Должно ли изображение сразу захватывать внимание

Есть изображения, перед которыми мы останавливаемся мгновенно. Мы ещё не успели ничего обдумать, а изображение уже подействовало на нас. Но существуют и другие — те, что раскрываются постепенно и остаются в памяти надолго.

В чём разница между изображением, которое сразу хватает зрителя за горло, и искусством, требующим времени? Возможно, объект, привлекший внимание следует рассматривать не только как объект, существующий в пространстве, но и как опыт, разворачивающийся во времени.

У каждого из них есть собственная временная линия: первая секунда, первая минута, третья встреча, десятый просмотр — и, наконец, годы, прожитые рядом с произведением. Художник сознательно или бессознательно решает, когда именно работа должна раскрыть свои достоинства: сразу, немного позже или только после многократного возвращения.

Восприятие картины проходит три этапа:

Захват внимания — зрение автоматически выделяет контраст, крупный масштаб, лицо, тело, резкое направление или нарушение порядка.

Удержание внимания — возникает неоднозначность: мозг не может сразу определить форму, пространство или смысл и продолжает проверять возможные версии.

Повторное возвращение — при новом просмотре знакомая структура распознаётся быстрее, поэтому становятся заметны детали, пропущенные ранее.

Первая секунда

Некоторые произведения обладают огромной силой непосредственного воздействия. Они обращаются к зрителю раньше, чем он успевает начать анализ. Это искусство, которое воспринимается сердцем — или даже телом — прежде, чем разумом.

Так работают картины Франца Клайна и Пьера Сулажа. Крупные чёрные формы, сильные жесты, резкие контрасты создают почти физическое ощущение. Изображение не просит зрителя постепенно войти в него — оно сразу предъявляет себя целиком.

Первоначально зрение объединяет чёрные участки в одну крупную массу. Затем рельеф поверхности создаёт постоянно меняющиеся различия светлоты. При движении зрителя блики перемещаются, что вызывает повторное переключение внимания. Восприятие не успевает привыкнуть к изображению, поскольку его световая структура всё время изменяется.

Сулажа называли художником чёрного, хотя сам он подчёркивал, что интересовался не столько чёрным цветом, сколько светом, отражающимся от чёрной поверхности. После 1979 года в его работах особенно важной становится фактура: борозды, выступы и следы инструмента превращают краску в поверхность, по-разному принимающую свет.

Максимальный контраст чёрного и белого выделяется ещё до осознанного анализа. Крупные пятна объединяются в один силуэт по принципам близости и непрерывности. Столкновение вертикалей, горизонталей и диагоналей не позволяет восприятию установить устойчивое равновесие. Поэтому взгляд мгновенно захватывается и продолжает перемещаться между противоположными направлениями.

Мотивы Клайна и Сулажа различались. Для Клайна широкий мазок был выражением личного жеста, тогда как Сулаж строил поверхность, способную взаимодействовать со светом. Однако обоих объединяет мощное первое впечатление. Чтобы почувствовать их искусство, не обязательно знать историю живописи или слушать лекцию. Достаточно открыть глаза.

Именно первое мгновение часто решает, остановится ли зритель перед произведением.

Удар по нервной системе

Фрэнсис Бэкон говорил, что стремился писать непосредственно по нервной системе. Перед его картинами трудно оставаться только наблюдателем: они вызывают телесную, почти инстинктивную реакцию.

Признаки лица, рта и человеческого тела автоматически получают повышенное внимание. Но строение фигур противоречит привычной схеме тела. Возникает ошибка распознавания: образ кажется знакомым, но не может быть правильно классифицирован. Это несоответствие усиливает тревогу и заставляет дольше рассматривать деформированные фигуры.

На первый взгляд это может показаться психологическим воздействием. Но сам Бэкон не хотел рассказывать зрителю историю или предлагать интеллектуальную загадку. Ему был нужен физический удар. Его живопись не приглашает — она вступает в столкновение.

Каждый фотографический фрагмент или предмет запускает отдельный процесс узнавания. Однако элементы не складываются в единый сюжет. Внимание постоянно переключается между конкурирующими сигналами, а восприятие пытается установить между ними смысловые связи. Поскольку окончательная связь не находится, зрительный поиск продолжается.

Сходным образом может воздействовать Роберт Раушенберг. Его произведения наполнены слоями, предметами, фрагментами изображений и культурными отсылками. Одни зрители рассматривают их как сложную систему знаков, другие прежде всего испытывают шок или любопытство. В этом случае внимание захватывается не только визуальной силой, но и неожиданностью.

У Джоан Митчелл непосредственное воздействие приобретает эмоциональный характер. Её живопись также сильна визуально, но за энергией мазка ощущается внутреннее переживание. Она ведёт зрителя от первоначального удара к более глубокому эмоциональному участию.

Направление мазка воспринимается как след движения. Зритель мысленно восстанавливает скорость, нажим и траекторию жеста. Сгущения мазков повышают зрительное напряжение, свободные участки его снижают. Эмоциональная реакция возникает из чередования ускорения, столкновения и паузы.

Таким образом, художники по-разному располагают «награду» внутри произведения. Одни отдают её зрителю сразу. Другие сначала привлекают его, а затем постепенно открывают дополнительные уровни.

Первая минута

Между мгновенным ударом и медленным раскрытием существует промежуточная зона. Некоторые картины обладают заметным первым воздействием, но не отдают зрителю всё сразу.

Таковы произведения Клиффорда Стилла. Огромные цветовые поля и разорванные формы имеют непосредственное присутствие, однако требуют более продолжительного взгляда. Картина удерживает часть своего содержания и оставляет пространство для открытия.

Крупный масштаб цветовых полей воздействует не только на центральное, но и на периферическое зрение, создавая ощущение физического присутствия. Рваные границы не позволяют окончательно определить, какая масса находится впереди, а какая служит фоном. Восприятие переключается между несколькими пространственными версиями. Эта неустойчивость удерживает внимание.

Возможно, именно это и является ключом: произведению необязательно выбирать между силой и глубиной. Оно может определить скорость, с которой раскрывается.

Ричард Дибенкорн в серии «Оушен-Парк» ещё сильнее замедляет этот процесс. На первый взгляд его картины могут показаться спокойными, простыми и даже несколько неопределёнными. Они напоминают схемы или незавершённые конструкции. Но через некоторое время зритель начинает замечать странные смещения, небольшие формы, повторения, стёртые линии и скрытые фрагменты.

Прямоугольная сетка сначала быстро распознаётся как упорядоченная и понятная структура. Затем стёртые линии, диагонали и несовпадающие границы нарушают первоначальную схему. Зритель вынужден пересматривать своё понимание пространства: где передний план, где глубина, какая линия окончательная. Интерес возникает из последовательного исправления первоначального впечатления.

Первое впечатление здесь не является окончательным. Картина начинает работать после того, как зритель остаётся перед ней дольше обычного.

Повторный просмотр

Особенно ясно временное измерение проявляется в живописи Сая Твомбли. Его ранние работы могут казаться почти беззвучными. Линии, надписи и каракули частично перекрываются, исчезают под слоями краски, проступают и снова прячутся.

Это не просто различие между громким и тихим искусством. Твомбли показывает, что тихое изображение способно становиться всё более сильным по мере знакомства. Сначала оно шепчет, но при повторных встречах его голос усиливается.

Линии напоминают почерк и автоматически запускают механизм чтения. Но знаки невозможно преобразовать в слова. Восприятие снова и снова пытается распознать сообщение, не получая завершения. Повторяемость объединяет линии в общий ритм, а небольшие отклонения становятся заметны только при длительном просмотре.

Такие произведения особенно хорошо существовали бы не только в музее, но и в доме или мастерской, где к ним можно возвращаться ежедневно. Их ценность не исчерпывается первым просмотром. Напротив, постоянное присутствие постепенно меняет восприятие.

Иногда произведению недостаточно одной встречи. Оно требует повторения, накопления опыта и времени.

Картины, к которым приходится идти годами

Есть и такие художники, чьи произведения могут оставаться закрытыми очень долго. Например, Марк Тоби соединял восточные художественные традиции, западную абстракцию и собственные духовные поиски. Знание этого контекста помогает понять его намерения, но не гарантирует немедленного визуального отклика.

Отсутствие крупного центра ослабляет мгновенный захват внимания. Множество близких по размеру линий сначала воспринимается как нерасчленённая текстура. При повторных просмотрах зрение начинает объединять отдельные элементы в группы, направления и сгущения. Поэтому структура раскрывается не сразу, а по мере зрительного обучения.

В музейном пространстве его работы могут не обладать достаточной силой, чтобы остановить человека среди сотен других изображений. Но возможно, если жить рядом с такой картиной и смотреть на неё снова и снова, она постепенно начнёт раскрываться.

Здесь возникает важная проблема: сможет ли медленное произведение получить второй шанс, если оно не остановило зрителя в первую секунду?

Картина должна не только удерживать внимание, но сначала привлечь его. Однако слишком сильное первоначальное воздействие тоже может стать ограничением: если произведение отдаёт всё сразу, возвращаться к нему незачем.

Зачем художники оставляют скрытые знаки

Этот вопрос касается не только модернизма и абстрактной живописи. Художники Возрождения наполняли картины символами, деталями и визуальными загадками. Сегодня их могли бы назвать «пасхальными яйцами».

Историк искусства, вероятно, объяснил бы каждую такую деталь религиозным, философским или заказным контекстом. Но можно предположить и ещё одну функцию: скрытые знаки продлевали внимание зрителя.

Глаз начинал перемещаться по картине. Даже когда казалось, что всё уже увидено, обнаруживалась новая фигура, жест, предмет или символ. Произведение не исчерпывалось первым взглядом.

Лица автоматически становятся первыми точками фиксации. Затем взгляд переходит к предметам, которые легко распознаются и вызывают последовательный зрительный поиск. Искажённый череп не соответствует ни одной привычной форме и создаёт ошибку классификации. После изменения точки зрения изображение внезапно становится понятным, и разрешение неопределённости воспринимается как сильное зрительное вознаграждение.

Это можно назвать отсроченным вознаграждением. Художник не показывает всё одновременно, а распределяет открытия во времени.

Музыкальная аналогия

Одни картины похожи на музыку, начинающуюся с мощного аккорда или узнаваемого гитарного риффа. Услышав первые секунды, мы уже вовлечены. Далее возможны вариации, но основное событие произошло в самом начале.

Другие произведения напоминают сложные альбомы, которые сначала кажутся непонятными. Раньше, когда человек мог позволить себе покупать лишь одну пластинку в месяц, он продолжал слушать её, даже если она не нравилась с первого раза. Иногда результатом становилась глубокая привязанность.

Сегодня произведение гораздо реже получает такую возможность. Изображения сменяются слишком быстро. Если работа не вызвала мгновенной реакции, зритель просто переходит к следующей.

Но искусство, рассчитанное только на немедленную реакцию, рискует стать частью той же системы быстрого потребления.

Время как элемент композиции

Художников учат мыслить линией, цветом, формой, балансом, ритмом и светом. Но существует ещё одно измерение композиции — время.

Великие художники организуют не только пространство картины. Они создают последовательность восприятия. Они решают не только, что увидит зритель, но и когда он это увидит.

Это позволяет поставить перед собственной работой несколько вопросов. Что происходит в первую секунду? Что зритель замечает сразу? Есть ли в картине что-то, что откроется через минуту? Что останется для третьего или десятого просмотра? Сможет ли произведение измениться после нескольких лет знакомства?

Картина должна сначала дать человеку причину остановиться, а затем — причину остаться или вернуться.

Возможно, именно в этом заключается одно из свойств искусства, способного пережить своё время. Оно не исчерпывается первым эффектом. Даже после того, как зритель увидел главное, внутри произведения остаётся нечто ожидающее следующей встречи.

Самые значительные картины не просто захватывают внимание. Они вознаграждают его.

Картина мгновенно захватывает внимание за счёт автоматических механизмов: контраста, масштаба, лица, тела и резкого нарушения порядка. Она удерживает внимание, когда восприятие сталкивается с неоднозначностью или несоответствием ожиданиям. Повторный просмотр становится необходим, если структура не может быть полностью распознана за одну встречу.

Автор текста: Мэтт Форс
Дополнения и комментарии по психологии восприятия: Ефим Репин

Источник https://www.youtube.com/watch?v=AlVeHGq_ap0