В. А. Моцарт в довоенном СССР
Классики музыки и их творчество в довоенном СССР.
Вольфганг Амадей Моцарт
(Любительская критико-справочная статья)
Содержание
Введение
Полемика вокруг марксистской постановки вопроса
_ Музыковедческие перегибы, пресса и театральное положение
_ Литература о Моцарте и его искусстве, либретто
_ Нотные издания
_ Музыка Моцарта на грампластинках
Заключение
Примечания
Приложение 1
Приложение 2
„Астероид Моцартия
Открыт 4 сентября 1924 года В.А. Альбицким в Симеизе. Назван в честь композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791)“¹
Введение
С первых лет установления советской власти в России, вопрос о культурном строительстве не смел отходить на последние планы. Некоторые работы видных большевиков, написанных после Великой Октябрьской революции, затрагивали ключевые моменты отношения к культурному богатству прошлых лет, к созданию качественно новой духовной сферы государства диктатуры пролетариата.
Известны слова В.И. Ленина: „Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что он, марксизм, отнюдь не отбросил ценнейшие завоевания буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая (практическим опытом) диктатуры пролетариата как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры“².
Он же, продолжая наставлять по культурному вопросу: „Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества“³.
Советское музыковедение только начало формироваться, выстраивать верный вектор развития, в духе марксизма. Не может быть никаких сомнений в том, что наука о музыке нового, пролетарского качества, имела на первых шагах известные перегибы, тенденциозные заявления и вульгаризаторские наклоны в рассуждениях. Всё перечисленное было весьма характерно для ряда первых музыкальных сообществ и объединений в РСФСР. Тогда не существовало одного направления вообще, одной монолитной линии, где все действовало сродни «рабской указке механизма центра». Шла оживленная дискуссия, полемика за каждую отдельную постановку вопроса. В 1920-1930-х годах, к примеру, мы имеем массу разного рода ассоциаций и школ, крупных и малых, которым еще предстояло пройти через трудности, доказать в теории и на практике подлинность, истинность своих воззрений. В конце концов, постоянный накал классовой борьбы в стране строящегося социализма тогда прямо предполагал пропорциональное нарастание нападок буржуазных лженаучных теорий с концепциями на советскую научную мысль.
Такая сложность, борьба была присуща, пожалуй, всем дисциплинам, вступавшим на путь подлинно научного познания и оценки. Достаточно вспомнить историю и веяния «школы» М.Н. Покровского⁴, языкознание и тезисы Н.Я. Марра⁵, литературу и нападки левацких отрицателей классики (в духе юности Маяковского)⁶, а также много др. Выход на новое научное качество, со всей его титанической сложностью, комплексностью и многогранностью, чье отражение за весь ход человеческой истории мы можем находить в мировоззрении диалектического материализма, не может быть достигнут лёгким перепрыгиванием, мгновенным усвоением.
Эти масштабные, но простые для понимания вещи стоит брать во внимание при исследовании пути той или иной советской науки. Работа представляла собой невероятную, революционную сложность (тем более для поколения начала XX века), где каждая мельчайшая победа – ступень на пути к пониманию объективной реальности. Если где в истории и нужна строжайшая конкретика, то советский довоенный период она обязана поглотить.
Однако, нельзя сказать, что современная наука в состоянии дать нам объективную картину произошедшего. В силу своих идеалистических заигрываний и буржуазной сути, мы имеем в нынешних книгах, главным образом, доктринальную картину советского прошлого, как периода «тотальной цензуры», «осознанных извращений», «бесперспективного насилия», «всевидящего партийного ока» и уже всеми очевидного «варварства большевизма» по отношению к культуре, народам и пр. Такие же доктрины распространились в известной степени и на советское музыковедение, на область его исследования культурных ценностей дореволюционного прошлого.
В частности, такое распространение выражено в книге «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» за авторством М.Г. Раку⁷. В этой работе разбирается процесс «приручения» советской системой дореволюционного наследия. Присутствует в содержании книги и глава с названием «Неуловимый Моцарт». Попробуем проследить и мы развитие советского музыковедения в свете освещения моцартовского творчества в довоенном СССР, попутно опираясь на озвученную выше книгу.
Полемика вокруг марксистской постановки вопроса
Музыковедческие перегибы, пресса и театральное положение
Интерес к творчеству великого австрийского композитора возникал еще до, как такового, официального образования СССР. Например, в 1918 году, на сцене московского Театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций Ф.Ф. Комиссаржевский ставит моцартовскую оперу «Похищение из Сераля»⁸.
В сентябре 1920 года на сцене Петроградского театра комической оперы⁹ К.А. Марджановым ставится также опера «Похищение из Сераля»¹⁰. Спустя шесть дней постановка получает в целом одобрительный отзыв М. Кузьмина на страницах газеты «Жизнь искусства»¹¹. Есть сведения, что в этом же театре опера была показана и в 1921 (Рис. 1)¹². Нельзя не упомянуть, что в 1920 там также была поставлена опера «Cosi fan tutte»¹³.
В октябре 1920 года Ярославский театр имени Ф.Г. Волкова ставит оперу «Свадьба Фигаро» под музыку Джакио Россини и Вольфганга Моцарта¹⁴ (Рис. 2). Главным режиссёром тогда, с 1920 по 1921 годы, был В.К. Эрманс. За все время его творческого руководства, эта опера была поставлена шесть раз¹⁵.
Творчество сумело существовать даже посреди пламени Гражданской войны и разрухи. Многое из того, что мы упомянули выше – указывается и в работе М.Г. Раку. Но в каждой бочке мёда есть и ложечка дёгтя. В нашем случае такая ложечка – недосказанность с идеализацией.
Вот, например, о чем пишет в своей книге М.Г. Раку: „Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным (выделение наше – С.А.) искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой“¹⁶. Или следующее: „Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера“¹⁷.
Наконец, упоминается следующее: „Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ (выделение наше – С.А.) поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году“¹⁸.
Много шума – мало сути. Автор откровенно искажает исторический путь В.А. Моцарта, приписывая ему ярлык «аидеологичности», то есть безыдейности и т.д. Ни одно явление в истории, тем более если мы говорим о творчестве, неспособно выйти из этой самой истории не вобрав в себя её тогдашние веяния и мысли. Человек, существуя в конкретном образце общества прошлых дней, закономерно обязан подчиниться той объективной реальности, со всеми её социально-экономическими процессами, идеологическими столкновениями, мировоззрениями, в конце концов с её классовой борьбой и многим другим.
Моцарт – фигура, безусловно, колоссальная и в известной степени революционная для своего века, с точки зрения развития музыки. Он – своеобразный синтез эпохи, впитавший в себя все лучшие стили и направления XVIII века, обработавший их под стать своему творческому гению и видению, а затем устремившийся в будущее, к новому качеству. Если в первые свои годы Моцарт еще умеренно становился на ноги нового века, то в свое последнее десятилетие его опусы, в особенности оперы, выражали возведенный мост между композиционным творчеством со всем его богатством и величием (прежде преимущественно приспособлявшийся под рамки аристократических хотелок) с одной стороны и народным, национальным искусством – с другой. Оба берега сливались под флагом прогрессивных идей Просвещения, под знаменем демократического немецкого литературного направления «бури и натиска» (а с некоторыми его членами он был знаком и даже посещал город-сердце этого течения - Мангейм). Моцартом был создан фундамент театра нового уровня, народного, демократического с показом жизни какой она есть, с целью постичь её через музыку¹⁹. Его творческая мысль пропитана известным демонизмом, космизмом, устремлением познать человеческое место во вселенной, сделать попытку понять какова роль человеческого существования в мире, какого его положение в нем²⁰. Он вооружает свою музыку нежностью, изяществом, потрясающей красотой, а в то же самое время затрагивает и вскрывает существующий духовный и социальный гнет в обществе, которое медленно тянет руки к прекрасному, к высвобождению и земному счастью²¹. В то же время многие его оперы сочетали в себе комедию, озорство и высмеивания²². Композиции Моцарта блещут красочным, живым, по-настоящему диалектическим показом человеческой жизни и натуры²³. Множество исследователей-музыковедов подчеркивали эту сторону его творчества, в которой человек – это не картинка с одной ролью, а живая, во многом, погрязшая в размышления и непреодолимые мучения и противоречия личность²⁴. Моцарт внес колоссальный вклад в формирование независимого национального творчества, подлинного немецкого искусства. Его творчество все более отдалялось от старого, «обыденного времени» в сторону новых рубежей. А ближе к наступлению и под бушующими штормами Великой французской буржуазной революции он достигает, наконец, таких вершин своего гения, как «Волшебная флейта», фантазия c-moll (К.К. 475), d-moll (К.К. 421), рондо a-moll (К.К. 511), Ave Verum Corpus (К.К. 618) и многое др.
Моцарт – продукт своего времени. Человек, совмещающий титанический музыкальный гений, достигнутый посредством титанического старания, и свою немецко-житейскую простоту, игривости и потешные дурачества, что тянутся в нем еще от быта городской семьи, ремесленного окружения²⁵. Он был человеком много читающим, активным в общении, живо интересующимся веяниями той эпохи – эпохи Просвещения, буржуазного подъема, волнений и революции против отживающего средневековья и аристократии²⁶. Безусловно то, что этот человек страдал от феодально-аристократического режима, терпел упрёки от музыкантов старых школ, терпел стеснения и ограничения в постановках своих опер со стороны дворянских администраций и церковного института²⁷. Процесс по вскрытию классовой динамики и отпечатка самой тогдашней истории во всем пласте творчества какого-либо музыканта, в том числе Моцарта – закономерная проблематика науки о музыке в СССР. Это по идеалистическо-гнилой науке личность может быть сама по себе, оторванной от общего, никак не связанной с ним, и, что даже более комично – свое творчество эта личность творит в одном только ей понятном и подвластном вакууме, отдельном мире со своими правилами и порядками. Тогда как в науке здоровой, спустившейся на материалистическую реальность, чтобы познать её такую, какая она есть, всякое творчество отдельных личностей должно рассматриваться как продукт конкретной исторической эпохи, со всеми ее противоречиями, чаяниями и движениями. Что-нибудь из той объективной реальности, в которой находится творец, да будет отражено в его труде, оставит свою отметину.
Итак, В.А. Моцарт не мог быть аидеологичным, в его искусстве мы находим порывы прогрессивных тогда буржуазных идеологий Просвещения, демократических теоретико-культурных направлений. Но насколько оно было оценено в советское время? К каким выводам приходили музыковеды прошлого века? На протяжении всей моцартовской главы книги М.Г. Раку, у читателя неизбежно складывается впечатления о своеобразных гонениях, планомерном отрицании и уводе В.А. Моцарта за кулисы в СССР: „…постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму… Музыка Моцарта отправляется в «резервацию»“²⁸. А далее, по содержанию, автор демонстрирует нам перечисление количества опер до середины 1920-х и их «падение» после. Автор сильно преуменьшает частоту исполнений моцартовских опер, упуская из внимания приличное количество постановок. Причем упоминается роль некоего РАПМ, но это упоминание у автора остается оторванным от сути, хотя именно на нём стоило сделать важный, подробный акцент, а ещё лучше – не останавливаться на одном только нём, взглянуть шире. В целом, это приводит к искажению более реальной картины эволюции отношения к австрийскому композитору в СССР. Затронем по порядку.
Как было произнесено во введении к этой статье, всякая наука, очищаясь от шелухи идеализма и нащупывая верные пути развития, должна будет нащупывать и крайности такого пути. Крайностями советского музыковедения в свое время были в первую голову: слепое поклонение прошлому и объявление этому прошлому этакой войны²⁹. Это – две фундаментальные крайности, два основных перегиба музыковедения. Первое возникало как эхо огульной реакционности к революционному подъему, желание законсервироваться в старом мирке и закрыть в страхе глаза перед строящимся миром новым. Второе же вырастало из этого самого революционного подъема, но было по существу ему враждебным наростом, леваческой вульгарностью. Исходя уже только из приведённых нами ленинских цитат во введении, можно получить картину того, как вопрос творческого наследия понимали марксисты.
Принципиальным отличием пролетарской постановки вопроса от постановок приверженцев той или иной крайности был диалектический метод, при котором узколобая тенденциозность, субъективность и упрощенчество в принципе не имеют почвы для существования. Диалектика выставляет за дверь слепое преклонение перед прошлым, выдвигая на первое место критический взгляд, справедливую оценку для каждой отдельной картины, всякой мелодии и тому подобное. Ровно так же диалектика порывает со всяким «революционным» левачеством, со всяческими любителями «взрывов» и всей своей прямотой указывает на подлинно марксистскую обязанность охраны и сохранения всего передового, ценного, прогрессивного, полезного наследия прошлых эпох. Социалистическое общество не может возникнуть на пустом месте и требует теоретической переработки, без преувеличения, всего, что было создано за все века вместе взятые. Без вбирания всего этого наследства и его критического осмысления достичь нового качества, нового общественного устройства будет вряд ли возможным. Отсюда, пожалуй, исходят два важных правила в отношении старого прошлого для марксиста:
1) „…неверной и неприемлемой является мысль о возможности создания своеобразной «картотеки», разделяющей в музыкальном наследстве «овец от козлиц», т. е. приемлемые для рабочего класса памятники музыкальной культуры от неприемлемых“³⁰.
2) „Действительная задача освоения культурного наследия и внедрения его в массы трудящихся заключалась не в том, чтобы для этих масс, впервые осваивающих музыкальную культуру, выработать своеобразный «диетический» репертуарный режим, жестко ограничив тем самым рамки культурного опыта масс, но в том, чтобы, максимально расширяя этот опыт, раздвигая его рамки, широко развернув перед рабочим слушателем все богатство старой музыкальной культуры, сделать восприятие их сознательным, подлинно критическим“³¹.
И надо сказать, что первые статьи о В.А. Моцарте, как например публикации И. Глебова³² ³³, старались в известной степени придерживаться подобных положений. В 1923 году, по инициативе музыкантов-коммунистов, организуется Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), что сразу же ставила себе первостепенной задачей формирование массового и революционного репертуара³⁴. Весомая роль в агитаторской и, что важно, теоретической работе принадлежала главному костяку Ассоциации – молодёжи³⁵.
С одной стороны, РАПМ противопоставляла себя Пролеткульту и даже называла его теоретическую линию ошибочной. С другой – Ассоциация наступала на, фактически, те же самые грабли, но более издалека. Взять, к примеру, «Идеологическую платформа АПМ»³⁶, отдельные статьи и брошюры Л. Лебединского³⁷ ³⁸, Ю. Келдыша³⁹ и т.д. – всё это попутно заявляло в своём содержании об учёбе у прошлого, перенимании опыта. Но рапмовцам это почему-то не мешало заявлять (и порой в тех же самых публикациях) о том, что солидная доля музыкальных произведений классиков пролетарскому искусству, между прочим, совершенна чужда, а единственным выходом из сложившейся ситуации представлялся отбор отдельных произведений для формирования «композиторского костяка»⁴⁰. При таком специфичном отборе многие классики оставались в тени, другие удосуживались, по преимуществу, порицания по той лишь причине, что противоречат «пролетарской психике»⁴¹.
РАПМ брала на своё знамя Бетховена и Мусоргского, призывая к скорейшему их усвоению, но приходила к этому через упрощённый подход. Ассоциация видела в них лишь лиц, что были проводниками буржуазной революции через музыку, прогрессивными для своей эпохи. В конкретики же их искусства, развитие стилей и инструментальные ценности РАПМ редко вдавалась. Налицо тенденциозный подход в музыковедении, неумелое перенятие положений марксизма о прогрессе и реакции в ходе исторического развития на творческий фронт. Дальше – больше.
Л. Лебединский, этот виднейший идеолог рапмовщины, гордо заявляя о «пролетарской психике» в отношении искусства и называя её важнейшим критерием при отборе наследства, фактически, абсолютизировал духовный мир рабочих⁴². Отсюда уход от широкого фронта за торжество нового социалистического мировоззрения, в сторону проблемы того, какие же вещи искусства прошлого подойдут некому «общеполетарскому» духу. Л. Лебединский не понимал того, что психика – это отнюдь не мировоззрение. Психика рабочего становилась чем-то вроде абсолютного сито, через которое можно прогнать мировое искусство и оставить только самое правильное, с его же точки зрения. Вместе с тем он не видел да и не мог увидеть, что постоянно поднимающее голову пролетарское искусство, новая пролетарская культура параллельно ведет к изменению рабочей психики.
Мировоззрение диалектического материализма вело народные массы вперед, на встречу титаническому развитию в творчестве и всестороннему познания реальности. Сегодняшняя психика уже не та, что была вчера, а вчерашняя не та, что была позавчера. Зреет сознание пролетариата – требуется преподнесение этому сознанию новых богатств прошлого, после чего последует новая критическая обработка. Народу следует дать искусство, в наиболее широком свете представить его и поднять вопрос критического подхода и внимательнейшего переосмысления. Развернуть творческое наследство для масс, осмыслить его в массах и от самих же масс выстраивать выводы. Этот длительный и последовательный процесс, важность которого в культурной революции так подчеркивалась еще В.И. Лениным⁴³, не имел ничего общего с рапмовцами и их репертуарными «методичками» для народных слоёв⁴⁴.
В конце концов, было бы глупо считать «пролетарскую психику» свободной от внутренних противоречий, даже на поздних этапах строительства социализма. Более того, навряд ли можно было говорить о родстве психик того же Бетховена и Мусоргского психике российского пролетариата 1920-х годов⁴⁵. Программа таких творческих ограничений РАПМ идеалистична, искусственна и поэтому антинаучна.
Под пресс откровенных извращений и штампа «чужды рабочему» РАПМ попадали такие композиторы как Шопен, Лист, Чайковский, Ассоциация допускала перегиб и в отношении современного искусства, продвигая агитацию за массовую песню, которая только имела право быть ключевым звеном в музыке для пролетариата⁴⁶ ⁴⁷. Примечательно отметить, что в тот же самый период на страницах публикаций уже иных музыковедов выдвигались тезисы по более справедливой, объективной оценке творчества В.А. Моцарта⁴⁸.
Конечно, всё сказанное выше до этого момента - это далеко не полный список всех перегибов Ассоциации, что знала история СССР. Вовсе нет, мы постарались дать краткий очерк наиболее ложных положений этого объединения в свете исторического искусства, ибо это прямо касается и творчества В.А. Моцарта.
Итак, согласно теоретическим догмам РАПМ, всё старое левацки отбрасывалось, либо же преподносилось в крайне сжатом состоянии. Это был своеобразный, обновленный вариант Пролеткульта. Но была ли эта Ассоциация, существовавшая почти десять лет, действительно прочным и массовым явлением? В первую очередь, стоит отметить, что ещё с первых лет существования РАПМ там возникали серьёзные разногласия, в результате которых из Ассоциации вышел ряд её членов, впоследствии сформировавший Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД). Некоторых из выходцев указывали на откровенное нетерпимое сектантство в работе РАПМ⁴⁹. Ассоциация занимала противоречащую партийной линии⁵⁰ сторону в вопросе об отношении к профессиональным музыкантам, чьи классовые позиции недостаточно чётки. Как итог – такие музыканты незаслуженно клеймились враждебными реакционерами⁵¹. В конце концов приходилось рапмовцам конфликтовать и с главным оппонентом – Ассоциацией современных музыкантов (АСМ).
Отстаивая одну и ту же неизменную доктрину вплоть до начала 1930-х⁵² годов, РАПМ катилась к полному распаду. Её ранее большая поддержка среди молодых музыкантов стала постепенно гаснуть, а взамен – все чаще выступали на первый план перегибы Ассоциации. К концу 1920-х годов родственные РАПМ организации открываются в Армянской ССР, Украинской ССР и Грузинской ССР⁵³. Но даже в этих республиках повторялись те же самые левацкие установки, что и в российской Ассоциации. Даже более грубо: местное национальное творчество порицалось как такое же не ладящее с «пролетарской психикой»⁵⁴.
Постепенно из РАПМ выходит всё большее количество музыкантов, а её откровенно несоответствующая марксистскому пониманию вопроса об отношении к музыке прошлого линия, что оставалась неизменной уже столько времени и чьё вредительство становилось все более откровенным, ставит крест на самой Ассоциации. Уже 23 апреля 1932 года выходит постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»⁵⁵. РАПМ была распущена.
На страницах прессы, вплоть до начала 1940-х, начинает публиковаться серия критических статей от различных советских музыковедов с фактически разгромной критикой доктрины Ассоциации. В критики принимали участие такие музыковеды как Н. Челяпов⁵⁶, Д. Рабинов и Л. Калтан⁵⁷, Б.В. Асафьев⁵⁸, Ю. Шапорин⁵⁹, В. Волошинов⁶⁰ и многие другие. Анализируя опыт РАПМ, справедливо отмечая положительные аспекты ее работы и серьезные вклады отдельных участников, одновременно выносился приговор всей рапмовской крайности, всему её левачеству. Одновременно с этим, начало 1930-х годов знаменуется выходом ряда статей по оценке моцартовского творчества через более объективную призму. К таким можно отнести публикации Б.С. Штейнпресса⁶¹ ⁶², Ю.Н. Харламова⁶³, М.С. Пекелиса⁶⁴ и прочие. Перечисленный автора строго подчёркивают о необходимости распространения творчества композитора, порицают за пренебрежение его творчеством многими театрами и говорят о недостаточности его музыки в советской стране, о необходимости новой волны популяризации В.А. Моцарта. В этот же период с новое силой начинается публикация литературы об искусстве В.А. Моцарта (см. следующие главы настоящей работы).
По итогу мы можем сложить такую картину, при которой вина за перегиб лежит отнюдь не на всей советской системе, даже более – эта вина лежала и не на всех членах РАПМ, поскольку добрая половина Ассоциации состояла фактически из беспартийцев и мало заинтересованных в местной «генеральной линии»⁶⁵. Наиболее видные идеологи РАПМ протаскивали свои ложные суждения в ряды членов объединения, а оттуда – в печать.
Безусловно, что на тот исторический период положительную роль РАПМ было бы глупо недооценивать вовсе. Во многом такое объединение (как к слову и многие другие) способствовало объективному росту качества советского музыковедения в целом. Объединялись музыканты, ковались коллективы и т.д. Правда, до известного момента, пока этап музыкальной кружковщины не достиг своего потолка. В случае же с Ассоциацией стоит признать, что откровенная копирка пролеткультовских шаблонов лишь ускоряла наступление её личного потолка. Особенно это касается базового тезиса РАПМ по поводу культурного наследства, половинчатый подход к решению вопроса об историческом творчестве. Многим классикам грозило откровенное сокращение на сценах, незаслуженное порицание и рисование их творчества чёрным мазком за дворянско-буржуазное происхождение.
Но РАПМ с первых лет своего существования вынуждена была сталкиваться и с массами проблем: внутренние и внешние конфликты, извращения партийной линии и весьма частое пренебрежением практикой. В частности последнее, по существу, не давало в полной мере развернуть проект Л. Лебединского по образованию особой картотеки, так подходящий «психике рабочего»⁶⁶. Конец 1920-х годов становился очевидным заходом солнца для серьёзного осадка левачества в советском музыковедении.
Содержание же книги М.Г. Раку вскрывает эту картину невероятно сжато, скованно и главное – неполно. У читателя возникнет ложное, упрощённое представление о музыке в «сталинском» СССР, тогда как стоило показать события более развёрнуто, продемонстрировать роль РАПМ, подчеркнуть какое влияние она оказывала в тогдашнем музыковедении вообще и к чему по итогу пришла. Автор упоминает об Ассоциации вскользь, тогда как следовало бы сказать, что это не всесоюзная политика, не некий абсолют, а временная историческая погрешность, исходившая от конкретных лиц. Говоря о серьезной роли Ассоциации в области музыки на рубеже второй половины 1920-х, её стремлении к музыкальному монополизму на территории страны вообще, следовало бы одновременно показать её, одновременно, серьёзные слабости, заигрывания со слепой декларативностью. Как итог – стоило бы железно заявить о падении РАПМ в начале 1930-х под прессом критики и партийной и общественной.
Следовало бы опровергнуть и отдельные, более мелкие тезисы, но разбирать всякий отдельный нет смысла. Ограничимся, например, упоминанием якобы падения репутации оперы «Волшебная флейта» на советской сцене по причине связи её с масонством⁶⁷. Мол, советская профессура порицала тайный орден и делала плачевный выводы по классике, что им вдохновлена. Стоит ли говорить, что подобные предположения мало что имеют с реальностью и автор только доказывает своё слабое владение темой? В советских энциклопедиях, по этому поводу, писали следующее: „Во второй половине 18 в. ряды М. (масонства) всё более заполнялись буржуазией, ведшей борьбу с деспотизмом власти, господством церкви, пережитками феодализма. Выдающиеся государственные деятели, ученые, писатели и художники принимали в ложах самое активное участие. Так, масонами были Гёте, Фихте и Лессинг, Вольтер и Дидро, Штейн и Гарденберг, Франклин и Вашингтон, Моцарт и Гайдн, Блюхер и Шарнгорст. Масонские организации становятся местами пропаганды, направленной прежде всего против церковной нетерпимости“⁶⁸.
Это же признавал Г.В. Чичерин в своем знаменитом труде по Моцарту, говоря следующее: „Действительно, в тот момент германское масонство играло прогрессивную роль (позднее его роль стала реакционной)“⁶⁹. Говоря простым языком, М.Г. Раку даже к такому малому вопросу подошла метафизически, однобоко. Автор не вскрыл сущность масонства, его влияние на Европу XVIII века и его развитие.
Что по поводу исполнения опусов В.А. Моцарта в довоенном СССР и того, насколько объективно это раскрывает М.Г. Раку? Примем авторскую периодизацию исполнений моцартовского творчества в два этапа: с образования Советского Союза по 1926 год, а затем – с 1927 до поползновений РАПМ и ухода в «резервацию». От себя уже выставим историческую рамку исследования вплоть до, примерно, июня 1941 года.
Автор, за период до «резервации», упоминает следующие постановки:
1) За 11 октября 1924 года – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ)⁷⁰ ⁷¹;
2) За 1925 год – «Похищение из сераля» (Малый петроградский государственный академический Театр)⁷². Хотя тут стоило бы уточнить, что показана опера была далеко не единожды за этот год, уже тогда в прессе перечисляли сразу несколько дней: 28, 29 марта, 4 и 5 апреля⁷³. Но этому уделено внимание ниже.
3) За 1926 год – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ)⁷⁴ ⁷⁵ ⁷⁶. Здесь тоже стоит сказать, что опера исполнялась, по крайней мере, два раза: 23 и 25 ноября (Рис. 3-4).
По поводу Малого петроградского государственного академического театра автором сказано не всё. В издании «Двадцать лет Малого Оперного театра» за 1939 год⁷⁷ приводится статистика о постановках в нём оперы «Похищение из Сераля» сразу по нескольким сезонам, то есть в более подробном перечне: за сезон 1924/25 – 7 раз; 1925/26 – 9 раз; 1926/27 – 3 раза; 1927/28 – 3 раза; 1929/30 – 5 раз; 1930/31 – 4 раза; 1932/33 – 2 раза, 1933/34 – 4 раза; 1934/35 – 1 раз⁷⁸. Итого, этот театр ставит «Похищение из Сераля» 19 раз в период до «резервации» и столько же – после.
В Оперной студии Ленинградской Консерватории, 9 ноября 1924 года, И.В. Ершов ставит студенческое выступление «Свадьбы Фигаро»⁷⁹ ⁸⁰.
Займёмся теперь самой «резервацией». Автор пишет, в связи с наступлением этого периода и до самого послевоенного времени, что „…постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму… в советском репертуаре остается фактически одно его название (выделение наше – С.А.) – «Свадьба Фигаро»“⁸¹.
Но этот тезис почему-то не мешает признать М.Г. Раку, что в 1934 году, например, при Всесоюзном радио впервые в советское время ставится моцартовская опера «Волшебная флейта»: „Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году“⁸². Осуществлено концертное исполнение было 30 октября под руководством венгерского дирижёра Себастьяна Георга⁸³. Это автор и называет уходом за занавес. Хотя по такому моменту было бы трудно согласиться в том плане, что трансляция классики по федеральной радиостанции может, даже логически, стать доступной для несравненно большего количества граждан, нежели за время проведения обычной постановки в стенах театра.
Сделаем небольшое отступление. В книге наблюдается явная путаница в источниках относительно этого исторического исполнения: даётся ссылка на якобы статью Евгения Браундо «„Волшебная флейта“. Опера в концерте» в газете «Советское искусство» за 1934 год, № 38 (204). Правда, в этом номере никакой статьи Е. Браундо нет. Музыковед действительно писал по поводу моцартовского опуса на всесоюзном радио, вот только в других местах – в газете «Известия» от 3 ноября 1934⁸⁴, и в журнале «Говорит СССР» за декабрь того же года⁸⁵. Ну а приведённое автором название публикации, кстати, в точности фигурирует в том же самом номере «Говорит СССР», но написал статью только профессор М.С. Пекелис⁸⁶. Такой же заголовок стоял над публикацией А. Громана (он же А.А. Соловцов), в газете «Вечерняя Москва» от 1 ноября 1934⁸⁷. Итог – сразу две ошибки, из-за которых реальный источник по книге не находится.
Но вернёмся к непосредственной теме постановки этой оперы. Ограничиваться одним выступлением радиокомитета было бы недостаточно. Например, известно о постановке «Волшебной флейты», в концертном исполнении, в стенах Ленинградской государственной филармонии 8 мая 1938⁸⁸ (Рис. 5), 3 ноября 1940⁸⁹ (Рис. 6), 12 ноября 1940⁹⁰ (Рис. 7) и 9 марта 1941 года⁹¹ (Рис. 8). Причём про последнюю постановку упоминают даже энциклопедии⁹². На сезон 1940/1941 года, в Московской государственной филармонии, «Волшебная флейта» в концертном исполнении была сыграна 25 мая⁹³ (Рис. 9).
Есть сведения о центральной вещательной всесоюзной постановке моцартовского «Дон-Жуана» в 1933 году⁹⁴. В упомянутой выше Ленинградской филармонии также неоднократно ставился концертный «Дон-Жуан»: 27 и 28 апреля 1939⁹⁵ (Рис. 10), 26 января 1940⁹⁶ и 31 января 1940 года⁹⁷. Артисты радиокомитета исполняли оперу в 1934 году⁹⁸.
На опере «Свадьба Фигаро» хотелось бы остановиться подробней. С одной стороны, автор книги тенденциозно пишет: „Только «Свадьба Фигаро» имела шанс выжить (выделение наше – С.А.) на советской сцене“ (для справедливости стоит признать, что опера очень полюбилась на советской сцене). С другой – указывает, даже так, на её якобы скромные постановки. Например, относительно Большого театра: „…в Большом театре эта опера впервые за советский период появилась в 1926 г. (дирижер М. Ипполитов-Иванов, режиссер А. Петровский). Следующий спектакль был поставлен только через 10 лет – в 1936-м (дирижер Ф. Штидри, режиссер Б. Зон), затем еще раз – через двадцать, в 1956-м (дирижер Б. Хайкин, режиссеры Б. Покровский и Г. Ансимов)…“. С такими тезисами согласиться нельзя.
Во-первых, следует пояснить, что опера за один только 1936 год ставилась, насколько известно нам, четыре раза: 17, 21 и 25 ноября⁹⁹ ¹⁰⁰ (Рис. 11-12), 13¹⁰¹ и 19¹⁰² декабря (Рис. 13-14). Во-вторых, отсутствие произведения на сцене Большого театра длинной в двадцать лет не подтверждается всей документацией. Известно, что опус был снова сыгран 16 сентября 1937 года¹⁰³ (Рис. 15), а позже - 28 сентября 1938 (Рис. 16) и 21 ноября (Рис. 17) того же года. Уже только эти документы сокращают «исчезновение» с двадцати лет до, минимум, одного года. Мы также отыскали подтверждения других постановок: 16 ноября 1939 года (Рис. 18), 10 января (Рис. 19), 8, 15 февраля (Рис. 20-21), 28 марта (Рис. 22) и 4 апреля (Рис. 23) 1940 года.
В других местах города Москвы, к слову, опера тоже исполнялась. Например, оперной студией Московской государственной консерватории 30 мая и 7 июня в 1933 году (Рис. 24). Ей же - 19 и 22 ноября, на сезон 1933-1934 года¹⁰⁴ (Рис. 25). Имеются афиши, говорящие о постановках Московской государственной Консерваторией этой оперы в январе и марте 1934 года (Рис. 26-27). Под началом дирижёра Г. Себастьяна «Свадьба Фигаро» на Всесоюзном радио была исполнена в 1935¹⁰⁵ и 10 декабря 1936 года¹⁰⁶.
Существуют сохранившиеся афиши постановок «Свадьбы Фигаро» учащимися в Государственном музыкальном училище имени Гнесиных: 30 января, 9 и 10 июня 1934 года¹⁰⁷ (Рис. 28-29). На одну из постановок Е. Браундо давал свой поздравительный отзыв в прессе¹⁰⁸.
Наконец, Кооперативное объединение работников театральных, эстрадных, музыкальных производственных предприятий (ТЭМП) в зимнем сезоне 1932-1933 года тоже ставит оперу¹⁰⁹ (Рис. 30).
Касательно города Ленинграда, М.Г. Раку пишет, что в нём: „…состоялось лишь две постановки – одна в МАЛЕГОТе в 1936-м (дирижер Ф. Штидри и И. Шерман, режиссер Б. Зон), другая – в оперной студии Ленинградской консерватории в 1953 г.“. Тут тоже явная недостаточность в информации и фактах. Помимо оперы 19 мая 1936¹¹⁰, под дирижёрством Франца Штидри¹¹¹, имелось множество постановок в стенах Ленинградской консерватории. Наиболее ранняя постановка «Свадьбы Фигаро», по всей видимости, состоялась 30 мая 1933 года¹¹². Информацию о последующих постановках можно восстановить по сохранившимся афишам: 24 января на сезон 1932/1933 года¹¹³ (Рис. 31); 29 января на сезон 1933/1934 года¹¹⁴ (Рис. 32); 3 апреля на сезон 1933/1934 года¹¹⁵ (Рис. 33); 3 мая на сезон 1933/1934 года¹¹⁶ (Рис. 34); 6 декабря на сезон 1934/1935 года¹¹⁷ (Рис. 35); 18 декабря на сезон 1934/1935 года¹¹⁸ (Рис. 36); 5 апреля 1935 года¹¹⁹ (Рис. 37); 12 мая 1935 года¹²⁰ (Рис. 38); 4 января 1936 года¹²¹ (Рис. 39); 9 ноября 1936 года¹²² (Рис. 40); 27 сентября на сезон 1936/1937 года¹²³ (Рис. 41). Будет логично предполагать, что имели место и последующие постановки.
Мы хотим поделиться примерами документов, где фиксируется постановка моцартовского опуса в других городах РСФСР. К примеру, ближе к середине тридцатых годов они прослеживаются в Саратовском областном театре оперы и балета¹²⁴ ¹²⁵ ¹²⁶ (Рис. 42-44).
В Оренбурге «Свадьба Фигаро» была замечена в программе Летнего театра в саду имени Карла Либкнехта в 1930 году, в списке спектаклей Московского музыкально- драматического театра ЦТТИ (Центрального Техникума театрального искусства)¹²⁷ (Рис. 45). В свою очередь в Тамбовском театре имени Луначарского опера прошла ещё в мае 1929 года¹²⁸ ¹²⁹ (Рис. 46-47).
Есть сведения о постановке отдельных действий «Свадьба Фигаро» в лице талантов Татарской АССР: 29 июня 1936 года на сцене Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории (МГК) (Рис. 48)¹³⁰ ¹³¹ ¹³².
По поводу всех остальных опер мы располагаем куда более меньшими источниками. Можем лишь указать, что на сцене Оперной студии Ленинградской Консерватории, в 1931 году, под руководством И.В. Ершов ставится студенческое выступление «Cosi fan tutte»¹³³. В 1930¹³⁴ и 27 января 1941 Радиокомитет ставит одноактовую комичную оперу «Директор театра» (Рис. 49-50).
На советской сцене исполняются также отдельные, популярные оперные части В.А. Моцарта (Рис. 51).
Это все сводки по оперному искусству В.А. Моцарта, что мы смогли собрать в противовес выводам книга М.Г. Раку. Со всей прямотой стоит заявить о крайне частом исполнении всего остального музыкального наследия венского композитора: сонат, фантазий, концертов и т.п. Например, К. Гримих в 6 номере журнала «Советская музыка» за 1933 год, упоминается исполнение Марии Вениаминовны Юдиной моцартовского концерта A-dur в Большом зале МГК¹³⁵.
В 12 номере того же журнала за 1936 год, В. Дельсон описывает состоявшийся 18 октября концерте из произведений Моцарта в Малом зале Консерватории¹³⁶. Концерт проходил в исполнении А.Б. Гольденвейзера, мастерство которого в статье В. Дельсон уважительно подчёркивается. Автор, в этой же самой работе, упоминает об исполнении сонаты G-dur, о тонком и лиричном воспроизведении знаменитого рондо Alla turca из сонаты A-dur, о глубоко-созерцательном звучании Andante cantabile сонаты C-dur, а также об увлекательном исполнении Александром Борисовичем фантазии c-moll.
Планы Московской государственной филармонии конца 1930-х содержали «Реквием»¹³⁷.
В Приложении 1, нами собран примерный список исполнения моцартовских произведений на периода с 1925 по 1941 год, на примере одной только Ленинградской государственной филармонии.
Итак, какой мы должны сформулировать общий итог по этой главе? Можно с уверенностью сказать, что забытым творчество Моцарта, по крайней мере в РСФСР, до начала Великой Отечественной войны отнюдь не было. Наоборот, театральные представители и, в особенности, музыковеды республики искали наиболее верные позиции в отношении наследия прошлого с точки зрения правильной марксистской оценки и осмысления последнего. Помимо того, по прошествии дискуссий по основным вопросам, они же подчёркивали необходимость дальнейшего, широкого распространения моцартовского творчества на территории страны, выступали в своих публикациях с критикой недостаточности предоставленного внимания австрийской классике.
Найденная нами информация о постановках за период с начала 1930-х по начало 1940-х подкрепляет первый вывод, показывает действительную картину советской эпохи Моцарта.
Мы не можем говорить об уходе классика в «резервацию», не можем отдавать весь вопрос отношения к нему и его искусству в СССР на откуп одного только плачевно запомнившегося РАПМа – это было бы в корне неверно. РАПМ, в оценке всех своих перегибов, ошибок и извращений, допущенных отдельными его членами, мог только помешать, задержать знакомство советских масс с Вольфгангом Моцартом, но никак не обращать вспять этот процесс. Как указывала уже тогдашняя пресса, РАПМ, во многом, заигрывал с пустой декларативностью, уходя от реальной практики, реализации своих планов и концепций. Во многом, это была как раз положительная неактивность, бездейственность для классики. Но и не могла существовать такая вульгаризаторская ассоциация, теоретические постулаты и программы которой в корне противоречат всем заветам большевистской партии, классикам марксизма, в конце концов подлинно революционной постановке вопроса. Рост оппозиции РАПМу, разгромные статьи в прессе, направленные против РАПМа и требования вырвать с корнем всякие остатки идеологии РАПМа в сфере исторического творчества – объективное сопротивление здоровой, крепнувшей пролетарской культуры.
Авторский окончательный тезис в главе, говорящий о том, что „В отличие от «советского Бетховена», «советского Глинки», «советского Чайковского»… «советский Моцарт» так и не родился. Не удалось его приручить (выделение наше – С.А.) и нацизму“ очень сомнителен.
Как мы увидели, проблематика упрочнения творчества Моцарта на территории советского государства состояла не в «приручении» его марксизмом (что автор вдобавок ещё и сравнивает с подходами гнилых нацистских кругов), а в музыковедческих извращениях отдельных лиц. Историю «приручают» идеологии, каким чуждо объективное и всестороннее понимание мирового прошлого, справедливая оценка этому прошлому. Идеологии такое прошлое силком пропихивают в свой напрочь пропитанный субъективизмом ошейник, и используют в на массах, с целью их одурачивания. Тогда как марксистское мировоззрение представляет из себя единственный ключ к пониманию всей многогранности и сложности мира, к вскрытию последнего без прекрас и очернений. Гениальный композитор В.А. Моцарт находил достойное место в СССР, его творчество из года в год утверждалось и находило всё больший интерес в массах.
Этими же выводами мы ни в коей мере не останавливаем наше исследование, а только подводим к следующим частям, где конкретно постараемся показать другие стороны творчества венского классика в СССР.
Литература о Моцарте и его искусстве, либретто
Дадим краткий очерк по издававшимся в советский довоенный период книгам и брошюрам, посвещённым великому австрийскому композитору. Настоящий раздел с перечислением изданий или сведений о них, что найдены на всевозможных открытых источниках и платформах, конечно, предполагает и существование других трудов, что нами замечены ещё не были.
Уже с первых лет образование союза советских республик мы можем находить примеры изданных книг, посвящённых так или иначе творчеству Моцарта. Можно было бы сказать, например, о новелле немецкого писателя и музыкального критика Эрнста Теодора Амадей Гофман «Дон Жуан», отдельно выпущенной в 1918-м издательством «Геликон»¹³⁸ (Рис. 52). Позже эта книга вошла в сборник «Музыкальные новеллы» 1922-го года, издательства «Всемирная литература» (Рис. 53). Тиражом сборника составил 3500 экземпляров¹³⁹ (Рис. 54).
„Я припоминаю, как во время представления «Дон-Жуана» один из подобных людей горько жаловался мне, что, ведь, ужасно неестественны эти эпизоды со статуей и чертями! Я, улыбаясь, отвечал ему, – да разве он не рассмотрел, что в белом человеке сидит продувной плут, полицейский комиссар, а черти – не что иное, как переодетые судейские служители; что же касается ада, то это – не более, как полицейский карцер, куда должны были засадить Дон-Жуана за его бесчинства; таким образом, всё это следует понимать аллегорически“¹⁴⁰ – расписывает на одной из страниц Э.Т.А. Гофман (Рис. 55).
За авторством Игоря Глебова (Б.В. Асафьева) в 1922-1923-х годах выходит восьмистраничная брошюра «Моцарт»¹⁴¹. Фотографии и информация по ее тиражам не зафиксированы.
В 1923 году, переводится и издается книга австрийского музыковеда и композитора Эбензера Праута «Моцарт»¹⁴² (Рис. 56). Информация по тиражам неизвестна.
В 1925 году, издательство «Мысль» выпускает отдельной книгой «Музыканты прошлых дней»¹⁴³, за авторством французского писателя и музыковеда Ромэна Роллана (Рис. 57). Тираж неизвестен. Позже это произведение входило в издававшиеся собрания сочинений автора чуть позже, в 1930-х годах¹⁴⁴ ¹⁴⁵.
„У тревожных и болезненных гениев творчество может превратиться в пытку – в мучительные поиски ускользающего идеала. У гениев здоровых, – таких, как Моцарт, – это совершенная радость, столь естественная, что она как бы является для них физическим наслаждением. Для Моцарта играть и сочинять – это функция, столь же необходимая для здоровья, как есть, пить и спать. Эта потребность, необходимость – блаженная, ибо она получает непрерывное удовлетворение… не надо забывать, что Моцарт до конца своей жизни терпел недостаток в деньгах, что это обстоятельство постоянно стесняло свободу его творчества и вредило, следовательно, его здоровью; он постоянно думал, он принужден был думать об успехе и о деньгах, которые раскрепощают человека“¹⁴⁶.
В 1928 году переводится и выходит в свет новелла немецкого писателя Эдуарда Фридриха Мёрике «Моцарт на пути в Прагу», из под крыла издательства «Прибой»¹⁴⁷ (Рис. 58). Тираж книги составил 5000 экземпляров (Рис. 59). Сама книга рассказывает сюжет о коротком отрезке жизни композитора, его небольшом приключении по пути в Чехию. Совмещая реальные события и авторскую фантазию, новелла представляет из себя произведение, где дается попытка осветить трудную натуру В.А. Моцарта, вскрывая его человеческую простоту и одновременно сложность творческого гения, многогранность характера и ценность мысли.
„Действительно, Моцарт показан просто и свободно, и как человек и как блестящий художник, показан с такой сердечной теплотой, что даже хочется верить в рассказанное как в исторический факт и рука невольно тянется к биографиям Моцарта, чтобы найти там хоть что-нибудь об этом замке мифического фон-Шинцберга и его милых обитателях. Исторический колорит соблюден с изумительной точностью…“¹⁴⁸ – гласит предисловие к книге.
В 1926 издается печатный разбор Е.М. Браундо моцартовской оперы «Свадьба Фигаро»¹⁴⁹ (К.К. 492). Имеется на страницах, помимо авторского анализа также краткое либретто настоящего произведения (Рис. 60). Мы не имеем достаточных сведений относительно подробностей содержания издания, а также информации по его тиражам.
„Легенду о вечно улыбающемся наивном Моцарте современная наука разбила. Глубоко жизненная… музыка Моцарта прошла все искусы, все горести своего творца, вышедшего из полупролетарской среды и всю жизнь боровшегося со страшной бедностью. Глубоко показателен постоянный резкий отпор, даваемый им разным богатым феодалам-лжемеценатам, его сознание своей независимости художника, несущего ценности важные для всего человечества… Слова Моцарта „не происхождение, а сердце облагораживает человека”… совпадают по своему смыслу с обращением Фигаро… И сама печальная кончина Моцарта на 36 году жизни в полнейшей бедности является результатом той же общественной изолированности и оторванности от господствующего класса своего времени“ (Рис. 61-62) – пишет автор о творческом пути композитора.
В 1935 году, писатель Н.А. Каринцев подготавливает книгу «Моцарт (картины из жизни)»¹⁵⁰ для тогдашней серии литературы «Жизнь замечательных музыкантов для школьников и пионеров»¹⁵¹ (Рис. 63). Настоящее произведение вышло тиражом в 15000 экземпляром. В том же году выходят второе¹⁵² и третье его издания¹⁵³, на 20000 и 45000 экземпляров. На момент 1936-го, свет увидело последнее, четвертое издание¹⁵⁴ (Рис. 65), выпущенное в количестве 35000 экземпляров (Рис. 64).
В художественно-документальном жанре книга повествует о жизни австрийского композитора, от его детских лет, до зрелого возраста. Сам по себе сюжет лаконично описывает ключевые этапы становления Моцарта: его быстро совершенствующиеся навыки в музыке, признание моцартовского гения публикой многих городов, постоянно продолжающуюся борьбу с консерватизмом отдельных композиторов старой школы, церковью, нападками дворянства и буржуазии, поиск любых доступных средств заработка посредством исполнения своих произведений в Европе, тяжелая болезнь и трагичная смерть.
„Наши юные музыканты-виртуозы исполняют Моцарта с любовью и охотой. Музыка Моцарта не умирает, потому что, когда мы ее слышим, она пробуждает в нас чувства радости, желание жить и радостно работать, достичь в своей жизни таких же вершин, каких достиг Моцарт в своем искусстве. Его ясные и сердечные мелодии волнуют нас, и мы, вспоминая тяжелую жизнь их автора, гонимого и преследуемого князьями и графами…“¹⁵⁵ – заканчивает содержание этой работы Николай Александрович. В целом творчество композитора оценивается весьма высоко, а произведения его просят уважать и помнить наравне с нелегкой историей их автора.
За этот же год можно подметить, помимо прочего, выход монографии из под редакции «Тритон», посвященной очерку биографии венского композитора – «Вольфганг Моцарт: Краткий очерк жизни и творчества» под авторством Ю.А. Кремлёва¹⁵⁶ (Рис. 66). Сведения по тиражам нам не известны. Также не удалось получить полный вариант настоящей работы.
Вместе с тем нам попался весьма необычный экземпляр, слабо относящийся к категории настоящей главы, но упомянуть о котором нельзя, коль скоро наша тема требует наиболее полного разбора – издание по циклу трех музыкальных передач по радио¹⁵⁷ (Рис. 67). Тираж составил 500 экземпляров (Рис. 68).
Такой образец может свидетельствовать о фактической заинтересованности советского музыковедения в деле ознакомления граждан с классическими произведениями посредством передачи музыки по частотам радиостанций. Замечания таких изданий говорят об исполнении настоящих программ силами местных радиокомитетов.
На момент 1936 года свет увидел следующий труд - «Свадьба Фигаро. Сборник статей к постановке оперы в Государственном Академическом Малом оперном театре»¹⁵⁸ (Рис. 69). Публикации от разных авторов (Рис. 70) затрагивали, как можно понять их вводной части книги, рассмотрение общих сложностей в постановке оперы. Ввиду невозможности найти полную версию сборника, у нас отсутствует информация о тираже и подробностях относительно каждой отдельной статьи.
„Ставя «Женитьбу Фигаро» Моцарта, Гос. Малый оперный театр стремится расширить традиционные репертуарные рамки классического оперного наследия и включить в него творчество великого композитора XVIII столетия. Наши оперные театры избегают ставить Моцарта, наш зритель почти совсем не знаком с ним. Очень вероятно, что повинен здесь тот налет эстетского стилизаторства, нарядного жеманничания, который по традиции покрывает и скрывает брызжущее молодостью и здоровьем, земное и оптимистическое искусство композитора, бывшего свидетелем великих переворотов XVIII века, современника рождения буржуазного реализма и создателя музыки к острейшей из комедий века — к «Женитьбе Фигаро» Бомарше“ (Рис. 71) – с таких слов начинается вступительная часть настоящего издания.
Кроме того, в 1936 году отдельным изданием выпускается либретто этой же оперы¹⁵⁹ (Рис. 72). Тиражи нам остались неизвестными.
В следующем 1938 году выходит, уже упомянутый в предыдущей главе, новый путеводитель Е.М. Браундо по опере «Свадьба Фигаро»¹⁶⁰ тиражом в 20000 экземпляров (Рис. 73).
„Опера эта написана в самый расцвет творческой деятельности композитора; „премьера“ ее состоялась более 150 лет назад. Произведение, которое могло радовать на протяжении свыше столетия и сохранить по сегодняшний день всю свою свежесть… Вольфганг Амадей Моцарт – один из величайших музыкальных гениев человечества. Рихард Вагнер, сам великий музыкант-драматург, называет Моцарта „гением света и любви“. А великий русский композитор Чайковский пишет в своем дневнике: „По моему глубокому убеждению Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота достигла в сфере музыки“ (Рис. 74).
Есть также сведения, что выходили и другие, схожие издания в других городах СССР, также посвященные этому произведению¹⁶¹ ¹⁶² ¹⁶³.
Также в 1938 году, за авторством советского музыковеда И.И. Соллертинского, издается брошюра «“Волшебная флейта” Моцарта» (К.К. 620), как путеводитель по опере¹⁶⁴ (Рис. 75-76). Найти информацию о тиражах этой работы нам, к сожалению, не удалось. Через два года публикуется ее новое издание¹⁶⁵. При возможности обретения снимков данной брошюры, мы уже можем привести некоторые ее страницы, включая содержащую информацию о тираже этого второго издания – 3200 экземпляров (Рис. 77). Автор кратко повествует об истории создания либретто оперы Э. Шикандером и музыки В.А. Моцартом, дает лаконичную характеристику сюжета и его умелой связке с композицией.
„…по-шекспировски чередуя возвышенные речи Зарастро и арлекинады Папагено, – Пишет Иван Иванович, – сочетая глубочайший лиризм с великолепным и сочным юмором, развертывает музыкально-сценическое действие эта гениальная опера. Легко, прозрачно, без тяжёлых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта – идею всеобщего братства людей на основе разума… Поучительно сравнить «Волшебную флейту» с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства – 9-й симфонией Бетховена“¹⁶⁶. Это произведение оценивается как лучшее у Моцарта.
В 1939 году в печать выходит книга¹⁶⁷ М.C. Друскин «Фортепианные концерты Моцарта»¹⁶⁸ (Рис. 78-79). Тираж составлял тогда 3200 экземпляров (Рис. 80). Издание было рассчитано уже на более глубокое исследование моцартовского творчества. Содержание охватывает небольшое введение о творчестве композитора в области ударно-клавишных инструментов и подробный анализ семи наиболее популярных тогда в СССР фортепианных концертов: B-dur №15,(К.К. 450), d-moll №20 (К.К. 466), Es-dur №22 (К.К. 482), A-dur №23 (К.К. 488), c-moll №24 (К.К. 491), C-dur №25 (К.К. 503), D-dur №26 (К.К 537).
„Фортепианные концерты Моцарта на ряду с концертами Бетховена принадлежат к лучшим произведениям музыкальной классики. Но содержание их различно, а стилистические устремления во многом противоположны. Два художественных типа закреплены в них. Великая французская буржуазная революция конца XVIII в. провела между ними исторический водораздел“¹⁶⁹ – с первых страниц декларирует автор.
На момент этого же года Даттель Е.Л.¹⁷⁰ издаёт брошюру «Три последние симфонии Моцарта». Тираж составлял 3200 экземпляров¹⁷¹.
Нотные издания
Нами была сделана попытка отыскать на просторах сети Интернет любую существенную информацию относительно всевозможных партитур и отдельных нотных сборников, что были выпущены в период с 1925 по 1940 год в СССР. Ради достижения поставленной задачи мы обратили взоры в сторону Национальной электронной библиотеки и её оператора – Российской государственной библиотеки, с ее перечнем электронных карт, прикреплённых за тем или иным конкретным изданием. Чтобы расширить поиски и добиться снимков обнаруженных изданий, мы также просмотрели букинистические магазины и прочие онлайн-платформы по продаже различного рода товаров через свободные пользовательские объявления, среди которых имеется совокупность и интересующих нас партитур.
Сразу стоит дать оговорку, что точная информация по тиражам, снимки обложек и отдельных страниц, удалось найти не по каждому изданию. Даже более - некоторые сборники и издания, ввиду отсутствия возможности досконального исследования последних, остались без упоминания их содержания, списка имеющихся в них произведений. Эти последние категории будут рассмотрены нами в конце главы, в виде краткого табличного подсчёта.
В первейшую очередь стоит рассмотреть изданный материал, конечно, «Государственного музыкального издательства» (до 1930 года – «Музыкальный сектор Госиздата РСФСР»)¹⁷². Обратим внимание на наиболее серьезные нотные издания.
От 1929 года, под редакцией А.Б. Гольденвайзера, выходит следующий сборник – «Моцарт. Фортепианные сонаты: в одном томе»¹⁷³, тиражом в 500 экземпляров (Рис. 81-83). В том вошли сонаты под номерами К.К. № 279, №280, №281, №282, №283, №284, №309, №310, №311, №330, №331, №332, №333, №457, №475, №499, №533, №545, №570 и №576, F-dur, B-dur.
В 1937-м году, выходит двухтомное переиздание этого сборника¹⁷⁴ (Рис. 84-88). Тираж первого тома нам неизвестен, тираж второго – 2000 экземпляров (Рис. 89).
В 1928-м году издаётся опера в 2-х действиях В.А. Моцарта «Волшебная флейта»¹⁷⁵ (Рис. 90-92). Тираж не зафиксирован.
Перейдем к стандартным партитурам. В 1925 году выходит нотное издание «Свадьбы Фигаро»¹⁷⁶ (Рис. 93).
В 1928 году – фрагмент из той же оперы, тиражом в 300 экземпляров¹⁷⁷ (Рис. 94). В последнем издании мы находим лист перечислений иных опусов, изданных в одной серии.
В 1930 году отдельными партитурами выходят моцартовские оперы «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта»¹⁷⁸ (Рис. 95).
За тот же год мы нашли два нотных издания. Во-первых, партитура концерта A-dur (№23)¹⁷⁹ (Рис. 96, 98), тиражом в 300 экземпляров (Рис. 97). Нужно отметить, что в издании указан список также и других произведений этого композитора, вошедших в отдельную серию «Избранный фортепианных концертов». Во-вторых, сборник из трёх моцартовских пьес (Рис. 99-100).
С 1931 выходит цикл известнейших моцартовских концертов для валторны с фортепиано: №1¹⁸⁰ (1000 экз.), №2¹⁸¹ (500 экз.), №3¹⁸² (750 экз.) и №4¹⁸³ (750 экз.) (Рис. 101-104). Все партитуры имеются в открытом доступе на НЭБ.
В этом же году свет увидел трёхтомник (?), посвященный собранию струнных квартетов для фортепиано в 4 руки¹⁸⁴ (Рис. 105-106). Фотоснимки других томов мы отыскать не смогли, а также сведения о тиражах.
Помимо того на НЭБ были найдены несколько изданных трио для скрипки с виолончелью и фортепиано (№2¹⁸⁵, №3¹⁸⁶ и №4¹⁸⁷) (Рис. 107-109). Сведения о трио №1 можно получить из электронного национального каталога библиотеки Беларуси¹⁸⁸, где указан и его тираж – 500 экземпляров. Можно предположить, что для последующих трех он был схожим.
В том же 1931 году, под редакцией А.Б. Гольденвайзера, под серией «Избранных фортепианных концертов» выходят три партитуры номерных произведений, список которых печатался на обратной стороне обложки каждого из них (Рис. 110).
Нам удалось отыскать снимки концертов Es-dur (№22)¹⁸⁹ и d-moll (№20) что были изданы тиражом в 500 (Рис. 111) и 1000 экземпляров соответственно (Рис. 113). Скорее всего, остальные партитуры вышли таким же количеством. Вместе с тем, «Музгиз» издает партитуру Andante (с) для флейты с фортепиано¹⁹⁰ (Рис. 114) и «Четырнадцать пьес из нотной тетради 8-летнего Моцарта (№№11 и 39)»¹⁹¹ (Рис. 115), судя по всему, в нескольких изданиях. Наиболее объемный труд за 1931 год – издание «Сонаты для скрипки и фортепиано»¹⁹² (Рис. 116), куда вошли, собственно, сонаты под номерами К.К. №296, №301, №302, №303, №304, №305, №306, №376, №377, №378, №379, №380, №402, №454, 481, №526, №547 и №570.
Примечательно наличие моцартовских произведений в ещё одной серии партитур за авторством «Музгиза» – «Дешёвая библиотека». Мы смогли найти: рондо в турецком стиле (15000 экз.) (Рис. 117-118); менуэт (из симфонии Es-dur) для фортепиано¹⁹³ (20000 экз.) (Рис. 119); марш из оперы «Дон-Жуан»¹⁹⁴ (5000 экз.) (Рис. 120); отрывок из квартета сочинения 499¹⁹⁵ (Рис. 121); менуэт квинтета сочинения 593¹⁹⁶ (Рис. 122); минует (из квартета) для фортепиано (20000 экз.)¹⁹⁷ (Рис. 123). В этой же серии можно найти отрывок из моцартовского рондо для фортепиано¹⁹⁸ (200000 экз.) (Рис. 124); менуэт (из дивертисмента ре мажор) для мандолины¹⁹⁹ (20000 экз.) (Рис. 125); немецкий танец (ре мажор) для баяна²⁰⁰ (20000 экз.) (Рис. 126); немецкий танец (си-бемоль мажор) для баяна²⁰¹ (20000 экз.) (Рис. 127); тема из сонаты²⁰² (15000 экз.) (Рис. 128); маленькая пряха²⁰³ (15000 экз.) (Рис. 129-130); танец из оперы «Волшебной флейты»²⁰⁴ (15000 экз.) (Рис. 131-132).
К той же серии относятся: оперная ария Фигаро (Рис. 133), тиражом в 15000 экземпляров (Рис. 134)²⁰⁵, и отдельный танец из «Волшебной флейты» (Рис. 135).
Мы обнаружили партитуру, вышедшую под маркой нотной серии «Музыка массам» – танец из оперы «Волшебная флейта»²⁰⁶ (Рис. 136).
В следующем, 1932 году выпускаются представленные партитуры: концерт №1 (G) для флейты с оркестром²⁰⁷ (Рис. 137); концерт №1 (B-dur) для скрипки с фортепиано²⁰⁸ (1000 экз.) (Рис. 138); концерт (Es-dur) для гобоя с фортепиано²⁰⁹ (300 экз.) (Рис. 139); концертанта для 2 скрипок и фортепиано²¹⁰ (1000 экз.) (Рис. 140) и концерт (B) для фагота с фортепиано²¹¹ (800 экз.) (Рис. 141). Отдельной партитурой вышла ария Керубино из «Свадьбы Фигаро» (142).
Нами были найдены снимки экземпляров из серии «Библиотеки карманных партитур». Среди них: трио для скрипки альта и виолончели (Рис. 143); струнный квартет №1 (Рис. 144); фортепианный концерт №27 (Рис. 145); симфония (g) (Рис. 146); увертюра из оперы «Свадьба Фигаро» (1933 год) (Рис. 147) . Узнать о тиражах не вышло.
Наконец, 1932 год знаменует выходом рондо (B) для скрипки с оркестром²¹² (Рис. 148), тиражом в 1500 экземпляров (Рис. 149).
В 1933 году снова выходит в свет ария Керубино из «Свадьбы Фигаро» (150).
За 1933 год нам также удалось найти партитуру концертного рондо (Es-dur) для валторны с фортепиано²¹³ (Рис. 151-152) тиражом в 750 экземпляров (Рис. 153).
В следующем, 1934 году, издаются: дуэт их оперы «Свадьба Фигаро» (Рис.154); арии из «Волшебной флейты» и «rondo alla turca»²¹⁴ (Рис. 155). Тиражи нам остались неизвестны.
В 1935 году «Музгиз» выпускает партитуру сонатины №2 (A-dur)²¹⁵ (Рис. 156-157), тиражом в 2000 экземпляров, а вместе с этим – и 6 вариаций (F) (Рис. 158)
Далее, мы нашли снимки изданий за 1936-й: серенада Дон Жуана из оперы «Дон Жуан»²¹⁶ (Рис. 159), Марш из оперы «Свадьба Фигаро» для оркестра и народных инструментов²¹⁷ (Рис. 160), Фантазия № 3 (d) для фортепиано²¹⁸ (Рис. 161).
В 1937 выходит первый том «Симфоний (№№1-6) для фортепиано в 4 руки»²¹⁹ (Рис. 162) а ещё – ария царицы ночи из Волшебной флейты²²⁰ (Рис. 163). В следующем году – партитура для симфонии №41²²¹ (Рис. 164), а в 1939 – ария Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» (Рис. 165).
Издательство «Тритон»²²² также внесло свою лепту в освещение моцартовского творчества. Например, в 1927 были выпущены «Немецкие танцы»²²³ (Рис. 166), пережившие множество последующих изданий²²⁴. В 1932 – моцартовские «Шесть вальсов»²²⁵, тоже переиздававшиеся в будущем²²⁶ (Рис. 167). В 1934-1935 – «Сборник пьес для скрипки», куда вошла «Азбука» композитора²²⁷ (Рис. 168).
Выходили в свет издания той же «Колыбельной» от 1932-го²²⁸ (Рис. 169-170) и 1934-го в 1000 экземпляров²²⁹ (Рис. 171).
Приложило руку к распространению австрийской классики, ко всему прочему, издательство «Искусство»²³⁰. В открытом доступе можно разыскать, например, второй концерт D-dur от 193 8-го²³¹ (Рис. 172) и симфонию №40²³² (Рис. 174). Это же издательство брало ответственность за выпуск второго тома «Симфоний (№№7-12) для фортепиано в 4 руки»²³³ (Рис. 173).
Помимо всего, что было указано выше, нужно добавить, что в довоенном периоде СССР печаталась Колыбельная песня. Однако, сейчас музыковедение говорит, что произведение это к перу В.А. Моцарта отнести нельзя. Не упомянуть, однако, об этих выпущенных партитурах было бы неправильно. Укажем те из них, по которым нам удалось найти снимки: издание 1926 (5000 экз.) (Рис. 175-176), 1935 (10000 экз.) (Рис. 177-179), 1936²³⁴ (10000 экз.) (Рис. 180-181), 1937²³⁵ (6000 экз.) (Рис. 182-183), 1939²³⁶ (Рис. 184-186). Тираж последнего неизвестен.
За авторством Т. Ливановой в 1940 году выходит серьезный труд – «История западноевропейской музыки до 1789 г. Нотные примеры» (Рис. 187)²³⁷. Тираж составил 10000 экземпляров (Рис. 188). В огромном сборнике представлено творчество и композитора из Зальцбурга. Книга перечисляет следующие произведения и отдельные из них фрагменты В.А. Моцарта: из увертюры к опере «Бастьен и Бастьенна»; Ария Бастьены из оперы «Бастьен и Бастьенна»; речитатив Cecilio из оперы «Lucio Silla»; хор из оперы «Идоменей»; «Идоменей» – сцена из последнего действия; отрывки из арий «Идоменея»; начало увертюры из «Похищение из сераля»; речитатив и ария Бельмонта из оперы «Похищение из сераля»; ария Осмина из «Похищения из сераля»; увертюра – «Дон-Жуан»; появление командора – «Дон-Жуан»; канцонетта Дон-Жуана; увертюра – «Волшебная флейта»; ария Памины – «Волшебная флейта»; «Sehnsucht nach dem Frühling»; четырёхголосный канон; симфония № 17 (начало); симфония g-moll (начало); симфония C-dur (начало); симфония C-dur, II тема; отрывок арии из оперы «Così fan tutte»; симфония C-dur, финал; серенада для восьми духовых инструментов № 375; Andante cantabile и ария Сусанны из сонаты C-dur; соната F-dur, финал из другой фортепианной сонаты и ария Церлины; соната Es-dur (начало); концерт для фортепиано с оркестром Es-dur (IX) (Рис. 189).
Наконец, за 1941 год, мы смогли найти снимок нот дуэта оперы «Свадьба Фигаро» (Рис. 190).
Нам остается подвести табличные итоги по тем партитурным изданиям, что числятся по найденным нами карточкам электронного каталога Национальной электронной библиотеки (НЭБ) и прочих архивных платформах. Списки изданий можно пронаблюдать в Приложении 2.
Музыка Моцарта на грампластинках
Моцартовское искусство находило себе место и в этой нише. Нами было найдено несколько образцов тех грампластинок, чьи записи содержали мелодии великого венского классика.
В частности московский Апрельский завод в 1935-1936 годах производит пластинки с записями отдельных частей опер «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта»²³⁸ ²³⁹ ²⁴⁰ ²⁴¹ (Рис. 191-194).
Этот же завод выпускал довольно известные пластинки серии «SovSong» для граждан иностранных государств, где нами была замечены и моцартовские мелодии (Рис. 195-196)
Схожие пластинки выпускались Фабрикой граммофонных пластинок в Ленинграде за тот же период²⁴² (Рис. 197-198).
Имеются снимки пластинок с моцартовской музыкой от Ногинского завода²⁴³ (Рис. 199-200)
Заключение
На этом наше любительское исследование подходит к окончанию. Мы сделали скромную попытку, на некотором материале, противопоставить свою точку зрения видению весьма авторитетного автора на моцартовский вопрос в первых десятилетиях существования Союза Советских Социалистических Республик.
Проанализировав содержание книги М.Г. Раку, вскрыв противоречие в идеалистическим подходе автора и приведя в пример весомое количество источников и литературы мы постарались показать беспочвенность и наивность некоторых тезисов и выводов. К последним, в частности, можно отнести суждения об отправки в «резервацию» Моцарта, путаницы в упоминаниях постановок композитора на советской сцене, слабое раскрытие роли и позиции РАПМ, недостаточная характеристика музыковедческого положения в 1930-х годах, когда зарубежная классика получила фактически новый импульс в процессе упрочнения в СССР. Разобраны были и некоторые мелкие ошибки.
Мы же, в свою очередь, можем говорить об относительно успешном распространении моцартовских творческих произведений в стране диктатуры пролетариата, одновременно признавая извращённые линии отдельных лиц в этом вопросе. Вольфганг Амадей Моцарт отнюдь не был чужд советскому слушателю ни на сцене, ни в литературе, ни по радио, ни на пластинках, ни в партитурных магазинах. Большая полемика в советской прессе окончилась большим положительным исходом, поставив крест на левацком вульгаризаторстве в музыковедении и продолжив путь своего дальнейшего развития как объективной науки.
Автор любительской статьи – Сергей Ермаков.