Кевин Мартин: Громко, мощно, глубоко, басово

Kevin Martin: Loud, Powerful, Deep and Bass-y

For the English version of the interview, please scroll down

В Россию возвращается Кевин Мартин, легендарная фигура европейской экспериментальной сцены, человек тысячи проектов (God, ICE, Techno Animal, The Bug, King Midas Sound, Zonal, наверняка ещё что-то), прошедший уникальный путь от шумового индастриала пополам с фри-джазом до низкочастотного электронного даба. Накануне выступлений в Москве и Санкт-Петербурге [moisture] связались с музыкантом и обсудили трудности осваивания саксофона, преимущества саунд-систем перед группами и правильный выбор вокалистов.

У вас буквально в этом месяце вышло два трека под названием Zonal, это ваш новый совместный проект с Джастином Броадриком. Вы не могли бы рассказать немного о нём, как он появился, и какая за ним стоит цель?

Джастин и я, как ты, наверное, знаешь, много лет работали вместе в проекте Techno Animal. Мы всегда поддерживали связь, а Techno Animal закрыли в первую очередь потому, что этот проект мало кого интересовал. Нам казалось, что довольно непросто поддерживать собственный энтузиазм в условиях, когда нигде больше этого энтузиазма нет, ну, или есть очень небольшие его очаги. Тяжело поддерживать в равновесии что-то такое, понимаешь? Уже несколько лет до выхода этих новых треков мы работали вместе, делали какие-то вещи, много говорили и поняли, что у нас остались незаконченные дела. Так что сначала мы дали прощальный концерт Techno Animal в прошлом году, в Берлине у меня в клубе Pressure. А потом стали обсуждать, что, как нам показалось, у нас стал складываться с Techno Animal какой-то определённый звук. Techno Animal начинался как очень экспериментальный проект, и нам казалось, что мы нашли какой-то собственный, узнаваемый в качестве нашего звук только на поздних этапах. И Zonal мы запустили как продолжение того, что уже сделали раньше. Не то чтобы что-то совсем новое, скорее, более медленное, глубокое, тяжелое даже. Даже само слово Zonal (зональный, окаймлённый, опоясанный в переводе – прим. Ред.) очень подходит тому, какой звук мы хотим создать в этом проекте. Такой обволакивающий, всепоглощающий звук. Мы отправили записи лейблу Relapse, потому что у Джастина с ними хорошие связи, и они сразу сказали, что хотят выпустить. И мы такие, да не вопрос.

И всё только начинается, будут ещё релизы у Zonal?

Ага. Мне, по правде сказать, нельзя говорить, надо хранить тайну, но в этом году у Zonal определённо будут ещё релизы.

Отлично. Вы снова работаете с Джастином, которого, наверное, вполне можно назвать вашим самым старым соратником. Вы помните, как вы встретились, и что в нём было такого, что вы сказали: «Хочу делать музыку вот с этим парнем»?

Я купил самый первый релиз Godflesh, мини-альбом, и влюбился в их саунд. Это было именно то, что я хотел слушать. Там было два типа песни, быстрый и медленный, каждый на своей стороне, прямо как The Stooges раньше делали.

Это была такая всепоглощающая лавина звукового «да пошли вы», прям как я люблю.

Я тогда делал свой клубный вечер в Брикстоне, совсем без денег, чистый ёбаный DIY, прямо за полицейским участком в Брикстоне. А на альбоме Godflesh был указан их телефонный номер; тогда это было не то, чтобы необычно. Я просто натурально им позвонил, телефон висел в коридоре у квартиры, в которой Бенни (Бен «Джи. Си.» Грин, со-основатель и второй участник Godflesh — прим.ред.) и Джастин жили вместе — не помню, кто подошёл, Джастин или Бенни, наверное, Джастин. И я сказал, как мне понравился альбом, и пригласил их выступить, а они тогда ещё ни разу не выступали как Godflesh. Они пришли и сыграли, через один только вокальный комбик, в комнате, обвешанной коврами, потому что в таком вот клубе я работал, и это было самое первое выступление Godflesh, у меня в клубе.

Джастин – человек очень прямолинейный, говорливый, общительный, страстный, мы нашли общий язык. В результате очень много вместе гастролировали, моя группа God часто ездила с Godflesh, и я позвал его продюсировать первый альбом God, потому что звук на первых альбомах Godflesh был такой классный. Во многих аспектах мы с ним в то время казались полными антиподами, но по сути своей всё было наоборот, мы были очень, очень похожи — оба единственные дети неблагополучных, замороченных семей, которые нуждались в музыке, использовали её как терапию.

Это никогда не был вопрос карьеры, только вопрос нашей нужды в самовыражении.

Это нас связало, он стал мне практически как младший брат, хотя и он и не сильно-то меня младше. Без него я бы не стал продюсером. Я у него учился; у него была своя студия, а у меня нет, и я всегда приходил к нему сводить, болтать с ним, спрашивать, можно ли сделать вот так или вот так, а он придумывал, как это реализовать. Он научил меня любить возможности студии.

Вы упомянули свою первую группу God — людям, которые знают вас в основном как The Bug, может показаться необычным, что в этой группе вы вообще-то играли на саксофоне. Это был ваш первый музыкальный инструмент?

Был, ага.

Как это произошло? Вы учились на профессионального исполнителя?

Мой дедушка был саксофонистом. А папа играл на кларнете. Когда мне было четыре, я был у дедушки в Ирландии, единственный раз, когда я его видел, и я был в комнате с ним и своими кузенами. У деда была всего одна рука, потому что вторую ему отрезало во время несчастного случая на производстве. После этого он уже не мог играть на саксофоне. И он говорит кузенам и мне, что если кто-то сможет выдуть из саксофона ноту, то может его потом забрать. Кузены не могли выдуть ноту, а я смог.

В четыре года?

Ага. Но он не отдал мне его (смеётся). Я ревел как младенец, маме, наверное, пришлось мне конфет покупать, только чтобы заткнуть. Мне нравится думать, что мой выбор саксофона и музыки вообще происходит откуда-то оттуда. Но как бы мне не хотелось сказать, что взять саксофон меня вдохновили Джон Колтрейн, Альберт Айлер, Фароа Сандерс и Петер Брёцманн, дело было не в таком хорошем вкусе. Взять саксофон меня вдохновили пост-панк группы вроде The Psychedelic Furs и Theatre of Hate. И ещё пост-панк группа, которая играла в моём родном городе, Rebel Without Applause, они, кажется, назывались. Моя первая группа была с парнем из этой группы. У них тоже был саксофонист, очень хороший. Из-за них я начал играть на саксе, а джаз я для себя открыл уже позже, когда у меня уже был саксофон. Я брал уроки, мне совсем не понравилось. Тогда же я начал также слушать много джаза. Я начал пытаться играть на нём, осваивая его самостоятельно, и понял, что на этом инструменте чрезвычайно сложно звучать оригинально. Поэтому я решил играть через множество эффектов и комбиков, чтобы мой собственный звук достигался слиянием электричества и воздуха.

А почему потом решили бросить инструмент?

У меня всегда с ним были отношения любви-ненависти, на самом деле, как раз по всем тем причинам, что я озвучил — на этом инструменте трудно вывести собственный почерк. Ты либо пытаешься присвоить его так же, как я, через какой-то странный технологический фьюжен, или пытаешься стать виртуозом и репетируешь каждый день. И мне казалось, что репетировать в той степени, что необходима для виртуозного уровня исполнения, было бы просто вредно.

Мне никогда не нравились виртуозы, на самом деле, меня всегда привлекало всё гибридное, самоизученное, DIY-ное.

Певцы, которые не попадают в ноты; мне нравится эмоция, которая в этом есть. У меня просто не укладывалось в голове, что мне надо потратить кучу времени, чтобы прекрасно освоить инструмент, но что это всё равно не поможет мне иметь на нём узнаваемую манеру игры и собственный голос. Так что я, в общем, всё больше и больше влюблялся в студию в качестве собственного инструмента, чем больше в ней работал.

И так произошёл переход от ранних вещей вроде God к чему-то в духе Techno Animal, проектам, ориентированным на студию, а не на коллективное музицирование в группе?

Ну (пауза)… Голос, мой голос на записях God, как бы он меня не бесил сейчас, когда я это слушаю, был, пожалуй, самой важной вещью для меня. Это был мой способ избавиться от эмоций. Терапия такая, на самом деле. Чистый вокальный вопль. И чем больше я играл в группе — это был удивительны опыт, само собой, но в то же время в этом было много разочарования, в попытках поддерживать группу в деле. Особенно когда я решил, что нам надо заняться соединением джаза и нойз-рока, что нас на сцене должно быть двенадцать человек; конечно, непросто было. А потом на наш самый последний концерт я позвал The Disciples Sound System, реггей саунд-систему, которой заправляли двое белых чуваков, которые раньше писали дабовые вещи для Джа Шаки. Я тогда был прямо одержим дабом, постоянно ходил на вечеринки с реггей саунд-система, на тех же The Disciples, с которыми мы подружились, и я позвал их выступить с God, что было очень смело с их стороны, потому что если смотреть поверхностно, то их музыка не имела с нашей ничего общего. Я ещё позвал чувака по имени Грэм Саттон, он играл в группе Bark Psychosis, но к тому времени бросил её и начал новый проект, не помню, как он назывался (Boymerang — прим.ред.) Это было такое среднее между драм-н-бейсом, джанглом и инди-роком.

Мы сыграли этот концерт, была куча проблем; соседи жаловались на шум во время саундчека, на выступлении God полетели комбики. Группа Грэма Саттона выступала перед нами, и фанаты God бросали в них бутылки и кричали, чтобы они ушли, что очень меня разозлило. А после того, как отыграли мы, вся публика развернулась и ушла, никто не остался на The Disciples. Остался я, моя группа и несколько случайных человек. И я слушал The Disciples в тот вечер и понял то, что уже начал понимать и так к тому времени, что всё, что я хотел делать в плане звука, я мог слышать в том, что делают они в качестве саунд-системы. Как они наслаивают музыку, видоизменяют треки, как сочетают музыку с эффектами вживую. С группой такого уровня контроля добиться было невозможно, всегда получался компромисс.

Студия дала мне пропуск в другой мир, дала мне возможность работать без компромиссов.

Для меня студийный продакшен всегда был своим отдельным волшебством, понимаешь, а группу я как-то разлюбил. Даже саму идею выступления группы — это было похоже на театр, на одно и то же представление каждый вечер. Мне всё казалось поверхностным и фальшивым, когда я смотрел на группы, даже на свою собственную. Мне нравились даб-вечеринки, потому что там не было сцены, не было света; только огромные колонки и огромный звук, в котором можно было потеряться. Я реально разлюбил группу и полюбил студию.

И когда примерно это произошло, где-то в середине 90-х, по всей видимости?

Я не пытаюсь увильнуть от ответа, я просто не запоминаю года. Но что я точно помню, так это когда я ещё подростком слушал передачи Джона Пила, и он ставил реггей рядом с безумным экспериментальным панком, пост-панком и всяким таким, и множество первых панк-групп, которые мне нравились, экспериментировали с дабовыми влияниями, вроде The Slits или The Pop Group. Они шли рука об руку, панк и реггей. Множество пост-панк групп, вдохновивших меня заняться музыкой, типа Killing Joke, Public Image Ltd, Joy Division, The Birthday Party, у них всегда была ведущая партия баса. Все они любили даб, и я тоже любил даб ещё до того, как переехал в Лондон. А через несколько месяцев после переезда я впервые попал на настоящую вечеринку с саунд-системой.

Это был так называемый «sound clash», баттл между двумя саунд-системами, The Disciples, о которых я уже говорил ранее, против Iration Steppas, с которыми я тоже очень подружился. Я ничего подобного не переживал до этого.

Две огромные саунд-системы стояли в крохотном помещении, публика была между ними, и это была настоящая война. Грубо говоря, каждая команда играла по три трека по очереди, а под конец уже по одному, и так всю ночь. Ты словно попадал в самое пекло звуковых военных действий. Это было самое физически интенсивное переживание всей моей жизни. Я так и не оправился, в каком-то смысле, эта ночь каким-то образом изменила саму мою ДНК, мне кажется.

Ваши выступления известны тем чисто физическим воздействием, которое оказывает громкость вашего звука — это всё происходит от описанного вами опыта, который вы пытаетесь таким образом передать дальше тем, кто пришёл уже на ваш концерт?

Верно, да. Хочу, чтобы люди пережили то же, что пережил я. По возможности заразить их тем же энтузиазмом, каким заражён я сам.

Даб — это вирус.

В нём есть эта идея полного погружения в звук, в переживание, не просто очередного концерта. Музыка больше не продаётся, теперь ключевую роль играет переживание. Люди сами расскажут, если попадут на что-то, подобного чему они раньше никогда не испытывали. О лучших концертах, на которых я бываю, я могу потом неделями рассказывать. В это же время большое количество музыки сейчас уходит на задний план, по множеству причин, культурных и социальных. Я хочу, чтобы моя музыка и мой концерт были переживанием первого плана, которое люди не забудут никогда.

Большинство ваших проектов делается совместно с кем-то ещё, и я хотел спросить — что такого вы находите в совместном творчестве, чего не можете добиться самостоятельно?

Хороший вопрос. В основном я сотрудничаю с вокалистами. Как я уже говорил раньше, я не люблю звук собственного голоса. Полагаю, мне казалось, что раз уж я не могу быть как Нина Симон, Хорас Энди, Иэн Кёртис, Чак Ди и так и так далее, то зачем вообще заморачиваться? В то же время я всегда любил голос как форму коммуникации и отражение человечности. Я люблю певцов, люблю рэперов, но чувствую, что в моём инструментарии этого нет, следовательно, я хочу работать с людьми, разделяющими мою интенсивность и целеустремлённость. К тому же я очень люблю джаз. Часто люди смотрят на сотрудничества между музыкантами в слегка негативном ключе, потому что есть много случаев, когда за этим стоят исключительно неверные причины, вроде денег или желания козырять громкими именами.

Но когда я работаю с кем-то, я вдохновляюсь тем, как это делали джазовые музыканты, понимаешь?

Это не был стандарт индустрии, это был способ найти X+Y=Z в надежде, что Z будет чем-то большим, что это формула, в которой две сущности встречаются и дают вместе нечто большее, чем каждая из этих сущностей по отдельности. Надеюсь, понятно хоть что-то.

Вполне. А когда вы собираете эм-си для пластинок The Bug, как вы решаете вопрос с текстами? Вы же основной музыкант, под вашей вывеской альбом выходит — вы даёте эм-си полную свободу читать о чём годно, или нужно ваше согласие или одобрение?

Это зависит от исполнителя, от того, насколько я ему доверяю как сочинителю. В целом я стараюсь давать наводки, объяснять, что я пытаюсь сделать на альбоме на концептуальном уровне. Чаще всего я предлагаю им говорить о трудностях жизни, о том, что напрягает их каждый день, откуда берётся нужда говорить, иметь свой голос. В некоторых случаях я пишу тексты сам; я писал для Кики Хитоми в King Midas Sound, я писал тексты Рики Рэнкину и Дэдди Фредди. По разному бывает; некоторые из моих соратников, например, Флоудэн, более независимы, и мне не нужно их контролировать, потому что я вижу их намерения и направление.

А у вас есть музыканты мечты, с кем бы вы хотели поработать вместе, но очень хотелось бы?

Ну, с этим сложно. С одной стороны, мне нравится мысль о том, что надо продолжать работать с теми, с кем уже работал, потому что вы выстраиваете отношения, коммуникацию. Есть опасность, что если начнёшь работать с кем-то без подготовки, получится пустой обмен. Но вообще, слушай — если бы деньги не были проблемой, и можно было встретиться лицом к лицу, например, с Дэмиэном Марли, Бастой Раймсом, Диззи Рэскалом — ого-го, понимашь? Офигенно! С МФ Думом (смеётся). Со всеми, кого я люблю, я бы хотел поработать. Но в то же время я хорошо понимаю, что иногда это может не сработать, с творческий и эстетической точки зрения. На самом деле, это вопрос осознания возможностей тех людей, с которыми ты решаешь работать, и, самое главное, наличия у вас схожих намерений. Я на этой неделе гастролировал вместе с Moor Mother; я знал, что мы поладим, знал, что нам не придётся ничего обсуждать, прежде чем работать вместе, потому что я слышал её тексты, и как она использует голос. Это идеальное сочетание; она разделяет мою интенсивность, мой бескомпромиссный взгляд на звук и голос. Так что это просто вопрос нахождения тех, кто идёт той же тропой, что и ты, в творческом и эстетическом плане.

Вы уже говорили раньше, что у вас в Берлине есть своя клубная ночь Pressure — она всё ещё работает?

Да, да.

И на ней вы используете свою собственную саунд-систему — по крайней мере, использовали раньше, она тоже всё ещё в строю? Я знаю, что с ней связана довольно удивительная история.

Ага. Это была, в общем-то, моя мечта, иметь собственную саунд-систему. И я её заполучил благодаря работе на крупный лейбл — лейбл говорил мне, что делать, что мне не нравилось, и я пытался так развернуть ситуацию, в которой я мог бы делать то, что мне нравится, а именно убедить их в том, что им нужно купить мне саунд-систему (смеётся). Я до сих пор в шоке, что они это сделали, но это сделали. Ещё более странным было то, что затем я владел этой саунд-системой в Лондоне десять лет и ни разу ей не воспользовался. Потому что не мог собрать себе команду, чтобы была надёжной и так же заинтересованной во всём этом, как и я. А сам я не умел водить и не владел техническими навыками, чтобы использовать её в одиночку, это просто невозможно. Потом я переехал в Берлин и поговорил с женой, тогда она была ещё моей подругой, а сейчас жена, о том, что мне делать с этим аппаратом, который хранится в Лондоне; продать его, избавиться от него, я ни разу им не пользовался, но всегда знал, что работать на нём было моей мечтой. Жена сказала привози. Я вернулся в Лондон, собрал друзей, чтобы помогли всё погрузить, и перевёз саунд-систему в Берлин. Нашёл место для хранения, но там всё быстро отменилось. И вот я снова на нулевой отметке — что мне делать, продать её, потому что хранить мне её негде, а снимать место под хранение на большом коммерческом складе нет денег. В конечном итоге я решил послать СОС одному парню, Ларсу, у которого в Берлине есть отличный клуб Gretchen. Сказал ему: «Слушай, мне придётся продать саунд-систему, потому что негде её хранить и нет на это денег — может, ты позволишь мне хранить её у тебя в клубе?» В общем, сейчас она там; никому больше не позволяется её трогать, а я использую её на своих вечерах.

А как там с техническим состоянием — всё ОК после десяти лет без работы?

Это, конечно, антиквариат, особенно по сравнению с тем, как технологии продвинулись в последние несколько лет.

Её построили по чертежам саунд-системы The Disciples, это, в общем-то, её точная копия. Это реальный антиквариат, но звучит улётно.

Это антиквариат, в который я не вкладываю никаких денег, потому что денег на это у меня нет. Работает на любви и страсти.

То есть, когда люди приходят к вам на Pressure, они могут знать, что слышат вашу собственную саунд-систему, которую вы собрали много лет назад?

Именно. И через неё они слышат музыку именно так, как я хочу, чтобы музыка звучала — громко, мощно, глубоко, басово.

Звучит круто. В этом году у вас также вышел альбом Sirens, который вы выпустили под именем «Кевин Ричард Мартин», впервые так, верно?

Верно.

Что в этом альбоме было такого, что потребовалось подписывать его вашим полным именем?

Этот альбом был вдохновлён тем, что когда моя жена рожала нашего сына, мы прошли через множество сложных ситуаций. Роды были очень тяжёлыми, опасными для её жизни. А потом, где-то через неделю после рождения сына, он очень тяжело заболел, и ему потребовалась опасная для жизни операция. А потом, когда он немного оправился, он заболел ещё сильнее, и потребовалась ещё более опасная операция. Ещё когда я не знал, что все эти проблемы на нас свалятся, когда мы просто ждали ребёнка, я сказал своему агенту отказываться от концертов на время до родов. Но было одно выступление, которое я не мог отменить, в Берлине в галерее у друга, не концерт даже, а звуковая инсталляция с участием моей саунд-системы, которая называлась Sirens. И так вышло, что мне пришлось доделывать эту работу как раз тогда, когда происходило всё это безумие. Так появился прототип того, что вошло на этот альбом. Это, в общем-то, посвящение моей жене и сыну, их борьбе за жизнь и нашему совместному опыту. Это не альбом, который я хотел сделать, это альбом, который мне пришлось сделать. Альбом, который я обязан был посвятить своему сыну и своей жене.

В одном из интервью, которое я смотрел для подготовки, вы сказали, что в конечном итоге ваша главная музыкальная амбиция — найти «саунд Кевина Мартина», и что вам кажется, что вам действительно удалось это сделать. Есть какие-то конкретные треки, в которых, на ваш взгляд, он наиболее представлен?

Я надеюсь, что люди могут оценить мою музыку как отражение моего жизненного пути. Моя музыка менялась вместе со мной. Сложно выделить какие-то записи в качестве определяющих, но вы можете узнать меня самого через мою музыку. Узнать, что заставляет меня жить, не говоря уже о сочинении музыки. Само собой, мне нравятся какие-то мои альбомы, но есть и такие, которые нравятся мне меньше. Мне пришлось учиться на глазах у всех, и иногда случались ошибки, но были и самородки тоже. Довольно часто те треки, которые нравятся мне больше всего, ничего не значат ни для кого больше — так же часто вещи, которые приносят тебе наибольшую известность, не имеют особого отношения к тебе самому. Я часто об этом говорю с друзьями; например, “Skeng” или “Poison Dart”, мои самые известные треки, многим людям кажутся такой классикой, но не мне самому. Как только ты выпускаешь песню из студии, она обретает собственную жизнь. Раньше я довольно эгоистично подходил к музыке и нужде её делать; грубо говоря, я говорил: «Нахуй всех, я должен это сделать, а нравится вам или нет, плевать». В группе God я был вполне счастлив разгонять зрителей и всех бесить. Но времена меняются, и я больше не вижу в этом никакой славы. В чём я вижу славу, так это в том, как не идти на компромисс в своём саунде и подходе, но в то же время оставлять людям возможность оценить качество и эмоцию, вкладываемые в музыку. Я, похоже, увильнул от твоего вопроса.

Нo как-то хорошо это сделали.

Я бы просто предложил людям исследовать моё прошлое, а его там, к счастью, вполне достаточно для исследования, в надежде, что они найдут что-то, что будет резонировать именно с ними.

Ну, да, лично мне вот очень нравится первый альбом King Midas Sound, он очень отличался от всего того, что вы делали, но был чудесный.

Спасибо. Он и задумал был отличающимся. Смешно, не ожидал такого, из твоих вопросов сложилось ощущение, что тебе больше нравится всякое тяжёлое и шумное дерьмо, типа God или ранних Techno Animal.

Так и есть, но я люблю смотреть на вещи открыто.

Само собой, как и все мы.

It was just this month that you’ve released two tracks as Zonal, your new collaborative project with Justin Broadrick. Could you talk a bit about this project, the genesis and the purpose behind it?

Justin & I, as you probably know, worked together as Techno Animal for many years. We’d always stay in touch, and we stopped Techno Animal largely because there was very little interest in the project. We felt it was very difficult to maintain our enthusiasm when there was no enthusiasm from anywhere else, or there were very small pockets of enthusiasm. And it’s hard to maintain a support network for doing something like that, you know? For a few years leading up to Zonal tracks this year, we collaborated on some tracks, we talked more and more and discovered that there was some unfinished business. So, the first part of that was the last ever Techno Animal show last year, in Berlin in my club Pressure. And then we discussed how we felt there was a sound that we were beginning to achieve with Techno Animal. Techno Animal started out very experimental, and we felt we didn’t find our sound that was identifiably us until later on. And we wanted to start Zonal as an extension of what had gone before. Not a complete departure, but also going slower, deeper, heavier, even. Zonal, even how it sounds, the term itself, is very apt for what we want as the sound of the project. It’s literally an immersive, all-encompassing sound. We sent music to Relapse, cos Justin has links to Relapse, they heard it and said straightaway that they wanted to release it. And we were like, this is a no-brainer.

And is there more music coming up as Zonal?

Yeah. I can’t really say, to be honest, I’m sworn to secrecy, but there’s definitely gonna be more Zonal tracks this year.

That’s great. You’re working with Justin again, and it’s probably safe to call him your oldest collaborator. Do you remember how you first met him and what was it about him that made you go: “This is the guy I want to make music with”?

I bought the very first Godflesh record, a mini-album, and fell in love with the sound. It was everything I wanted to hear. It had two songs, one fast, one slow, different sides, exactly like The Stooges used to do, really.

It was an overwhelming avalanche of sonic “fuck you”, which I loved.

I’d been running a club night in Brixton, on no money, DIY as fuck, right behind the Brixton police station. And when I bought the Godflesh record, there was a phone number for them; in those days it wasn’t so unusual. I just literally called them, the telephone was in a hallway of the flat that Benny and Justin shared — I can’t remember who picked it up, Justin or Benny, probably Justin. And I just said how much I loved the record and invited them to play a show, and at that point they hadn’t played any shows as Godflesh. They came to my club night, played over a vocal P.A., it wasn’t even a normal full P.A., on a carpeted room, which was where the club was, and that was the first ever Godflesh show, in my club.

Justin’s a very upfront, talkative, social, very passionate guy, so we connected. We ended up touring a lot together, cos my band God at the time toured with Godflesh quite often, and I invited him to produce my first record as God, because I felt the production was so good on those early Godflesh records. In a lot of respects at that time we felt like opposites, but at the core we actually weren’t, we were very, very similar — both only children from broken, messed-up homes, who used music aa therapy, needed music.

It was never about career, it was always about that need for expression.

We bonded, and for me he became like my little brother, though he isn’t that much younger than me. Without him I wouldn’t be a producer. I learned from him; he had a studio and I didn’t, and I’d always go to his studio to do our mixes, talk shit to him, ask if this or that was possible, and he would make it happen. I learned to love the possibilities of the studio via him.

You mentioned your first band, God — it might be a bit unusual for people who only know you as The Bug, but you actually played saxophone in that band. Was it your first musical instrument?

It was, yeah.

How did that come about? Did you study to become a professional player?

My grandfather was a saxophone player. And my father was a clarinet player. When I was four years old, the only time I ever met my grandfather, I visited him in Ireland, and I was in a room with him and some cousins. And he only had one hand, cos his other hand had been cut off in an industrial accident. After that he couldn’t play saxophone anymore. So he said to all the cousins and me, that if anyone could blow a note from the saxophone, they could have it. My cousins couldn’t get a note from it, but I did.

And you were four, right?

Yeah. But he didn’t give it to me (laughs). And I just cried like a baby, my mom probably ended up buying sweets for me to shut me up. I like to think that that’s probably where the sax and my choice to make music came from. But, much as I’d like to say that I’d been inspired by John Coltrane, Albert Ayler, Pharoah Sanders and Peter Brotzmann to pick up a saxophone, it wasn’t through that good taste. I was inspired to pick up a sax because of post-punk bands like The Psychedelic Furs or Theatre of Hate. And also a post-punk band that was playing in my home tome, Rebel without a Pause, I think they were called. And I ended up forming my first band with a guy from that band. That band had a sax player in it, who was really good, too. This made my want to play sax, and I only discovered jazz after, when I already had a sax. I took lessons, didn’t like them at all. I started to listen to a lot of jazz as well. I started to tray and play the instrument, self-taught, and realized it was a very difficult instrument to make it sound original. So then I decided to play through a lot of effects and stacks of Marshall cabinets, to try and get my own sound through a fusion of electricity and air.

And why did you decide to leave the instrument behind?

I’ve always had a love-hate relationship with the instrument, really, because of the reasons I’ve said — it’s a very hard instrument to make your own. So, either you try and make it your own the way I’ve tried to do it, through this weird technological fusion, or you try and become a virtuoso and practise every day. And I felt that to practice sax to the degree to become a virtuoso would be detrimental.

I’ve never really been into musos, anyway, I’ve always been into things that are a bit more mutant, self-taught and DIY.

Singers that don’t really sing in tune; I like the emotion of that. I just couldn’t get my head around spending a lot of time to become incredible on an instrument and still not be recognizable through that or find my own voice through it. So, I basically fell more and more in love with the studio as my instrument the more time I went into studio.

So, that’s where the shift happened, from your earlier projects like God to later stuff like Techno Animal, where it was a lot more studio-oriented and less band-like, so to say, is that right?

Erm… (pauses) The voice, my voice in God recordings, as much as I listen back and hate my voice now, was probably the most important thing for me. It was really my outlet for getting rid of emotions. Therapy, really. It was just a vocal scream. And the more I played in the band — it was an incredible experience, obviously, but also incredibly frustrating, to try and keep the band going. Particularly when I decided that I want the band to fuse jazz and noise rock, to try and get like twelve people in the same room; it was always difficult. And then the last show we ever did, I’d invited The Disciples Sound System, a reggae sound system run by two white guys, who used to make dub tunes that Jah Shaka would play. I’d become obsessed with dub music and used to go to reggae sound systems all the time, The Disciples as well, and we became friends and I asked them to come support my band, which was brave of them, because at face value their music had nothing to do with God. I also invited a guy called Graham Sutton who was in a band called Bark Psychosis, he’d given up on Bark Psychosis and had just started his new thing, can’t remember what it was called (Boymerang). It was like a cross between drum-n-bass, jungle and indie music, really.

We played this show, there were lots of problems with neighbors complaining at the soundcheck, then amplifiers blew up for my band. Graham Sutton’s band played before us, and God’s fans were throwing bottles and shouting at them to get off, which pissed me off. And then after God played the whole audience just turned around and left, they didn’t stay around for The Disciples. It was just me and the band and a few stragglers. And listening to The Disciples that night, after God, I realized what I’ve been realizing by that time anyway, that everything that I wanted to do sonically with the band I could hear them doing as a sound system. How they dubbed the music, mutated their tracks, how they mashed up their tracks with effects live. I couldn’t get that kind of control with the band, it was always about compromise.

The studio offered me a passport to another world, offered me a craft without compromise.

For me, studio production was always magic in itself, you know, I kinda lost love with the band. And also the idea of performance with the band — it felt like theatre, the same theatre every night. It just felt superficial and fake, at times, when I watched bands or even in my own band. I liked those dub parties because there was no stage, no lighting; there were just huge speakers and huge sound, and you’d get lost in that sound. I really did fall out of love with the bands and fell in love with the studio.

And when approximately did that happen, around mid90s, it would seem?

I’m not being evasive about time, I just can never remember years. But I remember when I was a teenager and listening to John Peel, he would play reggae next to crazy experimental punk post-punk whatever, and a lot of the early punk bands I liked experimented with the influence of dub, like the Slits or The Pop Group. It went hand in hand, punk music and reggae. A lot of post-punk bands that inspired me to make music, bands like Killing Joke, Public Image Ltd, Joy Division, The Birthday Party, they were all led by the bass lines. They were all in love with dub, and I was already in love with dub before I moved to London. And a few months after getting to London I went to my first proper dub sound system night.

It was a sound clash between two sound systems, The Disciples, whom I mentioned earlier, versus Iration Steppas, whom I became a big fan of and friends with. It was like nothing I’ve ever experienced.

It was two huge sound systems in a tiny room, with the audience in between, and it was warfare. Basically, they would play three tracks each, and only one each in the end, back and forth, all night. You felt like you were in the middle of sonic warfare. It was the most physical thing I ever felt in my life. I never really recovered, in a way, I think that night changed my DNA somehow.

Your shows are famous for the physical reaction that the loudness of your sound inspires — does that come from the experience you just described, the one you want to sort of pass on down to people who come to see your show?

Correct, yeah. I want people to experience what I experienced. To hopefully infect them with the same enthusiasm I was infected with. Dub is a virus. There’s this idea about it being a total submission to sound, an experience, not just another show. Music doesn’t sell any more, the experience is crucial now. People spread the word for you if you they’ve gone to something they’ve never seen or felt before. Best shows I’ve ever been to I would talk about for weeks after. Whereas a lot of music now is relegated to background listening, for many reasons, socially and culturally. I want my music and my show to be a foreground experience that people would never forget.

A great deal of your projects is collaborative, and I was wondering — what is it that you find in a collaboration that you can not achieve working on your own?

That’s a good question. Mostly I collaborate with vocalists. And as I said earlier, I didn’t like the sound of my own voice. I guess I felt if I couldn’t be Nina Simone, Horace Andy, Ian Curtis, Chuck D etc. etc, then why am I even bothering? Still, I’ve always loved voice as a form of communication and reflection of humanity. I love vocalists and rappers, and I feel that I don’t have that at my disposal, therefore I want to work with people who are as intense, original and driven as I try to be. Also because I really like jazz. Sometimes people tend to see collaborations in a slightly negative way, because a lot of collaborations are done for really wrong reasons, like money or name-dropping.

When I collaborate, it’s really inspired by how jazz musicians used to collaborate, you know?

It wasn’t an industry thing, it was a way of trying to find X+Y=Z in the hope that Z is bigger, that it’s the formula where two entities meet and do something greater than either entity individually. I hope that makes sense.

Absolutely. And when you get MCs to collaborate with you on The Bug records, how do you approach lyrics as the principal musician under whose moniker the record is released? Do MCs have the freedom to speak about whatever they want, or do you have to agree with that or approve it?

It varies from vocalist to vocalist, the amount of trust in the vocalist as a lyricist varies, too. Generally I try and guide, tell them what it is conceptually that I want to do with the record. More often then not I encourage MCs that I work with to speak about how difficult life is, about what it is that frustrates them on a daily basis, about why you need that voice, why you need to be speaking. In some cases I write lyrics myself; I wrote lyrics for Kiki Hitomi in King Midas Sound, I wrote lyrics for Ricky Rankin and Daddy Freddy. It really varies; other people I’ve worked with are more independent, like Flowdan, I don’t really need to edit them, cos I can see the intent and the direction they want to go in.

Do you have dream collaborators who you weren’t yet able to work with but would very much like to do so?

It’s a difficult one, you know. On the one hand, I like the idea of continuing to work with people I’ve worked with before, cos you build up a relationship, a communication. There’s a danger that if you work with someone cold you haven’t worked with before, it’s gonna be a sort of empty exchange. Of course, look — if money was no option and I could meet someone face to face, like Damian Marley, Busta Rhymes, Dizzee Rascal – wow, you know? Amazing! MF Doom (laughs). All the artists that I love I would like to work with. At the same time, I’m also fairly aware that sometimes it’s not gonna work, creatively or aesthetically. It’s a case of trying to be aware of people that you choose to work with and their capabilities, and more to the point, whether or not you’ve got the same intent. I’ve been touring with Moor Mother this week; I knew we would get on, I knew we wouldn’t have to discuss anything before working together, because I heard her lyrics and how she used her voice. It’s a match made in heaven; she shares my intensity and my uncompromising approach to sound and voice. It’s really just a case of finding who you think shares the same path, aesthetically and artistically.

You mentioned earlier your own club night in Berlin called Pressure — is it still running?

Yeah, yeah.

There’s a a sound system that you use for that, or at least there used to be — is the sound system still running? I know there’s a pretty fascinating story about it.

Yeah. It was very much a case of dream, to have a sound system. And I managed to get one via working with a major label, having a major label try and tell me what to do which I didn’t like, and then try and engineer a situation where I could do something I did like, which was to try and convince them they should buy me a sound system (laughs). I’m still shocked that they did, but they did it. Even more bizarrely, I’ve had the sound system in London for ten years and never used it. Because I couldn’t get a crew around me that were reliable or as passionate about it as I was. I didn’t have the driving skills or the mechanical skills to do it on my own, that’s impossible. Then I moved to Berlin, spoke to my wife, she was my girlfriend at the time and is now my wife, about what to do about this rig that was stored in London; should I sell it, or get rid of it, I’ve never used it, but always knew in my mind that it was my dream to run it. She encouraged me to get it. So, I went back to London, rounded up some friends to load it in a van and got it brought up to Berlin. Found storage for it, but then the storage fell through, very shortly afterwards. I’m back to square one, thinking if I should sell this thing, because I haven’t got enough money to store it at a big commercial place. Ultimately, I decided to sell an SOS to a guy called Lars who runs a club called Gretchen in Berlin, a very great club, and I said “Look, I’m gonna have to sell this sound system, because I’ve got nowhere to store it and no money for it, would you let me store it in your club?” And that’s where it’s stored now; no one else is allowed to use it, and on my nights I use it.

And what about its technical condition — after spending ten years without use is it still OK?

It’s a bit of an antique, to be honest, especially in comparison to what sound systems have become in recent years.

It was built on the specs of The Disciples sound system, as a replica of that, actually. It really is an antique but is sounds wicked.

It’s an antique that I don’t put much money in, because I don’t have enough money to put in it. I run it on love and passion.

So, whenever people come to Pressure, they can know that they are hearing that sound system of yours that you put together years ago?

Exactly. And that they are hearing music the way I prefer music to be heard, which is loud, powerful, deep and bass-y.

Sounds great. This year you also released a record called Sirens, and you released it as Kevin Richard Martin, the first time you billed it like that, right?

That’s correct.

What was it about that record that required such a billing?

What inspired the record was that when my wife gave birth to our first son, we had lots of very difficult situations. My wife struggled to survive at birth. And then a week after my son was born, he developed a very serious illness and needed a life-threatening operation to survive. And then, after recovering for a short time, he got even more ill and needed a more serious operation. Before I’d known that any of this trouble would happen, just knowing we would have a child, I told my agent not to get me any shows leading up to birth. But there was one show I couldn’t cancel, a show in Berlin in a gallery, not so much a standard show but a sound installation with my sound system called Sirens. It turned out I was forced to write and finish this piece at the time all this craziness was happening. And that was the prototype of what this album became. It is really a dedication to my wife and son, to their struggle to survive and our experiences at that time. It’s not like a record I wanted to make, it’s a record I had to make. It’s a record I felt I owed to my sun as a tribute to him and I owed to my wife as a tribute to her.

In one of the interviews I was watching while preparing for this you said that ultimately your musical ambition is to find “the Kevin Martin sound” and that you think you’ve actually managed to do that. Are there any specific tracks or records of yours that you think represent that sound the most?

I hope people can appreciate my work as being reflective of my journey through life. My work changed as I changed. It’s hard to point to specific recordings as being definitive, but you’ll discover me through my music. You’ll discover what inspires me to live, let alone make music. I’m obviously fond of many of my records, but there are also some I’m less fond of. I had to teach myself in public, and sometimes there’s mistakes and sometimes there’s nuggets. Quite often the tracks I like most may not mean anything to anyone — as quite often the tracks you become famous for have nothing to do with you and have more to do with a listener. I talk quite often with friends about this; like “Skeng” or “Poison Dart” that have become two of my most famous tracks are seen as classics by other people, but not by me. As soon as you let it go out of the studio, the songs have their own life. As an artist I used to feel very selfishly about making music and the need to make music; basically, it was “Fuck everyone, I need to make this, I don’t care if you like it”. In God I was quite happy to clear the room and piss people off, sonically and artistically. But times have changed, I don’t feel glory in that anymore. What I feel glory in is how you can be uncompromising in sound and vision and still have people appreciate the quality and the emotion in that. So, I’ve avoided your question, really.

But in a good way.

I just suggest that people explore my past, and thankfully there is enough of it to explore, and hopefully they find something that resonates with them.

Yeah, like for me personally it’s the first King Midas Sound record, it was different from what you were doing but still wonderful.

Thank you. It was different in purpose. Funny, I didn’t expect you to say this, from the questions you’ve been asking I had a feeling you were more into heavy, noisy shit, probably early Techno Animal and God.

Well, I am, but I like to keep my options open.

Like us all, of course.