Федерико Феллини – режиссёр, изменивший авторское кино. (Не)восторженный обзор фильмографии

В одном из интервью Ларс фон триер заявил, что Федерико Феллини – отличный режиссёр, чтобы «войти» в авторское с кино, но с годами его работы впечатляют всё меньше, пока он окончательно не выпадает из числа «лучших» и «любимых» режиссёров. Забавно, что лично у меня такая ситуация произошла не только с Феллини, но и с самим Триером. Не могу не согласиться с датчанином, так как поклонник Феллини (не путать с поклонником Тарковского) – это особая маркировка, по которой легко узнать неофита, только-только входящего в арт-кино. Зависимость не абсолютная, встречаются и исключения, но показательная.

Так, почему же фамилию Феллини, наряду с Бергманом, Тарковским принято произносить с придыханием и по умолчанию включать в пантеон великих, причем не только на постсоветском пространстве, но и в Европе? Ответ прост – он был первым. До начала 60-х в мире существовали две точки зрения на кино (вынесу за скобки экспериментальное, авангардное кино, бывшее в тот период явлением маргинальным и знакомым только жителям мегаполисов-центров культуры): кино-развлечение и кино-средство изменения мира. Если дополнительных пояснений к первому не требуется, то арт-кино до начала 60-х (в некоторых странах чуть позднее) существовало в формате течений и волн не просто так: неореализм был больше, чем Росселини, или Росселини служил неореализму, но не наоборот. Даже самые крупные авторы, за вычетом, пожалуй, Орсона Уэллса, но у того были постоянные проблемы с финансированием, являлись частью чего-то большего их самих: политических сил, корпорации, творческих объединений.

Феллини, а точнее успех его «Сладкой жизни» и ряда последующих фильмов, ситуацию изменил. Среди прочего, показал, что режиссёр сам по себе может быть «рок-звездой» и «лидером мнений», для чего ему не надо принадлежать к чему-то. Более того, занимаясь решением своих личных творческих задач, он может зарабатывать на этом очень хорошие деньги. Это понимание изменило принципы игры и привело к появлению нового пула режиссеров-авторов, создавших арт-мейнстрим в начале 80-х, и ознаменовало «индивидуалистский поворот» в артхаусе. Без Феллини вполне возможно не было бы Линча и Джармуша, Гиллиама и Кустурицы, Альмодовара и многих, многих других. Да, Феллини был далеко не первым, но он был первым коммерчески успешным. Причины не исчерпывались только художественными достоинствами его лент (но о последнем ниже), но это тот случай, когда результат гораздо важнее мотивов и, если честно, важнее снятого Феллини.

Это очередной обзор, за появление которого стоит поблагодарить постоянного читателя «Справочника кинопижона» Павла Юдина. Признаться, заказ на Феллини ждал давно; это, пожалуй, один из самых долгожданных реквестов за всю историю проекта. Феллини – один из самых именитых режиссеров не только авторского, европейского, но и кино как такового, тем удивительней, что обзор его фильмографии оказался 326 по счету. К слову, цифра внушительная, но далеко не исчерпывающая. Интересно, до 500 доберёмся?

Огни варьете (Luci del varietà), 1950

Путь в кино во второй половине 40-х Феллини начал в качестве сценариста, работая в тандеме с классиками итальянского неореализма Роберто Росселини и Альберто Латтуада. Неудивительно, что его полнометражный дебют снят в соавторстве с ментором Латтуада, как и то обстоятельство, что «Огни варьете» идейно весьма близки неореализму. Хотя будущий стиль Феллини 50-х уже виден невооруженным взглядом, история о шоубизнесе, больших надеждах и несбывшихся мечтах написана и поставлена хоть и с социальным пафосом, но с той сентиментальностью, которая станет трейдмаркой Федерико в будущем. В целом, если бы не фамилия постановщика в титрах, «Огни варьете» рисковали бы остаться в своем времени, затерявшись на фоне более сильных фильмов итальянского кинематографа эпохи, переживавшего в конце 40-х – начале 50-х первый из пиков расцвета.

Белый шейх (Lo sceicco bianco), 1952

То же можно сказать и о втором (и первом самостоятельном) фильме Феллини. Режиссёр остается в рамках неореалистических конвенций, не погружаясь в чистый эскапизм, но делая последний ключевым сюжетным элементом. Если «Огни варьете» был посвящен изнанке низовой развлекательной индустрии, хотя эта изнанка была показана не такой уж и неприглядной, то в «Белом шейхе» он впервые снимает кино о кино, о сентиментальном смешении искусства и реальности, помещая наивную героиню в циничный контекст кинопроизводства. Правда, цинизм Феллини снова оказывается каким-то слишком легковесным и добродушным и не выдерживает конкуренции с голливудскими высказываниями на тему: на фоне фильмов «Всё о Еве» Манкевича и «Сансет Бульвар» Уайлдера «Белый шейх» выглядит едва ли не панегириком синематографу Италии.

Маменькины сынки (I vitelloni), 1953

На протяжении всех 50-х Феллини находился в орбите тем, идей и эстетики неореализма. Формально к середине десятилетия неореализм кончился, но итальянское кино даже в развлекательных формах продолжало пребывать под его влиянием. Интересно, что самым неореалистическим фильмом Феллини оказалась не первая, не вторая, а именно его третья киноработа. Впрочем, история о молодых прожигателях жизни в маленьком итальянском городке на фоне экономического роста в стране в равной степени ощущает на себе влияние Росселини и Де Сики и предвосхищает первые ленты Французской Новой Волны. Причем не технически, снят фильм традиционно и укладывается в старомодный стиль, а нарративно. Персонажи остаются типичными итальянцами, но их modus operandi предчувствует персонажей ранних лент Годара и Трюффо.

Дорога (La strada), 1954

Четвертый и первый «звездный» фильм Феллини, чей коммерческий и критический успех вывел режиссера из статуса многообещающих новичков и поставил на одну доску с ключевыми авторами итальянского кино эпохи (Росселини, Де Сика, Висконти). «Дорога» - это еще и первый международный проект режиссера, в котором снялись голливудские актёры Энтони Куинн и Ричард Бейсхарт (в дальнейшем знаменитости с другой стороны Атлантики будут с охотой принимать приглашения Федерико). «Дорога» - определенно лучший фильм Феллини, снятый в 50-х, сочетающий сильные и слабые режиссера и сценариста. Главной удачей стал обостренный драматический сценарий, который ближе к финалу по накалу эмоции опасно приближается к трагедии, но это же обстоятельство может вызвать отторжение у ряда зрителей, к которым частично принадлежу и я. Режиссёр подает сюжет под таким густым соусом сентиментальности, что эксплуатация страданий героини начинает выглядеть избыточной и, как следствие, даже фальшивой. Более отстраненный стиль а-ля Морис Пиала или Майк Ли пошел бы истории на пользу. Впрочем, в этом моменте можно сделать поправку на личные вкусы автора обзора, так как «Дорога» - хорошо снятое и сыгранное кино, причем именно так, как это задумывал Феллини.

Мошенничество (Il bidone), 1955

Определенно не лучший, но самый удачный лично для меня фильм раннего Феллини. Режиссёр подходит к теме страдания и несправедливости с неожиданный стороны, делая протагонистом стареющего мошенника, обувающего недалеких сельских жителей и столь же недалеких и в следствие этого беззащитных горожан. Персонаж, в отличие от героини Мазины из «Дороги», изначально несимпатичный, который тем не менее ближе к финалу решает исправиться, что и приводит его к фатальному результату. В «Мошенничестве» фирменная сентиментальность Феллини оборачивается реально работающим цинизмом, в то время как тематически «Мошенничество» перекликается с классическим нуаром, не копируя его, но беря темы фатализма, предательства, амбиций и реализуя их не в рамках жанра, а отправляя на улицы правдоподобных до эффекта дежа вю итальянских пейзажей. На удивление это работает очень неплохо.

Ночи Кабирии (Le notti di Cabiria), 1957

«Ночи Кабирии» - фильм, одновременно завершающий первый, неореалистический период творчества Феллини, развивающий темы «Дороги» и делающий значительный вклад в создание «мифа Джульетты Мазины». Последняя исполняет роль наивной, практически блаженной проститутки – почти клише, хорошо знакомое еще по голливудскому кинопрому, но вписанное режиссером в реалии Италии 50-х. В зависимости от личного отношения к режиссёру, можно сказать, что он оживил данный образ, встречавшийся еще в литературе 19 века, превратив банальное во что-то живое и настоящее, или (я склоняюсь ко второму) просто снял высококлассную мелодраму.

Сладкая жизнь (La dolce vita), 1960

Ключевая работа как для Феллини, так и для всего европейского арт-кино 60-х, превратившая режиссера в автора с большой буквы «А», отстранившая его от коллег по цеху и продемонстрировавшая, что в новом десятилетии Федерико как личность и как звезда становится гораздо важнее тех идей, которые он транслирует в своих фильмах. Феллини теряет интерес к «униженным и оскорбленным» и снимает фильм-праздник, героями которого оказываются богатые, знаменитые и красивые. Да, без авторской иронии и непременного в подобных случаях морализаторства дело не обходится. При этом очевидно, что режиссёр упивается своими персонажами, которых не прочь пожурить, но к которым с радостью бы присоединился. В следующем фильме это станет особенно очевидно. «Сладкая жизнь» стала огромным хитом не только в Европе, но в первую очередь в США, прорубив окно для кино Старого Света, которое ранее на американский рынок не пускали. Правда, секрет успеха заключался не в художественных достоинствах «Сладкой жизни», а в той степени откровенности, с которой она снята, и которая шокировала привыкшую к Кодексу Хейса американскую публику. Этот фильм Феллини даже обвиняли в распространении порнографии и пытались запретить в суде, но последний вынес решение в пользу кинематографистов, что открыло окно Овертона в допустимости запечатленного на плёнку и привело в итоге к падению кодекса в конце десятилетия.

8 с половиной (8½), 1963

Непопулярное мнение. «8 с половиной» принято считать главным шедевром режиссёра и одновременно его Opus Magnum. Со вторым я готов согласиться: «8 с половиной» - действительно самый эссенциальный фильм Федерико, навсегда разделивший «до» и «после» и определивший его не просто как постановщика, но и как автора. Но вот назвать шедевром (при всех очевидных художественных и технических достоинствах) я эту ленту не могу. Феллини снял тошнотворно нарциссистский и эксгибиционистский фильм, который именно в следствие этого, а также беспрецедентной творческой наглости перевернул правила игры. Благодаря успеху этой работы, режиссёры во всем мире внезапно осознали, что можно снимать кино не для того, чтобы развлекать публику, и не для того, чтобы поднимать важные социальные и политические вопросы, пытаясь изменить мир, а для самого банального и примитивного самовыражения. Последнее, стоит признать, у Феллини получилось крайне эффектно, и если смотреть на «8 с половиной» как на «сферическое кино в вакууме» вне исторического контекста, то его можно назвать почти шедевром, но вот если иметь ввиду, что в будущем каждый третий режиссер, претендующий на то, чтобы быть «большим автором», снимал собственное кино о личном кризисе и муках творчества, то оценивать «8 с половиной» положительно просто не получается.

Джульетта и духи (Giulietta degli spiriti), 1965

Еще одна фантасмагория Феллини. Но в этот раз посвященная его супруге, Джульетте Мазине, играющей на экране версию самой себя. Режиссёр снимает кино так, будто ему наплевать не только на кассовые сборы, но и на мнение прогрессивной общественности, во что после двух предыдущих кассовых триумфов поверить очень легко. «Джульетта и духи» - первый цветной фильм режиссёра, и Феллини использует новые для себя технологические особенности по максимуму. До той степени, когда красочное начинает восприниматься аляповатым. Еще одной существенной проблемой этого кино, как и двух предыдущих фильмов итальянца, является его хронометраж: два-с-половиной часа ощущается перебором. Тем более, что строгий нарратив заменяется логикой фантазий и сновидений со свободной структурой, что убивает любое внутрикадровое напряжение. Все-таки есть причина, почему сюрреалисты и вдохновлявшиеся сюрреализмом авторы редко снимали кино, чей хронометраж превышал бы два часа.

Тоби Даммит (Toby Dammit), 1968

Обычно я игнорирую короткий и средний метр, а также киноантологии, когда делаю обзоры фильмографии, даже если их смотрел (иначе бы обзоры разрослись бы совсем до неприличных объемов), но для «Тоби Даммита» я сделаю исключение. Новелла из киноальманаха «Три шага в бреду», состоящего из короткометражных адаптаций рассказов Эдгара Аллана По, представляет собой маленький шедевр хоррора и саспенса. Если Роже Вадим и Луи Малль сняли откровенно посредственные экранизации, то Феллини продемонстрировал, что может быть первоклассным жанровым режиссером: с помощью монтажа, музыки, изысканной атмосферы создать действительно незабываемый экранный опыт. К сожалению, «Тоби Даммит» оказался единственной жанровой работой в карьере режиссера. А жаль, полагаю, что у Феллини могло бы получиться очень крутое джалло.

Сатирикон (Fellini – Satyricon), 1969

Опередивший свое время декадентский эпик, предвосхитившие главные киновысказывания 70-х об упадке западной цивилизации от «Сало» Пазолини до «Калигулы» Брасса-Гуччионе. Да, «Сатирикон» не так откровенен в визуальном отношении, но не менее удачно создает на экране болезненно либертинскую атмосферу упоения разложением и наслаждения упадком. «Сатирикон» - один из главных трансгрессивных фильмов эпохи, и в отличие от работ Пазолини или Брасса, кинематографически состоятелен. Всё-таки назвать «120 дней содома» или «Калигулу» хорошим кино трудно (уникальным – да, хорошим – нет), а «Сатирикон» - не только и не столько вызов, сколько чертовски хорошо снятое кино, чей визуальный код выходит за пределы арт-кино и забирается на территорию контркультуры.

Клоуны (I clowns), 1970

Озорное мокьюментари, снятое Феллини для итальянского телевидения. К 1970-му режиссёр достигает такого статуса, при котором ему могло сойти с рук любое кинематографическое хулиганство. «Клоуны» - оно самое. Поражающее простое, даже примитивное кино, на протяжение которого известные представители клоунской профессии демонстрируют на экране свои номера. Если честно, получилось в равной степени скучно и жутковато. Скучно, так как Феллини упивается цирком, а не переосмысливает его. Жутко, поскольку хоть коулрофобией я не страдаю, клоуны для меня всегда были связаны с хоррором.

Рим (Roma), 1972

После признания в любви цирку и профессии клоуна Феллини снял ещё одну оду. На этот раз в объектив его камеры попал «Вечный город», который благодаря Федерико получил собственную «городскую симфонию». «Рим» - не самый удачный фильм в жанре, даже если не сравнивать его со «святой троицей» киносимфоний («Берлин – симфония большого города», «Только время», «Человек с киноаппаратом»), а поставить рядом с более современными образцами этого не самого плодовитого жанра, такими как «Время и город» Теренса Дэвис. Проблема у фильма всего одна и крайне очевидная: в «Риме» Феллини слишком мало Рима и слишком много Феллини. Это город, увиденный глазами режиссера, но увиденный так, что остался только взгляд, за которым не видно собственно объекта.

Амаркорд (Amarcord), 1973

Пришло время, пожалуй, главного фильма Феллини. «Амаркорд» - не самый хорошо снятый, не самый успешный, не самый прорывной фильм режиссёра, но самый совершенный. Режиссёру наконец удалось найти кинематографическую форму (не киноязык, а именно точное сочетание сентиментально-вульгарных интонаций, визуального стиля и нарратива), чтобы выразить себя на экране. «Амаркорд» - киновоспоминание режиссера о своем детстве, пришедшемся на фашистскую эпоху, собранное из ностальгических образов, чудес детского мироощущения, услышанных баек и анекдотов эпохи. Получилось на удивление гармонично и не претенциозно. «Амаркорд» ощущается фильмом, который мог снять 12-летний Феллини, обладай он навыками самого себя 52-летнего. И даже эгоцентричность режиссёра здесь не раздражает, так как мир, увиденный детскими глазами, не может не вращаться вокруг смотрящего.

Казанова Феллини (Il Casanova di Federico Fellini), 1976

Второй масштабный исторический проект Феллини после «Сатирикона». Режиссёр очень вольно экранизирует мемуары знаменитого либертена, роль которого доверил не самому очевидному актёру Дональду Сазерленду. И, в отличие от экранизации Петрония, результат получился противоречивым. Как и в предыдущей работе, в «Казанове» просто роскошный визуал, впечатляющие декорации и высокая степень откровенности, хоть для 76-го фильм и выглядит уже почти целомудренно (границы допустимого на экране сильно расширились за минувшие с выхода «Сатирикона» 7 лет). При этом, «Казанова» - откровенно затянутое и анемичное кино. На уровне отдельных эпизодов всё поставлено достаточно хорошо, но связующим звеном между приключениями протагониста является закадровый текст, который, будучи примененным в таком качестве, является серьезным минусом. Результатом стало не тягучее, как это вероятно задумывалось, а тягомотное кино. Вообще подобное кино должен бы снять Кен Рассел (на 99% его материал), который, не пожертвовав барочностью постановки, был способен привнести так необходимую динамику.

Репетиция оркестра (Prova d'orchestra), 1978

Скромный по хронометражу (всего 72 минуты экранного времени) абсурдистский фарс, в рамках которого Феллини издевается над всем до чего может дотянуться, включая самого себя. Особой удачей «Репетицию оркестра» назвать не возьмусь: у режиссёра получилась слишком эгоцентричная фантасмагория, которой не хватает четко выраженной мишени и злости, которые были у Бунюэля и Феррери, чьи фильмы 70-х «Репетиция» напоминает. Снова всё вроде бы хорошо, но интонационно как-то мимо.

Город женщин (La città delle donne), 1980

«Город женщин» откровенно плох, причём сразу на двух уровнях. В техническом смысле Феллини снова снял откровенно затянутое кино, которое хорошо воспринимается только в том случае, если с автором вы на одной волне. А вот в этом моменте возникает вторая проблема: трудно представить человека, чья личная оптика, полностью совпадала бы с тем видением мира, которое Федерико манифестирует в «Городе женщин». Понравиться такое может разве что «по инерции». Кино представляет собой почти двух-с-половиной часовое погружение в подсознание Феллини, в рамках которого он рассматривает свои стратегии взаимоотношения с противоположным полом, параллельно вступая в спор с феминизмом. Последнее получается особенно неубедительно и сводится к режиссерскому самобичеванию а-ля БДСМ-лайт. Больше всего добивает финал, в котором происходившее на экране оказывается сном протагониста – очевидный запрещенный прием. По сути, «Город женщин» представляет собой расширенный до неприличного хронометража эпизод из «Восьми с половиной», в котором герой Мастроянни общается со всеми своими женщинами.

И корабль плывет (E la nave va), 1983

Последний «звездный» фильм Феллини, после которого ему пришлось работать более камерно и со значительно меньшими бюджетами. Вероятно, «И корабль плывёт» - не то кино, которое стоит назвать шедевром, без привычной визуальной и нарративной избыточности Феллини снова не обошлось, но для меня – это самый важный фильм режиссера. «И корабль плывёт» был первой лентой Федерико, которую я посмотрел еще в школьные годы и одним из первых фильмов, благодаря которым я въехал в «авторское кино». Да, спустя прошедшие более десяти тысяч фильмов стало понятно, что фильм – далеко не лучшее, что может предложить арт-кино, но предъявлять ему претензии по сентиментальным причинам не хочу. По сути «И корабль плывёт» - барочная, сновидческая вариация на тему «Корабля дураков» Стэнли Крамера (хотя современному зрителю «Корабль» скорее напомнит «Треугольник печали» Эстлунда), посвященная европейскому обществу накануне начала Первой Мировой.

Джинджер и Фред (Ginger e Fred), 1985

Начиная с этого фильма, Феллини вступает в финальный, «сумрачный» период своего творчества, характеризующийся кардинальным упрощением визуального стиля при сохранившемся нарративной эксцентрике. Как следствие, последние три фильма режиссера оказываются откровенно стариковским кино, чье признание основывается исключительно на прошлых заслугах итальянца. Тем более, что «Джинджер и Фред» - это буквально кино, снятое стариком о стариках и со стариками в главных ролях. Ветераны кинематографа Феллини и всего итальянского кино, Мастроянни и Мазина, играют версии самих себя, вышедших в тираж звёзд шоу-бизнеса, хоть как-то пытающихся напомнить о себе. Феллини пытается уйти в добрую иронию, но ничего кроме печали кино не вызывает, и не только из-за своих тем и сценария, но и в следствие того, как оно снято.

Интервью (Intervista), 1987

Второй подряд кинотрибьют «старым-добрым денькам», но на этот раз Феллини не отказал себе не только в удовольствии лично сняться в роли самого себя в центральной роли, но и превратить упакованный в формальные границы жанра «кино-о-кино» фильм в настоящую кинооргию ностальгии и самолюбования. Режиссёр всё ещё считает себя гением, что слишком сильно контрастирует с показанным им в фильме. Но есть у «Интервью» и сильные стороны – это самый бодрый фильм режиссера со времен «Амаркорда»: он почти не провисает, хотя быстро сменяющие друг друга события во что-то цельное и внятное не складываются.

Голос луны (La voce della luna), 1990

Финальный фильм Феллини – моя личная боль. Возможно это не худшее кино в мире, но разглядеть потенциальные достоинства этой снятой в жанре магреализма ленте мешает её кастинг. Режиссёр взял на главные роли двух самых невыносимых итальянских комедиантов, Роберто Бениньи и Паоло Вилладжо, чьи физиономии и «стиль игры» способны убить любое благое начинание. Если Бениньи я еще могу воспринять в фильмах Джармуша, где он выглядит почти на своем месте, с Вилладжо ситуация совсем печальная.