«Город Зеро» и «Цареубийца»: Помнить и забывать

Диалог с прошлым — дело увлекательное, особенно если мы обращаемся к трагическим страницам истории, долгое время сокрытым от посторонних глаз, тому что часто называют «вытесненным травматическим опытом». Когда с началом перестройки стали исчезать прежние идеологические барьеры, то одним из первых под ударом оказалось прошлое. Официальная версия истории СССР была соткана из мифов, которые оттеняли или вовсе скрывали нежелательные эпизоды вроде репрессий или ошибок руководства страны в начальный период войны. С объявлением политики гласности и постепенным открытием архивов этот образ начал быстро рассыпаться.

С одной стороны, происходило то, что французский историк Пьер Нора назвал «обретением памяти» : официальная версия прошлого была разрушена, но на смену ей пришёл не новый монолитный образ, а множество обособленных «памятей». Рассуждения об истории стали местом ожесточённых сражений, участники которых стремились не просто указать, что «на самом деле было не так», но актуализировать события прошлого через настоящее. Суть этого подхода можно выразить в до сих пор часто встречающейся формуле «помнить, чтобы не повторить ошибки прошлого». Неслучайно, что именно в конце 80-х — начале 90-х возникают и развиваются многие коммеморационные инициативы, связанные, например, с увековечением памяти о преступлениях и жертвах Большого террора.

С другой стороны, прошлое стало местом не только сражений, но и поисков. Причины постигшего страну кризиса пытались найти именно в её истории, задаваясь вопросами: Почему мы оказались там, где находимся сейчас? Можно ли было поступить иначе и предотвратить катастрофу? Если да, то в какой момент была пройдена точка невозврата? Перестройка началась под лозунгом возвращения к заветам Ленина, но скоро стало ясно, что вождь революции оставил после себя слишком много неудобных вопросов. «Внезапно» выяснилось, что прошедшее столетие изобилует преступлениями и ошибками, которые необходимо признавать и в которых необходимо каяться. Но раз так, то откуда выводить свою генеалогию обновлённому советскому, а вскоре и российскому человеку? Насколько глубоко нужно уйти в прошлое, чтобы вырезать всю поражённую ткань?

Особый характер ситуации придавало то, что историческая наука — «обслуживавшая интересы власти и скрывавшая от народа его прошлое» — была дискредитирована в глазах общества. Но запрос на знание о прошлом был велик, и вакантное место почти сразу заняли те, кто никогда профессионально не занимался историей: журналисты, политики, общественные деятели и режиссёры. Последние внесли особый вклад в переосмысление истории страны.

Одна из главных черт перестроечного кино — его одержимость прошлым. Когда государственный контроль в сфере искусства стал ослабевать, то кинематографисты получили доступ ко множеству драматичных сюжетов из собственной истории, представлявших прекрасный материал для экранизации. Про исторические фильмы этого периода сказано много — можно вспомнить книгу Якобидзе-Гитмана «Восстание фантазмов: сталинская эпоха в постсоветском кино» — поэтому я лишь обозначу основные, на мой взгляд, его черты. Во-первых, это обращение к проблеме власти («Пиры Валтасара или ночь со Сталиным» Юрия Кары) и связанного с ней насилия («Чекист» Александра Рогожкина). Во-вторых, фокус на драме простого человека, которая происходит на более масштабном историческом фоне и напрямую связана с ним («Миф о Леониде» Дмитрия Долинина). В-третьих, стремление разобраться с прошлым, призвав к покаянию или зачитав обвинительную речь («Ближний круг» Андрея Кончаловского).

Среди этого массива особое место занимают два фильма Карена Шахназарова: «Город Зеро» (1988 год) и «Цареубийца» (1991 год). Однозначно охарактеризовать их как исторические нельзя. В «Городе Зеро» все события происходят в настоящем, а в “Цареубийце” прошлое — лишь один из двух планов повествования. Эти фильмы, однако, представляют даже больший интерес, чем перечисленные выше картины. Они не столько «рассказывают» об истории, сколько пытаются осмыслить, каким образом современная им эпоха пытается общаться с прошедшим.

«Город Зеро»: войны памяти

«Город Зеро» хоть и не наделал особого шума во время выхода в прокат, но спустя годы привлёк к себе широкое внимание и задним числом стал одним из важнейших перестроечных фильмов. Сновидческая история инженера Варакина, приехавшего в командировку в провинциальный город и оказавшегося в загадочном мире, дала простор для самых смелых трактовок. Сергей Кара-Мурза, например, увидел в фильме план перестройки и развала СССР при помощи технологий манипуляции сознанием.

Когда мы пытаемся интерпретировать «Город Зеро», то почти неизбежно историзируем его: либо помещаем фильм в современный ему контекст (перестройка, гласность, новое политическое мышление), либо увязываем с последующими событиями (распад СССР, политическая и экономическая нестабильность 90-х). Аналогичным образом и в самой картине, на первый взгляд рассказывающей о «современности», большинство героев действуют, обращённые к прошлому, а не к настоящему или будущему.

Варакин застревает в незнакомом городе из-за загадочного самоубийства повара Николаева, расследование которого требует личного присутствия инженера. Вскоре история обрастает новыми загадочными подробностями. Выясняется, что в 1957 году, будучи лейтенантом ОБХСС, Николаев исполнил рок-н-ролл на танцах в местном дворце культуры. За это он был уволен со службы, а его партнёрша, не выдержав позора, попыталась покончить с собой. Теперь же, тридцать лет спустя, в городе идёт кампания за реабилитацию Николаева, которую возглавляет писатель Чугунов. Противостоит ему прокурор города Смородинов, в 1957 году сыгравший решающую роль в репрессиях против Николаева.

1 of 2

Следствие неожиданно для самого Варакина выясняет, что он на самом деле — сын погибшего повара по имени Махмуд. Как бедный инженер не старается доказать всю абсурдность такого «усыновления», у него ничего не выходит. Он становится частью противостояния. Каждая из сторон пытается использовать Варакина в своих интересах, неизменно повторяя одну и ту же фразу: «Но вы же сын Николаева».

В страстях вокруг жизни и смерти повара Николаева сложно не разглядеть аллюзии на процесс реабилитации и увековечения памяти жертв репрессий, который начался в СССР в конце 80-х годов. Ничего удивительного в том, что Шахназаров решил обратиться к злободневному сюжету нет; интересно то, как он его обыгрывает. Взгляд режиссёра ироничен: как прокурор Смородинов, пускающийся в пространные размышления о российском духе и идее государственности, так и писатель Чугунов, по ошибке показывающий Варакину эротический фильм, выглядят в лучшем случае нелепо. Столь же нелеп и их спор о том, как «правильно» помнить Николаева, кульминацией которого становится неудачная попытка самоубийства Смородинова на открытии «Клуба поклонников рок-н-ролла». Но особенно нелепо положение Варакина, который вынужден произносить речь в память о своём «отце», принимать подарки от партнёрши Николаева по танцу — иными словами, участвовать в странном спектакле коммеморации.

Варакин: Что я должен делать?

Прокурор Смородинов: Если вас кто-то спросит – не отрицайте, что вы сын повара, Махмуд.

Город, в который приезжает Варакин. производит впечатление зачарованного места, в котором привычные законы перестают действовать. И он действительно зачарован — своим прошлым. Именно поэтому особое значение приобретает побег Варакина в финале. За весь фильм инженер пытается бежать дважды. В первый раз, сбившись с пути, он попадает в местный краеведческий музей, где перед ним предстаёт вся история города. Сцена производит жуткое впечатление, кажется, что восковые фигуры вот-вот оживут. Когда побег всё же удаётся, мы видим, как смотритель музея проходит по залу и выключает освещение около каждого экспоната, отправляя их обратно в небытие. Варакин сбегает не просто от окружающего абсурда, как любят подчёркивать критики фильма, а от навязываемой ему обязанности помнить и нести бремя прошлого, абсурдность которой и разоблачает картина.

«Цареубийца»: о пользе и вреде истории для жизни

«Цареубийца» 1991 года стал следующим увидевшим свет проектом Шахназарова. По сюжету психиатр Смирнов приезжает в провинциальную больницу, чтобы сменить на посту главврача Александра Егоровича, уходящего на пенсию. Внимание Смирнова привлекает пациент по фамилии Тимофеев с необычным расстройством. Он мнит себя одновременно Игнатием Гриневицким, одним из убийц Александра II, и Яковым Юровским, руководителем расстрела Николая II и царской семьи. Смирнов решает излечить Тимофеева, внушив, что его врач — это и есть Николай II, а значит никакого убийства на самом деле не было.

«Цареубийца» развивает начатую «Городом Зеро» тему взаимоотношений настоящего и прошлого, но делает это гораздо более прямолинейно. Если в случае с городом, куда попадает Варакин, одержимость прошлым — лишь метафора, то здесь герои, страдающие от душевных расстройств, одержимы буквально.

«Цареубийцу» чаще всего трактуют в контексте «покаяния» за преступления советского периода. Кинокритик Виктор Матизен, например, в посвящённой фильму статье пишет: «”Цареубийца” воплощает идею подлинной вины и подлинного покаяния охватывающего людей, совершенно неповинных в злодеяниях 1918 года, но всё равно испытывающих ответственность за свершившееся до их рождения». Но если присмотреться к картине внимательнее, то окажется, что всё несколько сложнее.

Смирнов начинает лечение, «вживаясь» в роль Николая II. Тимофеев-Юровский признаёт в докторе убитого императора и вступает с ним в диалог, объясняя, чем было вызвано его страстное желание совершить цареубийство. Но вскоре ситуация выходит из-под контроля. Смирнов сам начинает верить, что он — Николай II и в одну из ночей даже обнаруживает на голове порез, идентичный тому, что был у последнего русского императора. Смирнов стремительно увядает, будто поражённый неизвестной болезнью. После одного из сеансов общения с пациентом — хотя к этому моменту грань между врачом и пациентом практически стирается — он решает ехать в Свердловск, где и был убит император. Смирнов и Тимофеев уже не находятся рядом физически, но диалог между ними продолжается. В тот момент, когда он доходит до расстрела царской семьи, психиатр умирает в гостиничном номере.

1 of 3

Когда Смирнов рассказывает Алексею Егоровичу о своём намерении вылечить Тимофеева столь необычным способом, старый врач пытается отговорить его. Чуть позже он предостерегает: «В области человеческого сознания есть вещи, которые нам не суждено понять… Но главное - не следует пытаться это сделать». Выясняется, что Алексей Егорович уже пытался вылечить Тимофеева, но столкнувшись с аналогичными необъяснимыми явлениями решил отступить. На протяжении большей части фильма кажется, что Алексей Егорович специально создан для того, чтобы оттенять добродетели Смирнова. Пока молодой врач теряет сон, ища способ вылечить Тимофеева, его пожилой коллега рассуждает о длинных ногах любовницы Смирнова и будто бы не проявляет особого интереса к происходящему.

Если мы решим вслед за критиками искать в картине Шахназарова «покаяние», то столкнёмся с трудностью. Диалог Тимофеева-Юровского и Смирнова-Николая II можно рассматривать и как попытку примириться с собственным травматическим прошлым, и как встречу «России казнившей и России казнённой», но его итог обескураживает. Смирнов, подхвативший от пациента «заразу» прошлого, бессмысленно гибнет: в финале фильма Тимофеев так и остаётся в лечебнице. Насколько ужасным должен в таком случае показаться один из заключительных пассажей статьи Матизена: «Главный адресат этой игры [фильма «Цареубийца»], конечно же, зритель 1990-х. Это он, отождествляясь с героями и погружаясь в старую трагедию, должен ощутить свою вину за то, что случилось 73 года назад (1991–1918)».

Концовка фильма всё переворачивает, и фигура Алексея Егоровича предстаёт в совершенно ином свете. Преисполненный воли к жизни, он оказывается чуть ли не ницшеанским персонажем, способным помнить, но способным и забывать тогда, когда память о прошлом парализует человека в настоящем. Здесь стоит вновь обратиться к финалу «Города Зеро». Уплывающий на лодке Варакин делает то, что оказалось не под силу Смирнову: разрушает чары и убегает от фантомов памяти. В «Цареубийце» Смирнов погибает, немного не дотянув до рассвета; Варакин же переступает край ночи и вступает в новый день.

«Город Зеро» и «Цареубийца» — это ответ на одержимость перестроечного общества историей, его желание поставить настоящее в строгую взаимосвязь с прошлым. Намеренно или нет, Шахназаров рассказывает притчу об освобождении, о том, что память должна идти рука об руку с забвением, о том, насколько опасным может быть ресентимент, заставляющий вызывать собственную историю на бой. Свою статью «Всемирное торжество памяти» Пьер Нора завершает следующими словами: