Режиссёр вне времени: выборочный обзор фильмографии Мануэла ди Оливейры. Часть 1: португальский период

Каждый раз когда речь заходит о Мануэле ди Оливейре, вспоминают тот факт, что умер он в возрасте 106 лет и продолжал снимать кино до последних дней жизни. Бесспорно, уникальный случай в истории кино (90-летние фильммейкеры в последнее время не редкость, а 100-летние все ещё исключение из правила). За этим обстоятельством часто теряется то место, которое режиссёр занимал в истории европейского кино. Как и его родная страна Португалия, Оливейра был как бы на обочине хода общеевропейской истории. Человек периферии, обладающей однако имперским прошлым, он был современником сразу нескольких поколений больших режиссеров. Свою кинокарьеру он начал ещё в эпоху, когда звуковое кино постепенно замещало немое, а завершил актуальным современником Бертрана Бонелло и Брюно Дюмона. Как и последние, он был любимцем редакции журнала Cahiers du Cinema, которая регулярно включала его ленты в списки лучших фильмов года.

Между 1930-ми и 2010-ми была продолжительная карьера, в течение которой Оливейра предвосхитил итальянский неореализм, пошёл дорогой Луиса Бунюэля, который был не то чтобы сильно старше Оливейры, а в конце 70-х превратился в интересного и радикального автора, фильмы которого сочетали театральность и галантность литературы, драматургии и музыки 19 века с авангардностью режиссерского стиля, близкого по сути, но не по духу к американскому андеграундному кино 60-х и 70-х. В начале 90-х режиссёр приходит к более спокойному и менее амбициозному кино, что позволяет его киноработам стать желанными гостями в программах крупнейших кинофестивалей. Дерадикализация стиля сделала его ленты более легкими для восприятия, но не менее сложными для расшифровки, и вместе с тем позволила войти в узкий круг европейских режиссёров, в фильмах которых с удовольствием снимаются крупнейшие звезды Старого (Катрин Днёв) и Нового (Джон Малкович) Света.

Небольшой дисклеймер: признаюсь, я никогда не был большим поклонником Оливейры. То что это крупнейший режиссёр, обладающий уникальным стилем и взглядом на синематограф, понимал всегда, но вот получить удовольствие от просмотра его фильмов никогда не получалось. Меня восхищал его способ работы с материалом и то, как радикально он переосмыслил кино и его языки, но вот сами сюжеты, с которыми он работал, как правило, оставляли меня откровенно равнодушным. Дело скорее не в личности автора, а в той пропасти, которая отделяет меня от португальского культурного кода, характерного для ключевых работ Оливейры. Его поздние и более современные фильмы воспринимаются гораздо лучше, но они заметно потеряли в режиссерской бескомпромиссности. Обзор ниже стоит воспринимать с учетом моего двойственного отношения к Оливейре.

Этот текст вряд ли появился без спонсорского реквеста, который сделал постоянный читатель «Справочника кинопижона» Илья Параскун. Поблагодарю его за это, но отмечу, что это бесспорно интересный реквест, но при этом самый сложный обзор со времён текста о Ясудзиро Одзу.

Ниже первая часть (естественно) выборочного обзора фильмографии Мануэла ди Оливейры. Если не считать короткометражки, документалки и участие в киноантологиях, он поставил за 70 лет, с 1942-го по 2012-й, 32 полнометражных игровых фильма. Из них в этой и следующей части я остановлюсь на 22, что смотрел ранее и в рамках спровоцированной реквестом миниретроспективы.

Аники-бобо (Aniki Bóbó), 1942

Свою первую короткометражку Оливейра снял ещё в 1931-м, но первый полнометражный фильм ему удалось закончить только в 1942-м. «Аники Бобо» - история о юных хулиганах города Порту, на три-четыре года опередившая своё время. Я при всём желании не могу назвать фильм шедевром (он действительно хорош, но вне контекста воспринимается скорее одним из многих), но тот факт, что португалец ещё в 42-м году в разгар Войны, правда не сильно затронувшей его страну, в период диктатуры Салазара смог снять на 100% неореалистическое кино, восхищает. Росселини и Де Сика стали снимать подобным образом только в 44-м и 45-м годах.

Весеннее действо (Acto da Primavera), 1963

Появление «Аники Бобо» стало небольшим чудом в контексте кино 40-х, но особого эффекта кино в момент выхода не произвело. Его банально мало кто увидел, а продолжить режиссерскую карьеру Оливейра в условиях режима Салазара не смог. У него всё было вполне благополучно, благо его семья принадлежала к крупной, по португальским меркам, буржуазии, но вот снимать кино ему позволено не было. Поэтому между первым и вторым фильмом и образовался разрыв длиной в 21 год. И в авторе «Весеннего действа» трудно узнать человека, ранее поставившего первый (или один из первых) неореалистических фильмом. Согласно сюжету ленты, в одной из португальских деревень существует древняя традиция каждый год в страстную неделю реконструировать описанные в Евангелие события, разыгрывая ключевую библейскую историю о распятии Иисуса. Оливейра подходит к вопросу нетривиально и в очередной раз опережая своё время: он использует прием фильма-в-фильме, когда в какой-то момент крестьяне на экране превращаются в настоящих актеров, а постановка становится изысканно профессиональной. Единственный момент, без которого Оливейра мог бы вполне обойтись: натужные параллели истории Иисуса с Хиросимой и Карибским кризисом в финале.

Прошлое и настоящее (O Passado e o Presente), 1972

Третий полнометражный фильм Оливейры, которого пришлось ждать девять лет. Снят уже после смерти Салазара, но еще до «революции гвоздик». Не смотрел - пропускаю.

Бенилде, или Святая Дева (Benilde ou a Virgem Mãe), 1975

В 1974-м году политический режим в Португалии меняется, принадлежащая Оливейре фабрика национализируется, а сам Мануэл начинает полномасштабную режиссерскую карьеру в возрасте 66 лет. Если оставить за скобками иронию ситуации (утратил экономическое благополучие, но получил творческую свободу), можно сказать, что для португальского и шире европейского кино «революция гвоздик» стала благом, подарив миру одного из самых необычных и ярких авторов. Взяв за основу сценария пьесу своего друга, Оливейра снял фильм противоречивый, но не похожий абсолютно ни на что из существовавшего в 1975-м. Основное противоречие «Святой девы» заключается в разрыве между тем, чем кино является на сюжетном уровне, и тем, как оно снято. Если в первом случае речь идёт практически о телеспектакле, поднимающем характерные для правоконсервативной католической страны, которой в течение предшествующих десятилетий была Португалия, вопросы, то формальная сторона заслуживает особого разговора. На первый взгляд кажется, что Оливейра идёт по тому же пути разрыва между звуком и изображением, по которому чуть раньше прошли Маргерит Дюрас и тандем Штрауба-Юйе, только вот характер, способ и эффект этого разрыва совсем иной. Если Дюрас переосмысляла кино с позиций «новой литературы», а Штрауб-Юйе искали способ снимать настоящее диалектическое кино в эпоху звука, то португалец идёт от театра, причем от античного театра. Актёры в «Святой деве» играют подчеркнуто скупо, антиреалистично и антинатуралистично, монотонностью подачи, отсылая почти к древнегреческой декламации (впрочем, у Штрауба-Юйе актёры еще более безэмоциональны), в то время как камера предпочитает снимать по-брессоновски скупо. Вся «магия кино» происходит в финале, когда камера, удаляясь от скромных внутрикадровых интерьеров, показывает декорации и всю съемочную площадку. Прием вроде бы простой, но в рамках фильма производящий мощнейший эффект и заставляющий переосмыслить всё, что происходило на протяжении двух предшествующих часов хронометража.

Обреченная любовь (Amor de Perdição: Memórias de uma Família), 1978

В течение следующих 15 лет Оливейра продолжит снимать, с одной стороны, формалистки театральное кино, с другой, деконструировать киноязык, раз за разом выходя за пределы довольно скучных и банальных самих по себе историй на уровень метаязыка. Примерно тем же занимались в 70-х американские авангардисты, принадлежащие «структурному кино», но последние обычно уделяли мало (или совсем нет) внимания собственно сюжету, в то время как португалец никогда не порывал со сторителлингом, снимая в полном смысле художественное кино. Как следствие, восхищение выходом за пределы часто снималось унынием, вызываемым сценарным материалом (впрочем, здесь силён субъективный фактор - сильно не люблю культуру начала-середины 19 века, к которой расположен Оливейра). Особенно сильно эта двойственность характерна для «Обреченной любви», четырёх-с-половиной часового минисериала, представляющего собой очередную вариацию на тему «Ромео и Джульетты». И хотя это на 100% авторская работа Оливейра, и за отстраненной актерской игрой и дешевыми историческими декорациями скрывается высказывание большого автора о природе кино и его границах, необходимость выдержать столь внушительный хронометраж, чтобы разглядеть за ним суть, оказалась для меня настоящей пыткой. Начинать знакомство с кинематографом Оливейры с «Обреченной любви» я бы не советовал.

Франсиска (Francisca), 1981

Аналогичное верно и в отношении следующего фильма Оливейры. «Франциска» - двух-с-половиной часовая костюмная мелодрама, действие которой происходит в начале 19 века в Португалии. Воспринимается кино как естественное развитие идей «Обреченной любви», при этом заметно, что у режиссёра на этот раз был значительно больший бюджет и выглядит лента почти как нормальное историческое кино начала 80-х. Операторская скупость, скрывавшая отсутствие средств, уступила место почти традиционной съемке. Вместе с тем, Оливейра не отказался от одновременной работы на сюжетном и мета- уровнях, что «Франциске» на пользу не пошло. Из-за относительно традиционной формы и схожести ленты с «большим кино», авторское высказывание уходит на второй план, теряя остроту и радикальную эффектность.

Визит, или Воспоминания и признания (Visita ou Memórias e Confissões), 1982

Киноэссе или скорее киноисповедь и кинозавещание. В 1982-м году Оливейра, которому тогда исполнилось 74, решает снять свой последний фильм, в котором он высказывается на темы личные и творческие. Получилось неожиданно обычное киноэссе. Заметно, что в данном случае режиссёр не пытался экспериментировать, а хотел быть понятым. Ирония ситуации заключатся в том, что ни о каком конце жизни или деятельности в 1982-м речь не шла - Оливейра прожил ещё 32 года, а большая часть его кинокарьеры была впереди. «Визит» был снят в 82-м, но впервые показан только в 2015-м, согласно последней воле режиссёра. Однако, заканчивать обзор или знакомиться с этой работой в хронологическом порядке бессмысленно, это кинозавещение принадлежит раннему периоду творчества Оливейры; в 90-х и 2000-х он изменится и будет снимать иное кино, чем в 70-х и 80-х. А сам факт существования этой ленты скорее говорит о бессмысленности строить планы и подводить итоги: возможно то, что мыслится как конец, оказывается только началом.

Шелковая туфля (Le soulier de satin), 1985

Не могу сказать, что худший (это было бы очевидной неправдой), но самый мучительный для меня фильм Оливейры. Если «Обреченная любовь» шла впечатляющие 4,5 часа, то «Шелковая туфля» обладает исполинским 7-часовым хронометражем. Очень длинно, очень медленно, очень театрально, очень принадлежит португальской культуре. Да, в «Шелковой туфле» Оливейра не перестает быть одним из крупнейших авторов европейского кино, но выдержать ради его не самых очевидных нарративных идей и размышлений о природе кино семь часов не близкого мне ни по форме, ни по культуре действа - настоящее испытание. Впрочем, некоторые критики по тем же причинам считают «Шелковую туфлю» лучшей работой Оливейры, так что вопрос спорный.

Мой случай (Mon cas), 1986

Еще один фильм Оливейры, основанный на пьесе и использующий театральные условности. Не смотрел - пропускаю.

Каннибалы (Os Canibais), 1988

Фильмы Оливейры конца 70-х - середины 80-х, если смотреть на них только с точки зрения нарратива, были костюмным драмами, укоренными в истории и культуре Португалии, то ближе к концу 80-х он начинает активно экспериментировать. Формально «Каннибалы» снова оказываются великосветской (мело)драмой, повествуя о любви и замужестве, но затем история приобретает сатирические и фантасмагорические интонации, когда выясняется, что семья, куда вошла героиня, на протяжении многих поколений практикует каннибализм. Ах, да. Помимо этого, «Каннибалы» - это еще и опера. Как и в мюзиклах Жака Деми, абсолютно все диалоги не проговариваются, а пропеваются. Даже по меркам Оливейры, «Каннибалы» - странный фильм, но я бы добавил: «освежающе странный».

Нет, или Тщетная слава командования («Non», ou A Vã Glória de Mandar), 1990

Мой личный фаворит во всей фильмографии Оливейры. Как уже неоднакратно писал выше, распознать в Оливейре большого автора часто мешает высокий порог вхождения, который в первую очередь, обуславливается культурной идентичностью автора. В случае с «Тщетной славой командования» у меня это получилось. Оливейра снял кино, которое не только впечатляет на уровне «как», но и работает на уровне «что». Начинается фильм в неназванной африканской стране, являющейся колонией Португалии, в грузовике едет группа военных, двое из которых, лейтенант и майор, оказываются историками и начинают беседу об истории португальской империи с особым акцентом на её колониальное прошлое и чуть менее, но всё ещё колониальное настоящее. Оливейра прерывает диалог минифильмами, отправляющими зрителя в разные эпохи и в разные земли, где побывали сапоги португальских завоевателей. «Тщетная слава командования» - самое политическое, самое красивое, самое динамичное и самое поэтическое кино Оливейры, обладающее тем типом актуальности, которое делает не только киноязык режиссёра, но и предмет его высказывания универсальным. Шедевр, который можно рекомендовать и не поклонникам автора.

Божественная комедия (A Divina Comédia), 1991

«Комедия», действие которой происходит в психиатрической клинике, пациенты которой страдают галлюцинациями религиозного характера. Не смотрел - пропускаю.

День отчаяния (O Dia do Desespero), 1992

Проходная работа Оливейры. «День отчаяния» - гибрид докудрамы, киноэссе и спектакля, посвященный последним дням жизни крупного португальского литератора Камилу Каштелу Бранку. Нарратив составляется из выдержек из писем протагониста, которые то вкладываются в уста актеров внутри фильма, то проговариваются закадровым голосом, то вообще озвучивается актерами, существующими в пространстве метафильма. «День отчаяния» обладает весьма скромным хронометражем, и в фильме присутствуют все отличительные черты режиссерского стиля Оливейры, но ощущается кино скорее как некий конспект былых достижений, а не полномасштабная работа. Слишком низки ставки, слишком малы амбиции, но как способ ознакомиться с кинематографом Оливейры и его ключевыми приемами «День отчаяния» работает хорошо. Другое дело, что приемы, оказавшись намеренно упрощены, теряют значительную часть своего функционала и начинают выглядеть скорее пародией на самих себя.

Долина Авраама (Vale Abraão), 1993

Гораздо более амбициозная работа. Трехчасовое полотно, действие которого происходит в современности, но имеет дело с традиционным португальским обществом, благодаря чему внутриэкранное время приобретает весьма эфемерный характер, а события из конкретных становятся если не универсальными, то имманентными не единой стране и эпохе. «Долина Авраама» - снятая в традициях практичски дамского романа история о женщине-вамп, которая, попадая в традиционную ситуацию несчастливого замужества, оказывается не жертвой, а хозяйкой (даже демиургом) собственного бытия. Данное обстоятельство в то же время отчуждает её от бытия на личном, социальном и религиозных уровнях. Сильное кино на не самую, скажу честно, интересную для меня тему.

Коробка (A Caixa), 1994

Социальная комедия Оливейры. Не смотрел - пропускаю.

С 1996-го года Оливейра выходит на новый уровень, начинает работать со звездами мирового кино, включая Джона Малковича, и снимать на французском, а иногда и английском языке. В Португалию он будет по-прежнему заглядывать, но де-факто превратиться из автора португальского масштаба в режиссера общеевропейского значения. Не только по сути, но и по степени междунарадной известности и признания. Об этом периоде в следующей части обзора, который выйдет… когда выйдет.