Питер Гринуэй – кинохудожник, «оставшийся в прошлом». Выборочный обзор фильмографии

В конце 90-х – начала 2000-х в русскоязычных протохипстерских кругах циркулировал неформальный список режиссёров, чьи фильмы обязательно к просмотру «каждым культурным человеком». В него входили Кустурица, Альмадовар, Ханеке, Китано, Триер и другие. Входил в него и герой данного обзора, Питер Гринуэй, чье имя двадцать лет в местных широтах гремело не менее громко, чем фамилия датчанина. Так, премьеры в 2003 «Догвилля» Ларса и «Чемоданов Тульса Люпера» Питера по степени интереса «просвещённой» публики были равновеликими событиями. Однако, спустя 20+ лет ситуация изменилась. Если Ларс и другие остались актуальными фильммейкерами, за чьими новыми работами хочешь-не хочешь, а приходится следить (и не только по инерции, но и для понимания текущего киноконтекста), то фанбаза Гринуэя куда-то исчезла. Возможно это субъективное впечатление, но именно этот валлийский экспериментальный режиссер потерял с годами больше всего внимания широкой, по меркам артхауса, публики, превратившись из одного из топов в кого-то, о ком помнят в основном заставшие эпоху.

Но это если говорить о восприятии Гринуэя на постсоветском пространстве. В мировом масштабе режиссёр всегда был скорее аутсайдером, чьи фильмы пользовались интересом и признанием, но которому на вершину горы фестивального и арт-кино подняться так и не удалось. Проблема заключалась в необычности как стиля, так и интересовавших фильммейкера тем, а также в невозможности вписать его не в одно течение и соотнести его не с одним явлением. Как режиссёр Гринуэй черпал вдохновение из работ классиков европейского арт-кино: Годара, Пазолини, Рене, Бергмана, с одной стороны; и американо-канадских авангардистов, Майкла Сноу и Стэна Брэкиджа (а особенно Холлиса Фрэмптона), с другой. При этом, его режиссерский стиль только киновлияниями не ограничился: он черпал вдохновение из архитектуры (часть его фильмов структурно может быть соотнесена со строениями); музыки (среди прочего, раскрутил британского композитора Майкла Наймана, который часто писал его для визуальных работ музыкальное обрамление); живописи (в первую очередь, 17-го и 18-го веков), что нашло свое воплощение, как на уровне работы с внутрикадровым пространством и мизансценами, так и на уровне сценариев, часто апеллирующих к историческим периодам и личностям художников позднего Средневековья и раннего Нового Времени; театра (впрочем, «театральность» Гринуэя сильно отличается от театральности Бергмана, Фассбиндера, Оливейры или Зибергера); а также видеоарта.

Гринуэй – больше кинохудожник, чем режиссёр, культурно исключительно разносторонний человек, чьи фильмы на всех уровнях, испытывая зачастую полярные влияния, напоминали лоскутные одеяла, чем цельные синтетические работы. Этот парадокс очевиден в большинстве его работ, за исключением, вероятно, одной. Питер Гринуэй был гораздо больше, чем любой из его фильмов, не способных вместить в себя своего автора и его наполеоновские амбиции по синтезу новых способов самовыражения в кино.

Это очередной спонсорский обзор, за появление которого поблагодарю постоянного читателя «Справочника кинопижона» Умара Хапова. Питер Гринуэй относится к числу режиссеров, которые, воздействуя на меня на интеллектуальном уровне, оставляют меня эмоционально равнодушным. Данное обстоятельство стоит держать в уме при прочтении текста ниже, так как Гринуэй, с одной стороны, один из самых ярких и радикальных режиссеров среди выбившихся в фестивальный мейнстрим, но с другой, признавая его заслуги перед кинематографом, назвать его любимым автором не могу.

Это выборочный обзор фильмографии Питера Гринуэя, снявшего без учета короткометражек, документальных фильмов, театральных постановок для телевидения, видеоарта и иных аудиовизуальных экспериментов (множество их) 14 полнометражных кинопроектов для большого экрана. О 13 из них, что я смотрел, пойдёт речь ниже

Падения (The Falls), 1980

Снимать короткометражки Гринуэй начал еще в середине 60-х, но получить ресурсы для съемок полного метра ему удалось только в 1980-м году. Результатом стал трехчасовой экспериментальный фильм «Падения», представляющий собой псевдодокументальную мистификацию, рассказывающую и немного показывающую истории 92-х людей, чьи фамилии начинаются на фолл- (отсюда и оригинальное название), подвергшихся воздействию таинственного излучения «ЗОВ» и приобретших в результате этого феномена особые способности. Концептуально «Падения» напоминают фильм Сергея Дебижева «Два Капитана 2»: в течение трёх часов экранного времени Гринуэй выбрасывает на зрителя порцию концентрированной дичи, сравнимую с тем, что вещал в начале 90-х с малого и большого экрана Сергей Курёхин. К сожалению, по-настоящему проникнуться полетом авторской фантазии мешают два обстоятельства. Во-первых, принадлежность автора к совершенно определенной культурной традиции, которая не позволяет оценить его чувство юмора (проработка истории восхищает, а вот шутки не считываются). Во-вторых, уже в «Падениях» проявился фирменный стиль режиссера, уделяющий особое внимание геометрии кадра. Парадоксальным образом это не усиливает, а отчуждает содержание от формы. Полёт фантазии Гринуэя (а с этим у него всё более чем в порядке) оказываются втиснут в прокрустово ложе эстетических воззрений, из-за чего возникает ощущение скованности и ограниченности, которых быть не должно.

Контракт рисовальщика (The Draughtsman's Contract), 1982

Второй полнометражный и первый нарративный фильм Гринуэя демонстрирует совсем другую сторону автора. Валлиец начинал как художник и всегда питал особую любовь к живописи позднего средневековья и раннего Нового Времени, и эту страсть аккумулировал в фильм «Контракт рисовальщика». В будущем она проявится во многих его лентах, но живопись как ключевой сюжетный элемент проявилась наиболее ярко именно здесь. Действие «Контракта рисовальщика» происходит в конце 17-го века, в богатой английской усадьбе, куда приглашают именитого портретиста, который, соблазнившись крупным контрактом, оказывается втянут в сложносочиненные смертоубийственные игры из-за наследства. Как и Рауля Руиса в «Гипотезе похищенной картины», Гринуэя интересует тайная история живописи, дух эпохи, заключенный между мазков кисти, а также панорама человеческих страстей, которую можно найти в портретах и пейзажах удаленных от 20-го века времен.

Зед и два нуля (A Zed & Two Noughts), 1985

В третьем фильме Гринуэй имеет дело с условной современностью, которая позволяет ему достигнуть максимума сложности. У фильма есть завязка (автокатастрофа центрирует происходящие в фильме события), но затем режиссёр полностью отказывается от сторителлинга в пользу эпизодичности. Обычно, когда говорят, что «фильм разваливается на эпизоды», имеют в виду слабую режиссёрскую работу и неумение выстроить единое повествование, которое воспринималось бы в качестве единой и непрерывной длительности. В случае с этим фильмом Гринуэя, ситуация прямо противоположная: режиссёр сознательно предпочитает частное общему, а эпизод - целостности. Если «Контракт рисовальщика» был фильмом Гринуэя-художника, то «Зед и два нуля» - кино, снятое Гринуэем-натуралистом, который подчеркнуто и провокативно уравнивает в кадре «человеческое, слишком человеческое» и сцены разложения природного мира. Получилось отстраненное, интеллектуалистское, достаточно забавное, холодное и злое кино.

Живот архитектора (The Belly of an Architect), 1987

В «Контракте рисовальщике» Гринуэй центрировал нарратив вокруг живописи, в «Зеде и двух нулях» вокруг зоологии, в четвертом полнометражном фильме точкой сборки стала архитектура, которая, в свою очередь, соотносится с человеческим телом на физиологическом и психологическом уровнях. Протагонист, известный американский архитектор, роль которого исполнил голливудский актёр Брайан Деннехи (что надо признать редкость – режиссёр предпочитал работать с английскими и европейскими служителями культа Мельпомены), приезжает в Рим, где терзается одновременно ревностью и болями в желудке. Последнее имеет биографическое измерение: по словам самого Гринуэя, в начале 80-х он страдал желудочными болями и подозревал у себя рак. Диагноз не подтвердился, но он использовал свои переживания при написании сценария.

Отсчет утопленников (Drowning by Numbers), 1988

«Отсчёт утопленников», получивший спецприз на Каннском кинофестивале, стал самой успешной работой Гринуэя на момент выхода, превратив режиссёра в настоящую фестивальную звезду, сделав его желанным гостем на ключевых киносмотрах, а также открыв его творчество широкому околокиноманскому сообществу. «Отсчёт утопленников» - возможно лучший фильм Гринуэя, который очень легко оценить, но который слишком трудно полюбить. Ключевые темы ленты – числа и вода. Числа как человеческая абстракция, существующая буквально во всём, но только при наличии активного наблюдателя, способного дешифровать реальность и перевести её в цифровое значение. Вода, как субстанция, наименее всего поддающаяся численному измерению невооруженным взглядом. Оппозицию столь абстрактным темам составляет сценарий, который в жанровом отношении можно было бы назвать криминальной комедией с повышенным содержанием трупов. Собственно, именно этот контраст между банальным, человеческим и развлекательным на событийном уровне и порождениями «чистого разума» на тематическом составляет основное напряжение многих фильмов Гринуэя. В «Отсчёте утопленников» он особенно очевиден, удачен и показателен.

Повар, вор, его жена и её любовник (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover), 1989

Самый коммерчески успешный и признанный фильм режиссёра, что неудивительно, поскольку Гринуэй существенно упростил для него свой визуальный и нарративный стиль. Нет, это по-прежнему авторская работа, которую трудно перепутать с лентой любого другого режиссера, интегрирующая в киноязыке влияния театра и живописи, причём театральных влияний в фильме стала гораздо больше, чем в предыдущих проектах Гринуэя. В то же время, «Повар, вор, его жена и её любовник» не требуют для своего понимания погружения в историю искусств или нумерологию, представляя собой очень черную комедию с не самыми аппетитными сценами кулинарной порнографии и графическим, но отстранённым эротизмом. Этот фильм – определенно одна из самых сильных с точки зрения режиссуры киноработ Гринуэя, но при этом проникнуться ей не получается. Вроде бы в фильме есть всё, чтобы он мне понравился, но интонации Гринуэя в меня не попадают.

Книги Просперо (Prospero's Books), 1991

В следующем фильме Гринуэй «пустился во все тяжкие», напротив, сильно усложнив свой стиль. Идея экранизации шекспировской «Бури» принадлежит титану английского театра Джону Гилгуду, с котором режиссёр свёл знакомство на предыдущем проекте, «Аду Данте», телевизионном минисериале, активно использующем язык видеоарта и основанному на песнях первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери (к слову, сорежиссером Гринуэя стал Рауль Руис, разделявший интересы Гринуэя, но реализующих их в своем кинематографе кардинально отличным образом). «Книги Просперо» сняты для большого экрана, но не менее избыточны в своей визуальной манифестации. Гринуэй синтезирует фильм из старых и новых искусств, иногда кажется, что он заново изобретает кино, не пытаясь обогатить киноязык элементами иных медиа, но заново «собирает» кинематограф из театра, видеоарта, пластических и монументальных искусств. Такое чувство, что в 90-х автор поставил перед собой цель снимать как можно более антизрительское кино, с чем, надо сказать, уверенно справлялся на протяжении всего десятилетия.

Дитя Макона (The Baby of Mâcon), 1993

Следующий фильм получился не менее антизрительским, если не сказать античеловеческим, хоть и решён в иной стилистике. «Дитя Макона» - миракль, стилизованный под театральное представление начала 17 века (персонажи фильма разговаривает подчеркнуто архаично), если бы режиссером-постановщиком последнего стал сменивший музу Иероним Босх. Съемочная площадка нарочита стилизована под театральные подмостки, а происходящее можно рассматривать как представление внутри фильма. Барочность постановки намеренно подчеркивает физическое и идеологическое уродство эпохи, превращая кино в настоящий трип по человеческим порокам, как принадлежащим своему времени, так и универсальным. При том, что в фильме «Дитя Макона» Гринуэй снял ровно то, что хотел (в этом никаких сомнений нет), назвать кино удачным не получается: веет от него какой-то манерной мизантропией. А нелюбовь, как и её противоположность, требует искренности в своих проявлениях.

Интимный дневник (The Pillow Book), 1995

Еще один фильм, который нельзя назвать ни успехом, ни провалом. В «Интимном дневнике» Гринуэй попытался объединить на экране эротическую чувственность и языковые штудии. Главной темой фильма стали каллиграфия и иероглифический способ письма. Второй, как самый совершенный способ фиксации реальности: каждому явлению соответствует свой уникальный символ, что исключает унификацию, обобщения и инструментарный подход к письменности и коммуникации. Первая, как совершенный способ начертания символов. Гринуэй разбавляет эти достаточно отвлеченные материи полу- (и не полу тоже) раздетыми телами молодых Вивиан Ву и Юэна Макгрегора. На выходе получается кино, которое не могу не назвать претенциозным. Предыдущие фильмы режиссера к этой грани подходили, но все же её не пересекали.

8 1/2 женщин (8 ½ Women), 1999

Претенциозной мутью оказался и следующий фильм режиссера, вдохновленный, как не сложно понять из названия, легендарной лентой Федерико Феллини (сколько откровенно невнятных фильмов безуспешно пытались повторить то, что получилось у итальянца, счету не подлежит). При этом, «8 1/2 женщин» - визуально самый простой фильм Гринуэя, не пытающийся глобально переосмыслить, дополнить, отменить язык кино. Нет, это просто стандартная авторская фантазия, как у Феллини, на тему того, что Гринуэй делал бы, располагай он персональным гаремом, включающим вынесенное в название количество женщин. Стоит сказать, что ответ на этот вопрос получился не самым банальным, но в то же время крайне скучным.

Чемоданы Тульса Люпера, (The Tulse Luper Suitcases), 2003

Opus Magnum Гринуэя. В центре этого большого мультимедийного арт-проекта находится кинотрилогия «Чемоданы Тульса Люпера», на основе которой фильммейкер выстроил целый вторичный мир, включая книгу «Золото», перфомансы, инсталляции. Он даже ездил по клубам, выступая виджеем: в режиме реального времени миксовал сцены и кадры из «Чемоданов», собирая каждый раз новую, уникальную последовательность. Пожалуй, именно «Чемоданы Тульса Люпера» оказались единственным успешным проектом данного рода. Другие попытки («Дау» Хржановского и даже «Сыновья неоновой ночи» Джуно Мака) завершились скорее провалами, не вызвав большого интереса аудитории культурного резонанса. Если говорить непосредственно о кинотрилогии, то в её рамках Гринуэю удалось нащупать тот материал, для которого его синтетический и синкретический стиль подходит лучше всего. Если говорить очень грубо, то «Чемоданы» посвящены связям всего со всем, поэтому и весь спектр заимствований из других искусств, в прошлых фильмах не выглядящий единственно возможным решением, и спектр интересующих Гринуэя тем, от нумерологии до военной Истории, сосуществуют в рамках трилогии более чем уместно и органично. Более того, «Чемоданы Тульса Люпера», несмотря на внятную драматургическую структуру (у каждой части есть четко выраженные начало и финал), принципиально открыты к постоянному добавлению не столько интерпретаций (здесь Гринуэй вполне конкретен и особого манёвра для критиков не оставляет), сколько для дополнительного контента. У проекта есть формальный протагонист (тот самый Тульс Люпер), есть его чемоданы, хранящиеся в которых вещи содержат в себе впечатляющее количество историй, складывающихся в свою очередь в историю 20 века, но назвать центральную сюжетную линию главной, более важной или просто большей, чем любая из микроисторий, существующих как в пространстве фильмов, так и в рамках большего мультимедийного проекта, нельзя. Не самая оригинальная идея равнозначности всех историй и всех голосов, но именно Гринуэю удалось придать её совершенную форму.

Тайны «Ночного дозора» (Nightwatching), 2007

Не смотрел – пропускаю.

Гольциус и Пеликанья компания (Goltzius and the Pelican Company), 2012

После «Чемоданов Тульса Люпера» не мог не последовать спад. И если «Тайны «Ночного дозора»» пропускаю, то следующий, тринадцатый, фильм Гринуэя этот тезис подтверждает. Режиссёр возвращается в начало 90-х, в «эпоху» «Дитя Макона» и ставит эротическо-историческую мистерию, действие которой происходит в конце 16 века. От «Дитя Макона» «Гольциус» отличается структурой и тем фактом, что снят фильм на цифру. В остальном это привычная для режиссера театрально-живописная вакханалия с мизантропическим взглядом на историю (если ранее в поле его критики попал Ватикан, то здесь досталось просвещённой аристократии и людям искусства). При этом, «Гольциус и Пеликанья компания» слишком сильно отдает формализмом и несерьезностью, даже легковесностью происходящего.

Эйзенштейн в Гуанахуато (Eisenstein in Guanajuato), 2015

Последний вышедший на момент данного обзора и одновременно худший фильм Гринуэя. В центре сюжета фантазия автора на тему политических и эротических похождений главного советского авангардиста во время легендарного мексиканского вояжа, не(окончившегося) «Мексикой в огне». Как и Линклейтер в фильме «Я и Орсон Уэллс», Гринуэй совершает большую ошибку, соотнося своего героя с самим собой и не делая поправки на очевидное несовпадение масштабов личностей автора и персонажа. При всём уважении к Гринуэю и его заслугам перед синематографом, Эйзенштейн был титаном кино даже не потому, насколько он был хорош, и не потому, что он был одним из тех, кто создал изначальный язык кино, а потому, какие именно задачи он решал (или не стремился решить) своими фильмами. Выглядит «Эйзенштейн в Гуанахуато» банальной атакой постмодерниста на модерниста, бессмысленной и достаточно вялой, пусть сам режиссёр возможно и не ставил перед собой такой задачи.

На этом обзор фильмографии Гринуэя заканчивается, но это не значит, что больше он ничего не снял. В 2015-2019-м годах он поставил фильм «Пешком до Парижа», который стал одним из главных долгостроев современного арт-кино, застряв на этапе постпродакшна на 6 лет. А в конце 23-го – первой половине 24-го года Гринуэй снял еще фильм, «Истории башни», главную роль в котором отдал бывшему голливудскому тяжеловесу, ныне находящемуся в опале Дастину Хоффману. Какой из этих проектов выйдет первым и когда именно это произойдёт, остается открытым вопросом.