«Однажды в Голливуде» — обзор шедевра
Действие фильма — 1969 год, Лос-Анджелес: Вьетнамская война, хиппи, музыка, радио и автомобили прошлого, бары и самолеты, где можно курить, малое количество негров в кадре, рукописная и неоновая реклама, автокинотеатры. Всюду в кадре работает телевизор или кино-экран: фильмы и сериалы смотрят все герои, и даже Брэнда (собака Клиффа) смотрит телик в вагончике, пока Клифф на работе.
В фильме три части.
Часть первая. Экспозиция. Суббота, 8 февраля 1969 года. Экспозиция героев и среды их обитания. Здесь три основных сцены: встреча Рика с Шульцем в ресторане, звёздная вечеринка в Плейбое, вечер Клиффа в его вагончике. В этой части перед нами «наружность» Голливуда.
Герои живут в кино-индустрии, с её законами восхождения и нисхождения звёзд и жанров, стилей и сюжетных тем. Кино-агент Шульц — посланец Рынка Кинематографа — на встрече с Риком даёт стандартное описание этого мира. Герои находятся на разных уровнях и этапах рыночного цикла: Роман Полански - режиссер из зоны «настоящего искусства», влиятельная персона с наградами и всемирной славой. Рик Далтон - заходящая звезда ковбойского сериала, с единственной попыткой «большого метра». Звезд Голливуда ждёт роскошь и радость жизни во дворце Плейбоя, где веселятся Полански, Шэрон, Себринг и звезда «Великого побега» Стив Маккуин. Рика — ждут роли побеждённых злодеев в сериалах и итальянские спагетти-вестерны.
В первой части мы видим, что Рик — болезненно самолюбив, инфантилен, боится заката карьеры, пьёт и неразумно расточителен. Шэрон —красуется на вечеринке как секс-идол и объект обладания, безумно притягательная блондинка (Голливуд и кино - царство самых красивых женщин мира). Скромный Клифф — хороший работник и друг: «Я, как верблюд, несу его ношу» — уезжает с места работы на старенькой тачке в свой вагончик на окраине города.
Итак, Голливуд — «бездушная» рыночная машина, эксплуатирующая женскую сексуальность и красоту, питаемая простыми страстями масс, с несправедливым распределением денег «звездам — всё, кино-верблюдам — крохи». Такова наружность, или «видимость».
Часть вторая. Раскрытие. Воскресенье, 9 февраля 1969 года.
Здесь за «видимостью» раскрывается истина, и снова три главных сцены с Риком, Шэрон и Клиффом.
Рик Далтон, несмотря на алкоголизм, неразумную расточительность и страх перед закатом карьеры, - раскрывается как истинный актер. Главное, для чего он живёт — служение искусству. Сцена съемок в ковбойском сериале «Лансер» построена с потрясающим сочетанием юмора, нежности и серьёзности, всё сходится на образе девочки — юной актрисы. Их сродство с Риком очевидно.
Шэрон Тейт - раскрывается невинностью и чистотой. Она с любовью подвозит девушку-хиппи до центра города, затем берёт для любимого книгу «Тэсс из рода д’Эрбервиллей: чистая женщина, правдиво изображённая». Смотрит фильм со своим участием с непосредственной радостью и детской гордостью. Шэрон - не соблазнительница, она просто цветёт, как лилия или роза, и, как все люди, похрапывает во сне.
Невинность Рика и Шэрон - их общая черта. Оба сопричастны любви: Рик — любви к искусству, Шэрон — любви между мужчиной и женщиной, она носит под сердцем дитя. Но Рик при этом носитель страсти и страдания, ведь он — человек-актер. В Шэрон нет страдания, она просто фонтанирует любовью к жизни и к людям.
Клифф Бут — раскрывается как опасный и бесстрастный человек (в отличие от Рика и Шэрон). Он покрыт шрамами, он бывший военный. Почти все окружающие уверены, что он убил жену. Сам Клифф несколько раз показывает свою осведомленность в сфере уголовного кодекса. Он опасно водит, опасно дерется, женщины не имеют над ним власти. Он так выдрессировал свою псину, что Брэнда, будучи голодной, без знака от хозяина - даже не подойдет к миске.
Именно поэтому Клифф и чует опасность, исходящую от секты хиппи. Приводит его на бывшее Ранчо Спэна девочка Киска — заблудшее дитя, выделяющаяся среди членов секты (невинность — важная тема в фильме). Главная опасность, исходящая от хиппи — не в том, что они владеют умением убивать (как Клифф), а в их ненависти, в противоположность любви, разным формам которой неосознанно служат Рик и Шэрон. Так раскрываются «дети цветов», проповедники любви и пацифизма.
Часть третья. Развязка. Пятница, 8 августа 1969 года. Суть развязки — в точнейшем воспроизведении деталей вечера 8 августа, но со спасительным финалом. Хиппи — созревшие агенты зла, в их уста вложены карикатурные обвинения в адрес кино-индустрии, якобы воспитывающей страсть к насилию. Поскольку в фильме поставлена задача воспроизведения реальности, то дикость сцены избиения хиппи — возникает не сама по себе, а объяснена психоделической кислотной сигаретой Клиффа. «Анти-фашистский» огнемёт у голубого бассейна завершает расправу со злом. Шэрон спасена, Рик вошел во врата её рая.
Всюду в фильме царят симметрия и гармония, многие сцены и объекты перекликаются между собой. Огнемёт вначале — огнемёт в конце, ступни Шэрон и ступни Киски, три пересечения Клиффа со злом (Мэнсон, ранчо Спана и финал). Сериал «ФБР» смотрят как хиппи со Спаном — так и Рик с Клиффом. Подобных моментов в фильме множество, и в детали можно вглядываться всё глубже и глубже. Брюс Ли присутствует в сюжете дважды: он в поединке с Клиффом, он же учит Шэрон приемам кунг-фу в «Команде разрушителей». Стив Маккуин тоже возникает дважды: он на вечеринке Плейбоя, он же упоминается в диалоге сериальных актёров Рика и Джима Стейси.
Характеры героев достраиваются каждым кадром и каждой сценой: прямота Клиффа стоит ему карьеры, а диалог двух сериальных актёров Рика и Стейси о звезде «большого метра» характеризует не только их голливудский масштаб, но и искренность в характере Рика Далтона. Диалог про Кассиуса Клэя (Мухаммеда Али) между Брюсом Ли и Клиффом — тоже не случайный: Квентин ограничил количество негров в 1969-м году в Голливуде, но он не скрывает, на чьей он стороне.
В фильме совсем нет малозначительных кадров, каждая микро-сцена впаяна в его целостную гипер-реальность. Возьмите первую сцену прощания Рика и Клиффа после рабочего дня. Клифф собирается забрать у Рика свои очки. «А ты отними у меня, говнюк», - шутит Рик, и в ответ на боксерскую стойку Клифа сразу отступает и уговаривает: «Тихо, тихо, боец, всё, остынь. На, держи», отдает ему очки. Эта сцена не просто достраивает дружбу и доверие героев, в ней впервые есть указание на опасность Клиффа, а также на то, что Рик эту опасность чувствует и знает. Подобным образом можно разбирать каждую микро-сцену.
В фильме нет Character Arc, задача художника — проникнуть в истину — решается другим способом: он вглядывается в «видимое», чтобы раскрыть суть. В сердцевине Голливуда — священный дар актёрской игры, в основе индустрии секс-идолов — юная и всегда желанная любовь, ещё не скошенная жизнью. Не то чтобы Квентин утверждал, что раскрытая им суть искупает дерьмо, которым все уже нахлебались. Но, возможно, Квентин хочет вполне понять, почему он любит кино больше жизни.
«Однажды в Голливуде» отличается от большинства фильмов (в том числе фильмов Квентина) тем, что он реализует не движение Героев и не движение Сюжета, а — движение разума от видимости к истине, от истины к спасению. В этом смысле фильм — уникальный. И даже шедевр.
Отдельно замечу непонимание фильма критиками и рецензентами. Антон Долин почему-то разбирал фильм через призму противостояния мужского и женского начала. Иван Диденко вообще проявил редкую глупость, заявив, что Шэрон и Рика в финале будут неотвратимо убиты (Диденко, кажется, три ролика посвятил этому фильму и не понял почти ничего). Черт побери, я и сама два года назад, посмотрев, спросила: «Это что — кино о дружбе, что ли?» Видимо, такое массовое непонимание — тоже важный диагностический признак, как говорят у нас, психологов. )) Фильму стоя аплодировали 6 минут на Каннском кинофестивале-2019 (хотя Золотую ветвь в итогде забрали «Паразиты» Пон Чжун Хо). Фильм поразил всех знающих людей, но немногие поняли, чем именно фильм их поразил. Я, вероятно, тоже не поняла всего. Поживём — увидим.
В заключение скажу о странной аналогии, которая пришла на ум. Когда пересматриваешь «Однажды в Голливуде», возникает чувство, что в нём метод кинематографа доведён до почти невыносимого идеала. Думаешь, где ты такое уже встречал, и вспоминаешь живопись эпохи Высокого Возрождения, её созерцательность, прозрачность, тонко выписанные детали, филигранность сфумато. «Мона Лиза» Леонардо тоже обошлась без драматической «дуги характера», ей свойственна сходная с фильмом гармония и магия плавного приближения к истине.
Но по духу фильм Квентина — конечно, иной, чем живопись Ренессанса. В нём с безмятежностью и благодатью соседствует дикость и зло. Квентин, как и все мы, вырос в мире, где немыслимая несправедливость уже совершилась, хотя обычно мы молчим об этом, как рыбы молчат о воде.
