Лучший фильм 2019 года, который вы точно не видели. «Последний черный в Сан-Франциско»

Составление итоговых рейтингов лучших фильмов года, десятилетия или века — интересное и забавное занятие, если не принимать во внимание, что потакая мимолетным желаниям, кинокритик попадает в ловушку историцизма. Раскинутая вокруг различных приманок в виде фестивалей, тусовок, интервью со звездами и признания у своих поклонников, она сводит профессиональное чутье синефила к нулю, сбивая нюх охотничьего пса, готового гнаться за добычей на длинной дистанции, до уровня уличной шавки, привыкшей к огромной помойке за ближайшей «Пятерочкой».

Дискурс cinema, выстроенный XX веком, оказался за бортом сразу после исчезновения противоборства политических систем, но вернулся в окно и теперь сидит у вас на диване в гостиной, попивая свой горячий чай. Кризис глобального мира и его гегемона, который оказался у дилеммы между правым консерватизмом и ростками демократического социализма, заставляет рыгать величайший по своему влиянию национальный кинематограф в истории. Перепроизводство, которое настигло киноиндустрию США, вывело на рынок новых акторов в виде стриминговых сервисов, но не изменило сути творящегося там ада. Под маской окончания эпохи всеобщей политкорректности и поисков идентичности вылезли вопросы, которые заставляют на ходу перекраивать символическое поле американской, а значит и мировой поп-культуры.

Либеральные установки, правившие американским кино в эру 90-х и 00-х, который теперь зашифровывают под «эпоху VHS», «ламповые 90-е» и «холодные 00-е» с модой на дешевый CGI и попсовый неон схлопнулись в последние годы правления Обамы, когда оказалось, что надежд на демократов нет даже с первым афроамериканским президентом в истории, а республиканцы смогли предложить только игру в ностальгию, лайтовый национализм и поехавшего деда, который всю жизнь корешился с мафией и занимался сутенерством. Ирония того, что первой леди главной империи планеты стала эскортница, тщательно шифруется, но эра, когда президент США кутил с чикагскими мафиози и насиловал сидящую на транквилизаторах поп-икону всех времен, казалось, сгинула навсегда вместе с роковыми выстрелами в Далласе, но мы живем во времена «метамета», от которых Бодрийяр и Деррида сумрачно бы засмеялись и уехали в желтый дом. Предсказывать — это одно, наблюдать все в живую, совсем другое.

Харви Вайнштейн — серый кардинал времен вседозволенности попал под раздачу «эпохи новой искренности», когда актрисы поняли, что их профессия все таки больше об искусстве, чем об эскорт-услугах. Он попытался сыграть в старый-добрый постмодернизм и решил заплатить каждой из зачинателей революции #metoo по миллиону долларов. Но слов из песни не выкинешь, и вот, одна половина режиссеров старой школы сидит без работы, либо под негласным запретом, а другая, кому повезло на молчаливых подруг и сговорчивых любовниц и любовников, снимает «высказывания» о конце кино, ударяясь в ностальгию по былым временам, которые существовали ровно до того момента, когда расходный материал киностудий решил заговорить о своих политических правах. Трясет всю индустрию, потому что дельцы от кино сами вырыли себе яму, когда перепутали коммерцию и искусство и позволили забыть о том, что смыслами, проводимыми в кино, не управляет никто, кроме стихии спонтанного внутреннего взгляда мобильных социальных структур, не подающих до поры до времени своего голоса. В очередной раз отделы маркетинга пытаются оседлать волну, забивая старые франшизы гендерным и расовым разнообразием. Но вот незадача, оказалось, что расистские и гомофобные шутки, поданные под соусом пост-иронии все равно оказываются расистскими и гомофобными, обнажая сущность киноиндустрии как сборища старых занудных консерваторов с тоталитарными фашистскими замашками.

В условиях полного слома парадигмы и конца консенсуса по поводу «кино вне политики», критики оказываются одни перед бездной. Все, во что свято верили люди от киноиндустрии последние тридцать лет, оказалось иллюзорным говном, над которым Сьюзен Зонтаг истерично смеется из могилы. Можно утонуть в полемике насколько политизированы современные массовые движения за феминизм, расовое равноправие и экологию, но за всеми шутками про #metoo и Грету Тунберг скрывается только старый добрый консерватизм и вера в то, что существует мифический порядок в политике и искусстве, которое является прямым ее продолжением. Сомнение как инструмент критического мышления в кино было похоронено в 90-е, на могиле которого братья-сестры Вачовски вывели свой знаменитый автограф «Матрица».

Но 2019 год оказался перевертышем, в котором из всех щелей полезли фильмы о политике. «Джокер», «Паразиты», «Ирландец», финал «Игры Престолов, «Однажды в Голливуде», когда еще в XXI веке порядок основных фильмов года был настолько политизирован и остросоциален? Отбросим тот момент, что эти фильмы в основном консервативны и наполнены страхом перед новым временем и социальными вызовами эпохи. Тодд Филлипс, Пон Чжун Хо, Скорсезе, Тарантино и продюсеры HBO обделались от страха в штаны и только и смогли, что констатировать конец времен, которым грозит расширение прав различных демократических движений. Стоит признать, сделали они это красиво, собрав с овец свои миллиарды долларов, но рак не вылечишь аспирином. Кинокритики, которые до этого года плавали, как буйки между стерильным аквариумом артхауса и болотом коммерческого кино, вдруг оказались в воронке, из которой вылез кракен «политического», из-за которого надо снова говорить о старых наболевших вопросах, но уже на новом языке, потому что «Ок, Boomer». И этот момент оказался решающим. Что опять? Снова вспоминать, кто такой Вальтер Беньямин и ворошить старые статьи сюрреалистов и ситуационистов? В век, когда кино уже перестало быть главным медиумом, уступив это место интернету и компьютерным играм, оказалось, что в нем еще происходят процессы, влияющие на глобальное мышление человечества. И в эту же секунду критик следом за киноиндустрией падает ниц перед ницшеановским ослом, придумывая себе нового бога в виде гомункулуса истории, которую еще недавно дружно хоронили под шелест зеленых купюр. Но фокус не прокатит, потому что в эпоху глобальных медиа рост истерии не остановить, и язык кино будет меняться, следуя за трендами и ситуациями, которые трансформируют само понятие исторической памяти.

Игра пошла по-крупному, и теперь критика кинопространства лишена привычного комфортного статуса, когда можно было разделять на высокое и низкое, потому что главным негласным манифестом 2019 года стало ощущение наступающего апокалипсиса, и тревожность разлилась по мировому киноискусству в различных пропорциях, сотрясая собой и миллиардные блокбастеры и камерные работы фестивальных междусбойчиков. Сегодня без четко выстроенной позиции по политическим вопросам ты рискуешь вылететь из мира кино очень быстро, потому что в хаос вмешивается все больше игроков, желающих отщипнуть свой кусочек от пирога славы последнего из великих искусств, изобретенных человечеством. На этом фоне вопрос с рейтингами и выбором фильмов, достойных просмотра становится ангажированным и очень спорным. Дело не в субъективности момента выбора или в том, что до этого на фестивалях не было политизированного кино. Но теперь любая оптика проходит через линзу отношения к бурным политическим процессам, которые вышли на первый план в киноискусстве. Ты можешь игнорить эти вопросы в своих высказываниях, к которым несомненно относятся рейтинги, но рискуешь очень быстро перестать быть актуальным для людей, которые снова заговорили о самом главном — самих себе. Но у любого, кто решится войти в минное поле современного «политического» в кино, шанс подорваться велик как никогда, потому что нигилизм и ирония перестали работать, а новые слова очерчиваются в невидимых социальных группах со скоростью нейросетей.

Ключевым моментом в констатации своих эстетических и политических предпочтений является готовность ответить за каждую семантическую единицу, которую вписал в свое произведение тот или иной автор. Сублимировать больше не удастся, парадоксально, но новая субъектность подразумевает под собой буквально физическое ощущение границ твоего эго, готового слиться в экстазе с нарративом того или иного фильма. Провозглашая новый, дивный мир 1984.. 2020 года, мы констатируем ускорение, к которому не готов никто, но которое влечет и манит, предвосхищая неизвестное. Оглядываться назад в такой момент стоит… только если ты уже понял, что дороги в прошлое не существует.

В отличие от нарративов, которые будут представлены как победители главной ярмарки киношоубизнеса — Оскара, где историческая память становится консервативной уловкой, уводящей нас от главных вопросов в мир грез, есть фильм который поставил вопрос о будущем и прошлом так, что заставляет ошеломленно рефлексировать каждую секунду своего просмотра даже циников. И «Джокер», и «Ирландец», и «Однажды в Голливуде» представили плоть мифологии об американском кинопроме и истории США как сладкой грезы, в которой есть место старым трюкам в виде недосказанности и пошлых шуточек. На этом фоне малозначительная, на первый взгляд, история фильма «Последний черный в Сан-Франциско» выглядит как провозвестник нового времени. Фильм молодого выходца из матерой творческой династии Джо Тэлбота, первые деньги на который были собраны на платформе Kickstarter, получил свою долю внимания на фестивале в Сандэнсе, собрал небольшую кассу в США и практически не попал в мировой прокат, не доехав в том числе и до России. Полнометражный дебют представителя нового поколения американских кинорежиссеров снят настолько мощно и цельно, что на его фоне любой из ведущих агрегаторов внимания критиков всего киномира выглядит кустарщиной и недоделкой. Пожалуй, только «Ирландец» Скорсезе выдерживает прямое сравнение с работой Тэлбота.

Джо и его друг Джимми Фэйлс, которые выросли в Сан-Франциско, написали сценарий фильма о городе, в котором они выросли, и который умер на их глазах. Такой концентрации боли и отчаяния, загримированных под ностальгию о прошлом, можно ожидать от стариков, видевших все. Но два парня из одного из центров культурной революции 60-х годов XX века создали одно из первых монументальных высказываний о XXI веке в мировом киноискусстве. Прошло уже без малого двадцать лет, но кино не может вырваться из «штанов XX века», постоянно рефлексируя о самом себе, как инструменте мифологизации истории. Тэлбот делает мощный шаг в сторону от этой политики, что чувствуется в каждой секунде этого недооцененного шедевра.

Союз Джо и Джимми ознаменовал собой приход нового языка и системы образов, работу которой на семантическом уровне еще только предстоит оценить. Родившись в столице современного бума стартапов и постоянного воспроизводства образов хипстерской и гиковской субкультур, они впитали в себя всю эту действительность на уровне генетического кода и, мимикрируя внешне под реальность, отказываются от основных приемов, которые так нравятся любителям поговорить об американском индикино.

Да, это во-многом все тоже самое, что мы видели раньше. История про молодого афроамериканца, который пытается вернуть себе дом своей семьи, откуда их выселили за долги. Долгие размышления и разговоры про корни, детали быта, и предметный фетишизм, присущий независимому американскому кино на уровне аксиомы. Но два героя становятся проводниками в мир теней прошлого, за которыми мы перестаем замечать внешние эстетические моменты и видим кровоточащую рану истории, осмысленную сразу на нескольких уровнях — от глобального места городов в современном мире и роли личности в процессе воспроизводства истории и культуры человеческого пространства, до искусства как решающего медиума в памяти целых рас, культур и народов.

Герой этой искрометной саги о гибели времени и памяти как субъектов исторического процесса — это Сан-Франциско в разрезе десятков проекций. Джо Талбот настолько мастерски и изящно играет со сценарием и режиссурой, что ты просто не веришь своим глазам. Он умещает в короткие временные отрезки монументальность, отсылающую к величайшей книге американской урбанистики «Смерть и жизнь больших американских городов» Джейн Джейкобс, и сценарную работу с драматическими моментами, не уступающую театральным пьесам лучшего драматурга и кинорежиссера современности Мартина Макдона.

Талбот доносит до людей XXI века простую, но в тоже время тяжелую мысль. Каждый из нас является носителем набора уникальных ощущений, которые формируют образ и память о прошлом, выраженное в сохранении сообществ и пространств, которыми являются для людей их места проживания. Социальное тут настолько сопряжено с эстетическими и этическими моментами, что фильм буквально искрится от смыслов, которые переливаются, как разноцветные стеклышки калейдоскопа.

Джимми, который ухаживает за домом даже в присутствии новых белых хозяев, и его друг Монтгомери, который пишет пьесу о современной жизни простых ребят из гетто, действуют как союзники на протяжении всего фильма, рассказывая нам о дружбе, выходящей за грани привычных социальных ролей. Когда каждый из друзей пускается в путь по глубинам своей культурной самоидентификации, то очень важно, чтобы они служили друг для друга маяками во время шторма исторической неясности. Джо Талбот — белый режиссер и снять настолько пронзительное кино о боли целого поколения людей с абсолютно другим мировосприятием внутри одного социум - это настоящий подвиг во время тотальной войны за право казаться уникальным за счет принадлежности к неуловимым историческим ощущениям «здесь и сейчас». Талбот вводит в свой фильм важную для критического осмысления новой реальности понимание фундаментальных сдвигов социальных групп, как мостика между субъективным и общим культурным пониманием времени. Он прошивает сценарий фильма различными лингвистическими и образными приемами, которые формируют картину постоянного движения внутри внешне статичной картины города.

Сан-Франциско, много раз умирающий и воскресающий в речи героев фильма и движение камеры, которое много говорит о метафизике времени и социальной миграции внутри замкнутой системы мобильных образов. Находя точку опоры в виде истории старого дома, Джо вращает остальной город и его жителей словно планеты вокруг солнца, рисуя перед нами карту звездного неба, в которой живут миллионы крошечных точек — жителей галактики под названием Общество.

Вполне возможно, что Тэлбот снял свой лучший фильм в жизни. Так это или нет, мы узнаем со временем. Но Джо точно стал одним из участников запуска разговора о переосмыслении культурного процесса, который мутирует с каждым днем все сильней и сильней и требует поисков нового языка, на котором можно будет вести внятный разговор, в том числе и о кино. А пока, 2019 год останется в истории киноискусства как год множества вопросов, которые встали перед человечеством и потребовали резких сдвигов всех устоявшихся культурных парадигм. Наблюдать за этим процессом бесконечно увлекательно и заставляет ждать от 2020 года новых громких высказываний и творческих коллизий внутри неспокойного киномира.

Автор: Роберт Палмер

Телеграм-канал автора: Pop Culture