Как история становится оперой: «Анна Болейн» в МАМТ
Можно ли вместить в несколько часов эпоху, которая изменила Англию? Разрыв Генриха VIII с Римом, рождение англиканской церкви, борьбу придворных партий, династическую тревогу из-за отсутствия наследника, суд над королевой и будущий «золотой век» ее дочери Елизаветы? Опера отвечает на этот вопрос по законам театра: не пересказывает хронику целиком, а находит точку, в которой большая история становится личной катастрофой.
«Анна Болейн» Гаэтано Доницетти на либретто Феличе Романи устроена именно так. Композитор и либреттист выбирают не восхождение героини, а последние дни ее власти. К началу действия все решающие события уже произошли: Генрих VIII добился брака с Анной, страна пережила религиозный и политический перелом, родилась будущая Елизавета I, а король, не получив сына, охладел к жене и увлекся Джейн Сеймур. История входит в оперу в момент предельного напряжения, когда прежняя победа Анны уже обернулась ловушкой для нее же.
Так возникает драматургическая концентрация. В огромной исторической панораме Романи выделяет несколько событий: возвращение Перси, юношеской любви Анны; тайную страсть музыканта Сметона; мучительный выбор Джейн; обвинение королевы; суд и ожидание казни. Эти линии сходятся в будуаре Анны, где шпага, случайно выпавший медальон и появление короля мгновенно превращают частную сцену в дело государственной значимости. Для хрониста это могли бы быть сомнительные свидетельства. Для оперы это безупречно работающий механизм трагедии: каждый любит Анну по-своему, и любовь каждого становится уликой против нее.
Историческая Анна, судя по свидетельствам, встретила смерть в здравом рассудке и произнесла сдержанную речь. У Доницетти она теряет связь с настоящим и возвращается в воспоминаниях к юности, Перси и несостоявшемуся счастью. Это принципиальное изменение. Театр заменяет документ психологической правдой: безумие позволяет услышать все то, что при дворе приходилось скрывать. Финальная сцена собирает жизнь Анны в обрывки памяти, а виртуозное бельканто перестает быть украшением. Фиоритуры, перепады регистров, хрупкая кантилена передают сознание, которое мечется между прошлым и эшафотом.
Либретто Романи опирается прежде всего на трагедии Алессандро Пеполи «Анна Болейн» и Мари-Жозефа Шенье «Генрих VIII»; в круг его литературных источников и параллелей входит также историческая драматургия Ипполито Пиндемонте. В этих текстах английская история рассматривается через оптику европейского классицизма и раннего романтизма: монархическая власть сталкивается с естественным правом человека на любовь, достоинство и справедливый суд. Особенно важна для Шенье тема произвола абсолютизма. Поэтому двор Генриха — не просто место действия, а система, в которой закон легко становится продолжением королевской воли.
Здесь неизбежно возникает перекличка с шекспировскими хрониками. Как у Шекспира, история предстает не перечнем дат, а чередой решений, принятых в залах, спальнях и коридорах дворца. Государственное и частное неразделимы: ревность меняет порядок наследования, любовная связь определяет религиозную политику, придворная пауза может оказаться важнее публичной речи. Но если хроники Шекспира охватывают борьбу поколений и династий, опера показывает нам одно лицо крупным планом. Англия XVI века отражается в судьбе женщины, которая одновременно остается королевой, обвиняемой, возлюбленной и матерью будущей правительницы.
Именно поэтому история Болейн продолжает цеплять. В ней есть головокружительная смена ролей: женщина, ради которой король перестроил политический и религиозный порядок страны, вскоре сама объявлена помехой этому порядку. Есть и неразрешимый вопрос о границе между виной и вымыслом. Опера не ведет судебного расследования. Она с самого начала принимает сторону трагической героини и показывает, как власть сначала создает желаемую версию событий, а затем заставляет всех в ней участвовать.
В постановке Сергея Новикова действие сохранено в Англии Тюдоров. Сценография и костюмы Ивана Складчикова не иллюстрируют, а делают исторический уклад физически ощутимым. Тяжелая каменная архитектура, арки и ворота обозначают мир, из которого почти невозможно выйти. Гобелены, массивная мебель, бархат, парча, жаккард, меха, вышивка, головные уборы и объемные рукава передают не только роскошь, но и придворный регламент. Даже костюм здесь дисциплинирует тело: задает осанку, замедляет шаг, превращает поклон в политический жест.
Охота, свита, церемониальные выходы, стража и суд пэров складываются в образ общества, где каждый находится под наблюдением. Блеск двора не скрывает насилия, а придает ему форму ритуала. Особенно выразителен финальный образ: алое платье Анны и длинный шлейф читаются как след крови, а появление маленькой Елизаветы соединяет настоящее спектакля с будущим Англии. Опера завершается гибелью, но зритель знает то, чего не знает Анна: ее дочь станет Елизаветой I.
Так несколько часов музыки вмещают не всю историю, а ее нерв. Доницетти и Романи жертвуют полнотой ради напряжения, точностью отдельных фактов — ради эмоциональной истины. А постановка МАМТ возвращает этой трагедии масштаб эпохи: за личным поражением Анны уже виден следующий поворот английской истории.