Как «Лебединое озеро» обрело свой классический облик
Сегодня достаточно нескольких деталей, чтобы безошибочно узнать «Лебединое озеро»: белая пачка, «крылатая» пластика рук, строгие построения кордебалета, сцепленные руки четырех маленьких лебедей, контраст Одетты и Одиллии. Эти образы кажутся изначально присущими балету Чайковского. Но его визуальный канон возник не в момент первой постановки: он складывался постепенно, на пересечении музыки, хореографии, сценографии, костюма и исполнительской традиции.
Первое «Лебединое озеро» было поставлено Вацлавом Рейзингером в московском Большом театре в 1877 году. Музыка Чайковского резко отличалась от привычной балетной музыки того времени: она не ограничивалась сопровождением танца, а развивала действие симфонически, наделяя героев внутренней жизнью. Однако первая постановка не раскрыла возможностей партитуры и спустя несколько лет сошла со сцены. Знакомый нам образ балета оформился позднее, уже после смерти композитора.
Решающее значение имела петербургская постановка Мариуса Петипа и Льва Иванова, премьера которой состоялась в Мариинском театре в 1895 году. Петипа принадлежали общий постановочный план, первая картина и значительная часть дворцового бала; Иванову — прежде всего картины у озера. Именно созданная Ивановым хореография стала основой «белых актов» и одним из главных источников классической лебединой пластики. Он превратил кордебалет из декоративного окружения солистки в самостоятельного участника действия: лебеди существуют как единая стая, связанная общим ритмом, дыханием и судьбой.
Визуальную цельность этого мира подчеркивает белый костюм. В эпоху романтического балета танцовщицы выступали в длинных многослойных юбках из легкой ткани. Во второй половине XIX века балетный костюм постепенно становился короче, открывая ноги и позволяя зрителю видеть усложнившуюся технику танца. Из этой эволюции впоследствии сформировалась классическая пачка с более жестким, почти горизонтальным силуэтом. Ее точная форма различалась в разных театрах и редакциях, но именно короткая белая пачка стала главным костюмным знаком лебединой стаи.
В «Лебедином озере» пачка работает не только как условное оперение. Ее радиальный силуэт делает особенно ясными повороты корпуса, положения ног и устойчивость позы. В ансамблевых сценах белые пачки соединяются в единый световой и графический рисунок: ряды балерин напоминают то гладь воды, то стаю, раскрывающую крылья. Многослойный тюль смягчает движение, а отделка лифа и головного убора перьями усиливает сходство с птицей. При этом костюм не превращает исполнительницу в натуралистически изображенного лебедя. Перед нами заколдованная девушка, в чьем человеческом облике постоянно проступает птичья природа.
Поэтому главные «крылья» балета созданы хореографией. Руки балерин движутся пластично и непрерывно: раскрываются в стороны, опускаются, складываются у груди, проходят через мягкие изгибы локтей и запястий. Важны не только сами взмахи, но и их связь с наклоном головы, линией шеи, положением плеч и корпуса. В этой пластике соединены широта полета и настороженность плененной птицы. Руки могут защищать, выражать доверие, отстранять опасность или тянуться вслед уходящему человеку. Так хореографический жест становится частью драматического высказывания.
Особенно ясно это проявляется в образе Одетты. Ее пластика строится на мягкости, певучести и протяженности линий, но в ней нет безмятежности. Наклоны корпуса, трепет рук и смена открытых и закрытых поз передают страх, надежду и внутреннее сопротивление колдовству. Одетта одновременно принадлежит двум мирам: она остается человеком и вместе с тем несет в каждом движении память о птичьем облике. Белый костюм подчеркивает ее связь со стаей, а корона или украшение головы выделяют королеву лебедей среди остальных девушек.
Одиллия, как правило, предстает в темной пачке, нередко дополненной блестящей вышивкой и контрастным декором. Современный зритель воспринимает ее как «черного лебедя», хотя драматургически она прежде всего дочь Ротбарта, наделенная сходством с Одеттой. Контраст белого и черного делает обман сценически отчетливым, но различие создается не только цветом. Пластика Одиллии более острая, уверенная и властная. Ее позы подчеркнуто ясны, взгляд направлен на партнера и публику, а виртуозная техника становится средством соблазнения и демонстрации силы.
Традиция поручать обе партии одной балерине превращает сходство героинь в важнейший театральный прием. Одна исполнительница должна создать два полярных образа при помощи нюансов корпуса, рук, темпа движения и сценического внимания. Одетта словно прислушивается к миру и отступает от него; Одиллия сама направляет происходящее. Знаменитые 32 фуэте в сцене бала закрепили за Одиллией репутацию виртуозной партии: серия вращений становится не изолированным трюком, а кульминацией ее власти над Зигфридом.
Еще один классический образ балета — танец четырех маленьких лебедей из второго акта. Исполнительницы движутся рядом, удерживая друг друга перекрещенными руками. Сцепление делает квартет зрительно единым и одновременно усложняет задачу: синхронность шагов, поворотов головы и направления корпуса должна быть предельно точной. В хореографии соединяются подвижность молодых птиц и общность участи заколдованных девушек. Пространственный рисунок почти не распадается, поэтому индивидуальное движение каждой балерины существует только как часть общего целого. Эта особенность и сделала небольшой эпизод одним из наиболее узнаваемых символов классического балета.
В истории МАМТ «Лебединое озеро» занимает особое место. Премьера постановки Владимира Бурмейстера состоялась 25 апреля 1953 года и стала для тогда еще молодой балетной труппы первым опытом освоения большого классического балета. Бурмейстер сохранил знаменитый второй акт в хореографии Льва Иванова, возобновленной Петром Гусевым с учетом драматургической концепции нового спектакля, но остальные картины выстроил самостоятельно. Он частично вернулся к авторской музыкальной редакции Чайковского и создал цельное сквозное действие с прологом, сценой колдовства на балу и развернутым финалом.
Особенно выразительно в версии Бурмейстера решен образ Одиллии. На балу Ротбарт управляет действием: по взмаху его плаща Одиллия исчезает, а на ее месте появляются участники испанского, неаполитанского, венгерского и польского танцев. Ее облик словно многократно отражается в чарах созданного волшебником мира. Характерные танцы перестают быть самостоятельным дивертисментом и становятся последовательностью соблазнов, предназначенных для Зигфрида. Возвращение Одиллии и ее фуэте завершают эту сцену торжеством обмана.
В финале пластический образ стаи вновь приобретает драматическое значение. Лебеди медленно уводят Одетту, будто подхватывая ее на крылья, но она возвращается проститься с принцем. После борьбы героев с Ротбартом колдовство разрушено: в постановке Бурмейстера любовь побеждает, буря стихает, а белый лебедь вновь становится девушкой Одеттой. Спектакль образует композиционное кольцо: превращение, показанное в прологе, получает разрешение в финале.
В 1956 году МАМТ показал постановку на гастролях в Париже, а в 1960 году Владимир Бурмейстер перенес ее на сцену Парижской оперы, где спектакль сохранялся в репертуаре до конца 1980-х годов. Эта долгая международная жизнь подтвердила значение московской версии как самостоятельной и влиятельной редакции балета.
Сегодня «Лебединое озеро» Бурмейстера остается одной из основ балетного репертуара МАМТ. В нем историческая хореография второго акта соединяется с авторской драматургией постановщика, а классические визуальные образы существуют не как музейные знаки. Белые пачки, пластика крыльев, строгая геометрия кордебалета и контраст двух героинь продолжают рассказывать историю о превращении, обмане, верности и освобождении.