«Индивидуальность в коммерческом кино стирается. Дело не в возрасте режиссёра или чём-то ещё. Такова специфика, и непонятно, что же с этим делать»: интервью с Киёси Куросавой

В России вы в основном известны своими фильмами ужасов, которые были сняты в конце 90-х — начале 00-х, но для любого давнего фаната очевидно, что ваши фильмы сильно изменились за последние десятилетия. Во многом это связано с переходом от плёнки к цифровому изображению, от кинематографа к телевидению и сериалам, от фильмов ужасов к целому набору жанров. Как, по вашему мнению, изменились ваши картины со времён ярких формальных экспериментов («Лечение», «Харизма», «Пульс») рубежа веков?

Во-первых, мне очень приятно, что вы смотрели столько моих фильмов. Вы сейчас упомянули картины, которые я сделал в конце 90-х годов XX века, но фильмы-то я начал снимать ещё раньше. По сравнению с тем, что я снимал до этого, названные картины также отличаются. Я не совсем об этом задумываюсь. Я всё время нахожусь в поиске новых средств выразительности, открываю нового себя и пытаюсь снимать новые фильмы, которые бы отличались друг от друга. Единственное, что могу сказать — «Исцеление», «Пульс» и «Харизма» сняты в самом конце XX века, на рубеже двух столетий. Наверное, в тот период все были в ожидании чего-то совершенно нового, какого-то переворота. И мне хотелось раз и навсегда покончить с цивилизацией в фантастическом мире своего кинематографа. С такими мыслями я снял несколько фильмов. Но затем наступил XXI век. На меня огромное влияние оказали события 11 сентября 2001 года, когда произошла террористическая атака на здания Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Возможно, вы были ещё совсем маленькими и не помните этого. Я в тот момент находился в Канаде, в Торонто. Это чрезвычайно близко от Нью-Йорка. Я помню, что был абсолютно сражён и подумал вот о чём. В своих фильмах до того момента я позволял себе всё что угодно: крушил, разрушал, чего только не делал. Но нельзя концентрироваться только на разрушении. Поэтому я провёл работу над собой, постыдился, повинился, и с 2001 года решил внести созидательность в фильмы, немного поменять общий мотив творчества.

При этом в ваших картинах по-прежнему возникают различные руинированные пространства: заброшенные фабрики, заводы, санатории. Какую роль они играют в фильмах?

Прежде всего, мне нравятся такие пространства. Кроме того, съёмки, как правило, ведутся в Токио и в его пригородах. Токио такой мегаполис, в котором всё сконцентрировано, чрезвычайно велика плотность застройки, поэтому снимать не так-то просто. В подобных, как вы сказали, заброшенных местах можно что-то испачкать, сломать. Площадь помещений позволяет свободнее вести съёмки, там легче работать. Обычно такие места находятся в отдалении от Токио. Есть и ещё одна причина. В Токио если здание оказывается заброшенным, его, как правило, сразу сносят и на этом месте возводят новое. Поэтому как только я нахожу подобные места, мне хочется сохранить хоть какую-то память о них. Заснять, пока их не стёрли с лица земли.

Одна из основных тем ваших фильмов — безумие и то, как оно охватывает человека. Оно приходит изнутри, либо насылается на человека каким-то побочным способом. Мне кажется, вопрос безумия тесно связан с нашим восприятием реальности. Как вы думаете, как кино может способствовать нашему пониманию реальности сейчас, не становясь слишком морализаторским или слишком очевидным, сохраняя долю амбивалентности, двусмысленности?

Очень интересный вопрос, на который при этом очень сложно ответить. Как вы правильно заметили, я действительно очень часто поднимаю тему безумия, но это не какое-то болезненное безумие. Как правило, это обратная сторона: чем более ясным становится сознание человека, тем более безумным ему кажется окружающий мир. За счёт этого сознание становится ещё яснее, и теперь уже человек кажется окружающим безумцем. Такая амбивалентность и присутствует в фильмах. Кинематограф в наши дни помогает людям. После просмотра фильма у вас внутри рождается ощущение ясности и истины. Но если вы начнете об этом говорить окружающим, они могут подумать, что вы безумец. Поэтому ни в коем случае нельзя это распространять, нужно сохранить это в своём сердце. Посмотрев фильм, вы поняли, что есть истина, а потом вышли из зала и как бы переключились обратно, то есть спрятали в себе это знание. Но есть спасение. Мы же смотрим фильм в кинотеатре не в одиночестве, вокруг нас полный зал зрителей. В тот момент, когда вы вышли из зала, вы понимаете, что метаморфозы произошли не только с вами, но, судя по всему, ещё с несколькими десятками людей, которые также посмотрели фильм. Это и должно стать спасением, придать силы к дальнейшему существованию с новым знанием.

Во многих фильмах вы затрагиваете проблему амбивалентности зла. Например, недавняя работа «Пока мы здесь» рассказывает историю инопланетян, которые прибыли на Землю, чтобы уничтожить человечество. При этом герои не вызывают однозначной антипатии. Мы сопереживаем им, даже когда они совершают жестокие преступления. Как вы достигаете ощущения двойственности, неоднозначности в картинах, в персонажах? Возможно, у вас есть особый метод работы с актёрами?

Мне очень приятно, что вы обратили на это внимание. Что такое «хорошо», а что такое «плохо»? Что есть «зло», а что есть «добро»? Это определяет наш социум, который работает по принципу закона и каких-то норм морали. А на самом деле зло нельзя так однозначно определить. У нас в душе есть и зло, и добро. Это всё абсолютно смешано, у них нет каких-то чётко очерченных границ. Поэтому в своих фильмах, в своём вымышленном мире я как раз пытаюсь передать таких персонажей, у которых в душе происходит этот круговорот, смешение самых разных черт характеров, эмоций, включая и добро, и зло.

Японская культура, повседневность, ментальность играют важную роль в ваших историях. Как вы считаете, зритель из другой страны, из другой культуры, с совершенно иным бэкграундом — может он упустить какие-то смыслы, которые вы вкладываете в картины? Видите ли вы вообще принципиальную разницу между японским и неяпонским зрителем?

Безусловно, восприятие японского зрителя и восприятие зарубежного будет отличаться. Я — японский кинорежиссёр и снимаю фильмы, основываясь на своём японском бэкграунде. Но интерес заключается в том, что даже у японцев, которые смотрят мои фильмы, восприятие отличается в зависимости от их половой принадлежности, возрастной категории, рода деятельности. Дело не только в национальной принадлежности или каком-то культурном бэкграунде смотрящего. Даже я, когда смотрю российские фильмы, возможно, где-то что-то упускаю или вообще не так их смотрю. Но мне точно так же бывает страшно, я точно так же сопереживаю героям. Несмотря на то, что, возможно, в каких-то мелких частях мы воспринимаем что-то по-разному, в общем ощущение от фильма схожее. Мы все смеёмся, плачем, пугаемся в определённых местах. Фильм — это средство выразительности, которое в конечном счёте объединяет людей и не знает географических границ. В этом, мне кажется, вся мощь и сила этого искусства. Но я ни в коем случае не разделяю японскую и зарубежную аудиторию. Я не считаю, что где-то есть истина, а где-то её нет. Я хочу, чтобы все одинаково смотрели мои фильмы.

Вы упомянули русские фильмы — какие именно картины вы смотрели? Это что-то новое или речь идёт о более старых классических работах?

Знаете, мои возможности в этом плане ограничены из-за того, что за рубежом (особенно в Японии) в прокат выходит очень мало российского кино, поэтому с современными работами я вообще не знаком. Тем не менее, я очень люблю фильмы Виталия Каневского, Алексея Германа, Александра Сокурова. С точки зрения российского зрителя это, наверное, особенное, даже немного странное кино, но мне оно очень нравится.

В ваших фильмах жанровые элементы уживаются с различными арт-ходами. Скажем, в «Пока мы здесь» вообще самая смешная, как мне кажется, отсылка к Хичкоку, а конкретно к фильму «На север через северо-запад». Для вас в частности и для японского кино в целом имеет ли значение разделение на жанровый и артхаусный кинематограф?

Отличительная особенность японского кино заключается в том, что жанровая и арт-составляющая никогда не разделялись, это всё было единым целым. В Америке и Европе жанровое и авторское кино чётко разделено, не знаю, что насчёт России. В моих фильмах, как и в японском кинематографе в целом, такая смесь сохраняется, это давно сложившаяся традиция. Действительно, если мы посмотрим на работы Акиры Куросавы или Ясудзиро Одзу, то увидим, что там нет никаких чётких границ. Это абсолютно нормально для японского кино.

Ваш фильм «Пульс» подвергся переделке на западе (в 2006 году был снят одноименный американский ремейк — прим. ред.); как вы сами оцениваете подобную культурную апроприацию?

Безусловно, это приятно. Раз сделали ремейк, значит мой фильм как минимум понравился. Но если говорить именно об американской версии «Пульса», то там возникли большие сложности с вопросом авторских прав, с финансовым вознаграждением. Если вкратце, то меня попросту обманули. Меня полностью лишили авторских прав на фильм, при этом я не получил от них ни цента. Очень жаль, что ремейки строятся не только на чистом чувстве взаимного обожания, а всё равно оказываются замешаны все эти грязные экономические вопросы

Вы не только снимаете фильмы, но также преподаёте режиссуру в Токийской художественной академии. Можете рассказать об этом опыте? Педагог способен передать студентам свои навыки и умения, но как помочь им развить собственные идеи?

Безусловно, я занимаюсь преподавательской деятельностью, но хочу оговориться, что ни в коем случае не считаю себя учителем или преподавателем. Дело в том, что в Японии кинематограф как дисциплина совершенно не сформирован. Методики преподавания этого искусства в Японии нет. Я могу студентам что-то рассказать, исходя из личного опыта, но каждый раз оговариваюсь: я не знаю, как это происходит у других. Могу рассказать о том, какие сложности у меня были, над какими вопросами я мучился, чем страдал. Если вдруг из этого студенты смогут почерпнуть что-то полезное для себя, то я буду только рад. Сложно сказать, как помочь будущим режиссёрам обрести и сохранить индивидуальность. Бывает, юное дарование в студенческие годы создаёт уникальное по своей индивидуальности произведение. Его замечают и приглашают на работу в коммерческое кино. И вроде бы они хотят все вместе в одной команде подчеркнуть эту индивидуальность, но на выходе получается совершенно плоский и похожий на всё остальное продукт. Нельзя сказать, что в компаниях работают злодеи. Нет, это очень хорошие люди, но почему-то так получается, что индивидуальность в коммерческом кино стирается. Дело не в возрасте режиссёра или чём-то ещё. Такова специфика, и непонятно, что же с этим делать.

Интервью подготовили и провели: Константин Митрошенков и Михаил Захаров

Дизайн: Алексей Павлихин

За помощь в организации интервью благодарим Cool Conections