Увы, не Уэллс. Совсем не Хичкок. Почти, но не Лин. О фильмах Кэрола Рида

Кэрол Рид - режиссер, широко известный двумя своими лентами, нуаром «Третий человек» и мюзиклом «Оливер!», в тени которых остались прочие его работы. Что не совсем справедливо, но понятно. Несправедливо, так как хорошее кино в его фильмографии найти не сложно. Понятно, так как действительно выдающегося он снял не так много и, кроме того, всегда оставался в тени своих более именитых коллег.

В разные годы Кэрол Рид имел немало общего с разными легендами кино. Так, его поствоенные нуары имели схожий ДНК с работами Орсона Уэллса. Рид умел создать на экрану атмосферу упадка и разложения лаконичными, но сочными чёрнобелыми кадрами. Однако, он не обладал темы выдающимися талантами сценариста и сторителлера, которые были у Орсона. С Дэвидом Лином Рида роднит траектория карьеры: первый послевоенных успех, сменившийся ровными ремесленными 50-м, после которых последовали крупнобюджетные студийные постановки 60-х. Но ничего подобного даже не «Лоуренсу Аравийскому», а «Доктору Живаго» Рид сделать не смог. С Хичкоком и тандемом Пауэлла/Прессбургера Рида роднит карьера в 40-х, когда параллельно с игровыми лентами он активно сотрудничал с британским военным министерством, снимая чисто пропагандистский продукт.

Во всех этих проявлениях Рид был хорош (иногда больше чем просто хорош), но этого было недостаточно. Его проблема заключалась в том, что будучи ремесленником первой величины, он не смог стать автором масштаба Уэллса, Хичкока или Лина. Идя по их постам и в отдельные моменты составляя каждому из них достойную конкуренцию, он не смог выработать персональный стиль, слишком сильно менявшийся в течение десятилетий, чтобы распознать в Риде 40-х и Риде 60-х одного и то того же постановщика. Ему удалось стать лучшим британским режиссером второго эшелона своего времени. Но только второго.

Это очередной обзор, написанный при поддержке читателя и постоянного спонсора проекта «Справочник кинопижона» Ильи Параскуна. Снова поблагодарю его за ретроспективу еще одного классика британского кино с непродолжительной голливудской карьерой.

В течение своей карьеры, продолжавшейся с 1935-го по 1972-й год, Кэрол Рид поставил 28 полнометражных игровых фильмов, преимущественно в Великобритании. О 15 из них, что я смотрел, поидет речь ниже.

Звезды смотрят вниз (The Stars Look Down), 1940

Девятый фильм Рида. Солидная и основательная экранизация романа Арчибальда Кронина, страдающая от иллюстративности того же типа, что и экранизации Диккенса за авторством Дэвида Лина. Рид уделяет немало времени визуальной части и нагнетанию драматичности, чтобы в финальной трети внезапно отбросить большую часть снятого ранее и сосредоточиться совсем на ином.

Ночной поезд в Мюнхен (Night Train to Munich), 1940

Одиннадцатый фильм Рида. В начале 40-х британское кино встало на рельсы военной пропаганды, и большинство фильммейкеров альбиона так или иначе поучаствовали в создании антигерманского кино. «Ночной поезд в Мюнхен» (альтернативное название для американского проката - «Гестапо») представляет собой шпионский триллер в духе хичкоковских фильмов 30-х, сочетающий политическую повестку, мрачную атмосферу надвигающейся большой войны, а также авантюрно-приключенческий сюжет. Именно это сочетание не позволяет оценить «Ночной поезд в Мюнхен» по-настоящему высоко. Проблема снова в финале, когда сложносочиненный шпионский триллер превращается в экшн, протагонист в исполнении Рекса Харрисона - в гибрид Бонда и Индианы Джонса, а мрачнейшая историю о концлагерях и двойных агентах оборачивается примитивным боевиков и обрывается хэппи-эндом из ниоткуда.

Путь вперед (The Way Ahead), 1944

Четырнадцатый фильм Рида. Середину 40-х режиссер провёл, снимая пропагандистские документальные короткометражки и киноинструкции для призванных на военную службу. «Путь вперёд» - игровое кино, но снятое с теми же целями. Это образцово-показательная пропагандистская картина, прослеживающая путь группы новобранцев от призыва до первого серьезного боя с Вермахтом в Северной Африке. Структурно история сильно напоминает «цельнометаллическую оболочку» Кубрика (большая часть хронометража отдана под тренировки в учебке), но преисполнена сдержанного британского ура-патриотизма. В рамках поставленных задач Рид работает весьма достойно, вот только сам характер последних делает просмотр «Пути вперед» занятием сомнительным во всех случаях, если вы, конечно, целенаправленно не изучаете пропаганду Второй Мировой.

Выбывший из игры (Odd Man Out), 1947

Пятнадцатый фильм Рида, его первый однозначный шедевр, открывший самый успешный период его карьеры, пришедшийся на конец 40-х - первую половину 50-х. «Выбывший из игры» - феноменально мощный нуар, в котором режиссер смог применить свой талант снимать экспрессионистское монохромное кино, не будучи ограниченным целесообразностью военной пропаганды. Джеймс Мейсон исполняет роль боевика ИРА, который, выйдя из тюрьмы, возглавляет пошедшее не по плану ограбление, после чего пускается в Одиссею по злачным местам инфернального Белфаста, страдая в равной степени от острых приступов агорафобии и пулевого ранения. «Выбывшего из игры» трудно назвать тонким фильмом (Рид снимает прямолинейно), но технически точная режиссура и операторские изыски превращают линейную историю о грабителях и копах в практически мифологический эпос о путешествии в преисподнюю.

Поверженный идол (The Fallen Idol), 1948

Шестнадцатый фильм Рида оказался не менее хорош, чем предшественник, пусть и снят в ином жанре. «Поверженный идол» - классический английский детектив а-ля «убийца-дворецкий» (серьезно, главным подозреваемым здесь является дворецкий), снятый под явным влиянием триллеров Хичкока, которого Рид не пытается цитировать визуально, но создает альтернативный способ добиться схожего эффекта. Что выделяет «Поверженного идола» на фоне стандартного детективного кино эпохи и приближает к лучшим хичкоковским лентам - точка зрения ребенка. События показываются глазами мальчика, который, в силу разыгравшегося воображения, становится безупречным ненадежным свидетелем и, как следствие, всё происходящее на экране с самого начала можно поставить под вопрос.

Третий человек (The Third Man), 1949

Семнадцатый фильм Рида и его главный шедевр. «Выбывшего из игры» люблю сильнее, но «Третий человек» лучше. Более того, это кино настолько выделяется на фоне остальной фильмографии Рида, что в околокиноманских кругах популярна легенда, что подлинным автором этого великого нуара был не британец, а сыгравший роль Гарри Лайма Орсон Уэллс. При всей безграничной симпатии к Орсону, назвать его автором можно лишь отчасти. Действительно, за небанальный сценарий, глубоко исследующий такую неоднозначную тему как предательство (если копнуть глубже, каждый из трех центральных персонажей существует в парадигме героя и предателя, попеременно примеряя на себя полярные ипостаси), следует благодарить в первую очередь Уэллса. Но с точки зрения режиссуры успехи «Третьего человека» - заслуга Кэрола Рида, что подтверждают другие его работы в рамах «темного фильма». В «Третьем человеке» он достигает совершенства в динамике света и тени, но корни этого совершенства заметны в «Выбывшем из игры» и «Поверженном идоле».

Изгнанник с островов (Outcast of the Islands), 1951

Восемнадцатый фильм Рида и его четвертая удача подряд. Пусть «Изгнанник с островов» не так известен как «Выбывший», «Идол» и «Человек», но в определенном смысле он продолжает предыдущие три ленты. Главным отличием этой работы от предшествующих удач является её жанр: формально «Изгнанник с островов» - адвенчура, основанная на одноименном романе Джозефа Конрада. Рид намеренно снимает экзотическое приключенческое кино в мрачных нуарных тонах, добиваясь обостренного контраста между райскими пейзажами тихоокеанских островов и моральным падением антигероя, для которого не тронутые цивилизацией уголки мира становятся персональным инферно. Учитывая бэкграунд Конрада и акцентируемые Ридом аспекты, «Изгнанника с островов» можно расценить как приквел «Сердца тьмы», посвященный ранним дням Куртса.

Человек посредине (The Man Between), 1953

Девятнадцатый фильм Рида или «Третий человек без сценария Орсона Уэллса». Увы, но начиная с «Человека посредине», Рид вступил в период полупровалов. Фактически до финала своей карьеры он раз за разом снимал кино, которое удачным назвать не получается. Небольшие удачи были, но ничего подобного снятому с 47-го по 51-й он так и не создал. Проблема этого нуара заключается в скрипте, собранном из конъюнктурных клише первого периода Холодной Войны, оживить которые не может даже сочный визуал и живописные пейзажи разрушенного Берлина. Напротив, насыщенная чёрнобелая картинка лишь подчеркивает картонность и надуманность истории, превращающуюся в политическую мелодраму того же толка, какие Рид снимал в период Второй Мировой.

Трапеция (Trapeze), 1956

Двадцать первый фильм Рида. «Трапеция» - полномасштабный голливудский дебют британца, снимавшего ранее в Англии, пусть иногда с голливудским финансированием. Здесь же он поставил блокбастер в стиле 50-х, цветастую техниколоровскую производственную драму о трудовых буднях цирковых акробатов в традициях демиллевских эпиков а-ля «Величайшее шоу на Земле». К слову, с кинематографической точки зрения «Трапеция» оказалась гораздо более внятной лентой, чем расхайпованное Спилбергом кино Сесила Блаунта. Впрочем, весь смысл зрелища сводится к тому, что Берт Ланкастер, Тони Кертис и примкнувшая к ним Джина Лоллобриджида выясняют, кто же из них сможет стать лучшим, исполнив тройное сальто. Ну и ради бюста итальянки, насколько его можно было показать в 56-м.

Ключ (The Key), 1958

Двадцать второй фильм Рида. Режиссер возвращается в Великобританию, где снимает военно-производственную мелодраму с Уильямом Холденом и Софи Лорен. Как и в «Человеке посредине», это кино стоит похвалить за выдержанный и впечатляющий визуальный стиль и не похвалить за всё остальное. В первую очередь, слаб сценарий, пытающийся (неудачно) объединить военную драму с мелодрамой и проваливающийся в этом отношении. Надо отдать Рида должное: морские эпизоды из жизни военных буксировщиков, спасающих атакованные немецкими субмаринами суда у берегов Англии, поставлены сильно, с подобающим обстоятельствам саспенсом и лаконичным, но впечатляющим экшном. В то же время любовная история прописана невнятно, а сыграна еще хуже. Если бы Рид ограничился только военной частью, могла бы получиться нишевая классика.

Наш человек в Гаване (Our Man in Havana), 1959

Двадцать третий фильм Рида. Внезапно отличное кино в жанре шпионской комедии. Режиссеру в этот раз повезло с материалом (сценарий основан на одноименном романе Грэма Грина, с которым фильммейкер ранее пересекался во время работы над «Третьим человеком»), и Рид снял тонкую и остроумную сатиру на геополитические игры Холодной Воины. Алек Гиннес исполняет роль торгового агента, занимающегося продажей пылесосов на Кубе эпохи Батисты, который совершенно неожиданно для себя оказывается агентом МИ-6, после чего начинает активно сочинять отчеты, которые требуют его новые работодатели. «Наш человек в Гаване» - отличное кино, демонстрирующее насколько сильно даже топовые постановщики зависят от сценариев. Стоило Риду выбрать внятный материал, как получился отличный фильм, причем в не самом характерном для режиссера «легком жанре».

Бегущий человек (The Running Man), 1963

Двадцать четвертый фильм Рида. После солидного, по меркам 50-х и 60-х, четырехлетнего перерыва режиссер возвращается с хичкоковским триллером «Бегущий человек». Это его третий фильм в цвете, и, стоит признать, что с многоцветием Рид работает не менее интересно, чем с монохромом. Проблема у «Бегущего человека» заключается в ином. Нет, не в сценарии, который вполне неплох, а в откровенно неудачном кастинге и общей затянутости. Лоуренс Харви и Ли Ремик оказались слишком слабыми лицедеями, чтобы сыграть все требующиеся сюжетом нюансы, что особенно заметно на фоне сбалансированной игры третьего ключевого актера ленты Алана Бейтса. В то же время, выдержать саспенс на протяжении всего хронометража у режиссера не получилось. Кино в общем неплохое, но имеющее потенциал стать чем-то большим, чем оно в итоге оказалось.

Муки и радости (The Agony and the Ecstasy), 1965

Двадцать пятый фильм Рида. Постановщик во второй раз отправляется покорять Голливуд, и вновь затея оканчивается полууспехом. Трудно отделаться от ощущения, что Рид пытается повторить успех своего коллеги и современника Дэвида Лина, поставившего в 62-м «Лоуренса Аравийского» и переписавшего этим шедевром правила создания эпического кино. «Муки и радости» - (псевдо)исторический эпик о том, как Микеланджело Буонаротти создает ансамбль Сикстинской капеллы, причем фокус внимания смещен на его взаимоотношения с заказчиком, Папой Римским. Стоит отметить, что в визуальном отношении у Рида снова всё получилось хорошо: огромность события он передал блестяще с помощью дорогостоящих декораций и впечатляющей операторской работы. Не получилось всё остальное. Во-первых, Чарлтон Хестон и Рекс Харрисон на роли Микеланджело и Папы не подходят, отчаянно переигрывая. Во-вторых, Рид пытается придать мукам художника масштаб библейской истории, что тоже не работает. Закономерным итогом стал крупный кассовый провал, едва не похоронивший карьеру Рида.

Оливер! (Oliver!), 1968

Следующий, двадцать шестой фильм Рида, реанимировал его карьеру, став так необходимым для него успехом, что, к сожалению, не имело далеко идущих последствий. «Оливер!» - крупнобюджетный мюзикл, один из последних «больших» мюзиклов 60-х пользовавшихся большим успехом. В следующие пару лет жанр после ряда крупных провалов («Хеллоу, Долли!», «Золото Калифорнии», «Дорогая Лили») фактически сошел на нет. У Рида получилось. Другое дело, мюзиклизация диккенсовского «Оливера Твиста» изначально была весьма сомнительной с художественной точки зрения затеей, из которой что-то стоящее получиться просто не могло. Впрочем, одним безусловным достоинством «Оливер!» всё-таки обладает, и заключается оно в племяннике режиссера, Оливере Риде, сыгравшем Билла Сайкса. У него получился самым харизматичный и запоминающийся Сайкс в истории, достойный быть не в мюзикле, а в более близкой оригинальном тексту адаптации романа.

Следуй за мной (Follow Me), 1972

Двадцать восьмой и финальный фильм Рида. «Следуй за мной» - британский ромком, снятый в 72-м, но культурно принадлежащий 60-м. Не характерный (Рид все-таки специализировался не на комедиях, а на более серьезных жанрах), но достойный финал карьеры. В центре сюжета специфический любовный треугольник, образованный британским бизнесменом, его женой и частным детективом, посланным следить за супругой нанимателя, но, ввиду отсутствия гипотетического любовника, занявшим вакантное место.