно.

11 на 14 (11 x 14), 1977

После серии короткометражек, которые Беннинг снимал с начала 70-х, пришло время его перного полного метра. «11 на 14» задает траекторию будущей карьеры автора, являясь при этом на удивление событийно богатым фильмом, в сравнении с тем, к чему он пришёл к началу 2000-х. Как такового сюжета в условном дебюте Беннинга нет. Есть калейдоскоп статичных кадров, демонстрирующих сцены из жизни американского Среднего Запада, при этом в «11 на 14» заметно, что режиссера пока интересует именно человеческое, вписанное в конкретные «ржавые» пейзажи.

Односторонний Буги-Вуги (One Way Boogie Woogie), 1977

Второй полнометражный фильм Беннинга оказался возможно лучшей его работой. Определенно лучшей, если иметь ввиду ранний период его аудиовизуального творчества. Это снова набор кадров, посвященных отблескам жизни американского захолустья, структурированный не нарративом, а ассоциативно. Казалось бы, нет ничего проще, чем поездить по банальным местам, снять их средними планами, а затем смонтировать, но гений Беннинга заключается в умении снять банальное интересно, показать унылое живописно, а затем смонтировать всё это так, чтобы увиденное не только вызывало подлинный интерес, но и вводило зрителя (не каждого, разумеется) в состояние близкого к трансу созерцания. Интересно, что Беннинг остается достаточно честным и снимает не только пасторальные виды, но и разбавляет их теми, которые можно условно назвать «грязно реалистическими». Нюанс в том, что последние воспринимаются не контрастно, а вполне имманентно сонным, но умиротворяющим видами маленького американского города.

Гран-опера: исторический романс (Grand Opera: An Historical Romance), 1978

В следующем фильме Беннинг экспериментирует с нарративом и композицией. «Гран-опера» - авангардный фильм, собранный из статичных кадров городских пейзажей, от билбордов и дорожных знаков до нефтяных вышек и заводов, в котором режиссер не только прямо обращается и цитирует визуальные приемы Холлиса Фрэмптона («Лемма Цорна») и Майкла Сноу («Длина волны»), но и приглашает последних непосредство принять участие в фильме в гостевых «ролях». Пожалуй, «Гран-опера» - единственный фильм Беннинга, который без оговорок можно причислить к структурному кино.

Он и Я (Him and Me), 1982

«Он и Я», по меркам кинематографа Джеймса Беннинга, - почти нарративный фильм, в котором режиссер с помощью привычных статичных пейзажных кадров и не совсем привычных микроисторий отправляется в странствие «по волнам своей памяти» и снимает почти автобиографическое кино. Но собственную биографию он реконструирует не из последовательности событий, а из кратковременных, но врезавшихся в память эмоций, связанных как с большими, так и крошечными событиями, воссоздавая те визуальные и акустические образы, которые сплавились в его сознании с важными эмоциональными состояниями. Удивительно красивое, поэтичное, хотя и излишне эгоцентрическое кино.

Американские мечты (American Dreams: Lost and Found), 1984

Если «Он и Я» был красивой и поэтичной работой, то «Американские мечты» - один из самых жестких и политически ангажированных фильмов авангардиста. Беннинг обращается к чисто американскому культу бейсбола, структурируя экранное пространство 23 кадрами, по обыкновению статичными. Каждый из них демонстрирует ту или иную бейсбольную карточку, в то время как звуковым аккомпанементом ленты становятся вошедшие в американскую историю речи, интервью, диалоги, от предвыборной болтологии Ричарда Никсона до скандального интервью Элвиса Пресли, в котором последний выступил против наркотиков и рок-н-ролла, а также зачитанного Патти Хёрст политического манифеста.

Самоубийство в пейзаже (Landscape Suicide), 1986

«Самоубийство в пейзаже» - следующая часть исследования состояния американского общества, находившаяся в фокусе внимания Беннинга на протяжении всех 80-х. На этот раз режиссер отказывается от своего радикального минимализма в пользу минимализма, близкого к конвенциональному. В фильме присутствуют два актера, достаточно бесстрастно зачитывающие признательные показания двух убийц, чьи преступления вошли в американский масскульт, Эда Гейна и Бернадетт Прот. Было бы ошибкой ожидать от Беннинга сенсационности или просто банальной True Crime документалки. Обстоятельства совершенного антигероями фильма его волнуют в последнюю очередь, он акцентирует внимание на «банальности зла», обыденности и внутренней логичности того, как убийцы описывают свои мотивы, а также том, как их образ мыслей и характер деяний вписываются в американский физический и ментальный пейзажи.

Невинность, которой воспользовались (Used Innocence), 1989

Еще один экспериментальный, сложноструктуированный фильм, гораздо более хаотичный, чем ждешь от Беннинга. Как и «Американские мечты», оказался основан на реальной криминальной истории. В середине 80-х внимание режиссера привлекло дело Лоренсии Бембебек, модели плейбоя и одновременно полицейской, которая была осуждена за убийство экс-жены своего мужа. На взгляд Беннинга, доказательной базы для подобного приговора было не достаточно, и у него возникли сомнения в виновности подсудимой. Авангардист предлагает снять о её случае фильм, в процессе которого, воспользовавшись в том числе доверчивостью Беннинга, заключенная сбегает из тюрьмы и скрывается в неизвестном направлении. Беннинг всё же заканчивает фильм, но сильно смещает изначальные акценты. Вместо исследования виновности/невиновности получается история наивного американского фильммейкера, которого очаровала и использовала Femme Fatale, что заставило его поставить под большой вопрос собственные представления о реальности.

К северу от Эверса (North on Evers), 1992

Одна из самых простых и неамбициозных работ Джеймса Беннинга 70-х - 90-х.. «К северу от Эверса» - стопроцентное роуд-муви, снятое в технике «дневникового кино» а-ля Йонас Мекас. Режиссер совершает автопутешествие по США, которое снимает на камеру, сопровождая его собственными закадровыми комментариями. В отличие, от предыдущих, точно выверенных, поэтически смонтированных, нелинейных киноработ, «К северу от Эверса» выглядит грубо, грязно и прямолинейно. Впрочем, пассионарного заряда и умения Беннинга показывать банальное интересно вполне хватает, чтобы дождаться финального титра.

Дезерет (Deseret), 1995

«Дезерет» - слово, которым мормоны предпочитают называть территорию, которая на официальных картах известна, как штат Юта. Нетрудно догадаться, какое именно место стало объектом и «героем» данного фильма Беннинга. Режиссер снимает статичные кадры природных пейзажей титульного места, сопровождая их закадровым чтением фрагментов из публикаций New York Times, написанных в период с 1852-го по 1992-й годы и посвященных вынесенной в название территории. Напряжение достигается за счет безразличной умиротворенности пустынных видов и той дичи, которую озвучивает бесстрастный закадровый голос.

В конце 90-х Беннинг переезжает из Висконсина в Калифорнию, начинает там новый цикл, приходит к еще более радикальному, чем раньше минимализму и более длинным кадрам, а также постепенно переходит на цифру, благодаря чему второй период его карьеры, начавшийся в самом конце 20 века заметно отличается от первого. Кроме того, постепенный отказ от плёнки позволяет ему ускорить темпы и выпускать в 2-3 раза больше фильмов, чем раньше. Но об этом во второй части…