Дэвид Бирн «Как работает музыка» - рецензия П. Можейко (часть 1 из 2)
«На грани выдоха и вдоха есть волна,
Где жизнь, как музыка, слышна, но не видна».
(Юнна Мориц)
НАЗВАНИЕ: Как работает музыка
АВТОР: Дэвид Бирн
ОРИГИНАЛЬНОЕ НАЗВАНИЕ: How music work
ISBN: 978-5-00139-194-4
ГОД ИЗДАНИЯ: 2021
ИЗДАТЕЛЬСТВО: «Альпина нон-фикшн»
СЕРИЯ: «Политехнический музей»
КОГДА МНОЙ ПРОЧИТАНО: Июнь 2023
ИСТОЧНИК: Оригинальная книга
О КНИГЕ (часть 1 из 2)Однажды, русско-американский художник-перформансист Александр Меламид показал слайд-шоу из фотографий, на которых он держит репродукции известных шедевров Ван Гога, Сезанна и других художников перед сельскими жителями в Таиланде. Те, к слову, никакого впечатления на них не произвели. Конечно, своей демонстрацией художник не хотел оскорбить сельских жителей далекой страны или высмеять их «необразованность», нет, он довольно простым способом показал, что степень воздействия на нас того или иного произведения, зависит от контекста, как и сам контекст, влияет на акт творчества.
В отличие от картин или книг, музыка нематериальна, даже когда она представлена в виде нот на листе бумаги. Ведь мы все равно, читая эти ноты, представляем в голове не знаки нотной грамоты, а нематериальную живую мелодию. Но музыка не рассеяна в пустоте и не создается из ниоткуда. Для нее также, как и для любого вида искусства важны место, время, среда, культура, традиции, интересы… И этот контекст во многом как раз-таки материален.
Обладатель «Грэмми», «Тони», «Оскара» и «Золотого глобуса», основатель и автор песен группы «Talking Heads» Дэвид Брин – человек многих талантов. Это профессиональный музыкант (выросший из страстного любителя) с многолетней карьерой, который собственными глазами увидел индустрию музыки с самых разных сторон, причем как в культурном, так и в экономическом и технологическом плане. Когда он начинал, главным носителем были виниловые пластинки, а сегодня (он до сих пор активно творит) – это уже сплошь компьютерный код на стриминговых сервисах. На исходе шестого десятка Дэвид Бирн открыл в себе еще один талант – написание nonfiction книг. Первая книга заметок и наблюдений «Записки велосипедиста» вышла еще в 2009 году, а вторая, о которой мы будем говорить ниже – в 2012-м.
«Как работает музыка» - книга во многом биографическая. Потому что в основе ее лежит в первую очередь многолетний музыкальный опыт автора. Но все-таки, это и культурологическое исследование как творчества в широком смысле этого слова, так и индустрии, во всей ее корыстно-механистической сущности. Хотелось бы сказать, что автобиографические эпизоды тонко вплетены в основную познавательно-образовательную ткань текста, но это увы не так. В книге одиннадцать глав, и они чередуются: в одних общие материалы по истории музыки, а в других внутренняя кухня творческих процессов Talking Heads и сольной карьеры Дэвида Бирна.
«Теперь я понимаю, что на самом деле «быть сыгранными» вовсе не означает, что все играют точно в такт, это означает, что все играют вместе».
И насколько общетематические главы наполнены интересными фактами, тонкими наблюдениями, критикой положения вещей и упоминаниями о некоторых ключевых переменах в мире музыки, настолько же пустоватыми выглядят «личные» главы в книге, содержание которых можно назвать «творческой рутиной». Эти главы порадуют разве что преданных фанатов Talking Heads и самого Дэвида Бирна. Если же к музыке этого коллектива вы равнодушны, то все самое важное для вас не в них. С другой стороны, «общие» главы порадуют любого любителя музыки, который способен смотреть на нее широко, во всем ее временном и жанровом многообразии.
Из сказанного выше вытекает то, что значительной части читателей придется каждых 20-30 страниц «скучать», знакомясь с мелкими нюансами создания музыки Talking Heads, выбора сценического костюма, оформления сцены, формирования должного звучания, поиска вариантов дистрибьюции альбома и т.д. С другой стороны, сам автор указывает на то, что главы можно читать в любом порядке (или читать не все). Их форма полностью соответствует этому утверждению.
«Каждая глава этой книги посвящена определенному аспекту музыки и его контексту. В одной из глав поднимается вопрос, как технологии повлияли на звучание музыки и на то, что мы думаем о ней. В другой – рассматривается влияние мест, в которых мы ее слушаем. Главы при этом расположены не в хронологической последовательности. Вы можете читать их в любом порядке. Стоит все же отметить, что последовательность, выбранная моими редакторами и мною, несомненно, имеет свой ритм – он вовсе не случаен. Это не автобиографический рассказ о моей жизни как певца и музыканта, но многое в моем понимании музыки, безусловно, было накоплено за годы, проведенные в студии и на сцене. В книге я использую этот опыт, чтобы показать, как менялись технологии и мои собственные представления о музыке и концертах. Многие из моих идей, к примеру, о том, что значит выходить на сцену, полностью изменились за эти годы, и, рассказывая историю своих выступлений, я тем самым делюсь своей, все еще развивающейся философией. Многие проницательно писали о физиологических и неврологических эффектах музыки, ученые погрузились в исследования точных механизмов влияния музыки на эмоции и восприятие. Моя же цель несколько иная: я сосредоточился на том, как музыка формируется, прежде чем мы ее услышим, что определяет, доберется ли она до нас вообще, и какие факторы, внешние по отношению к самой музыке, могут заставить ее резонировать в нас».
Следует еще сказать о том, что у книги «продающее», но неудачное название. «Как работает музыка»… Если мы подразумеваем, что «работа» музыки заключается в произведении на нас впечатления, в чувствах, которые она способна разбудить, то это больше вопросы психологии и нейробиологии. В книге об этом сказано мало, да и отдельных книг, написанных непосредственно об этой стороне музыки, хватает. Книга больше о том, как формируется музыка, как устроена индустрия, как развиваются технологии и как творчество развивается с изменением наших возможностей и вкусов.
Так что же важного в книге Дэвида Бирна? Это его концепция о том, что музыку создает не творец в порыве свободного творчества, а контекст, в который помещен этот творец. Музыка как бы обладает предзапрограммированными настройками, в пределах которых уже и действует творец. Окружение предшествует творческой искре!
«В каком-то смысле мы творим задом наперед, сознательно или бессознательно создавая именно такое произведение, которое соответствует доступной нам площадке. Это справедливо для разных видов искусств: картины создаются с прицелом на то, чтобы хорошо смотреться на белых стенах галерей, а музыка пишется, чтобы хорошо звучать в танцевальном клубе или концертном зале (но не там и там одновременно). В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение «делают» искусство, музыку и т. д. Каждый локальный успех влечет за собой создание других площадок, аналогичных по размерам и форме той, на которой он состоялся, и рассчитанных на дальнейшее производство чего-то подобного. Через некоторое время форма произведения, преобладающая в этих пространствах, уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся: естественно, мы слушаем симфонии почти исключительно в симфонических залах».
Концепция повлияла на структуру и содержание книги. Дэвид Бирн рассказывая насыщенную интересными фактами историю музыки (в основном ХХ века), делится своими наблюдениями и найденными взаимосвязями в том, как на создание, звучание, распространение и восприятие музыки влияет пространство, где она придумана, место, где она исполняется, время, когда она написана, инструменты и оборудование, на которых она записана, технологии, благодаря которым она распространяется, отношения между издателями, продюсерами и музыкантами, и многое другое. Именно это (самое интересное) и вынесено в ЦИТАТНИК ниже. Дэвид Бирн много критикует сложившееся сегодня положение вещей в мире музыки. Так, например, много достается классической музыке, с ее псевдоэлитарностью и консерватизмом. Критикует автор крупные лейблы и стриминговые сервисы, из-за политики которых музыканты получают все меньше отчислений за свое творчество, а широта выбора отпугивает многих пассивных слушателей от трудоемкого процесса выбора действительно качественной и оригинальной музыки. Главная проблема, согласно Дэвиду Бирну в том, что музыка перестала играть роль впечатления, и стала в основном товаром, в свою очередь, в отличие от активного потребления, творчество теперь не поощряется должным образом.
Надо отдать должное, Дэвид Бирн написал книгу в очень сдержанном и уравновешенном тоне. Это просто противоположность Михаилу Казинику. Никаких «вздохов» и поэтической воды. Казалось бы, бурная жизнь американского андеграунда 1970-х позволяет написать яркую историю, смешную и откровенную, но автор выдерживает почти научный тон, что полностью объясняет, почему эта «гуманитарная» книга издана под эгидой политехнического музея. Как писал один из критиков: «это очень рациональный взгляд на музыку».
А теперь, самое интересное – наблюдения Дэвида Бирна.
Как на музыку влияет пространство (или почему барабаны в Африке такие громкие, а лютни в европейских дворцах тихие)?
«Перкуссионная музыка хорошо звучит на открытом воздухе, где люди могут танцевать или просто общаться. Замысловатые и многослойные ритмы, типичные для такой музыки, не смешиваются в кашу, как было бы, скажем, в школьном спортзале. Кто бы стал придумывать такие ритмы, играть их и вообще с ними связываться, если бы они ужасно звучали? Никто. Ни за что на свете. Кроме того, такая музыка не нуждается в звукоусилении, хотя оно и пришло позже. <…> Некоторые утверждают, что инструменты, изображенные на фото [из Африки], были сделаны из легкодоступных местных материалов, то есть удобство (а также неискушенность) определило природу музыки. Такая оценка подразумевает, что эти устройства и звуки – лучшее, на что способна данная культура в сложившихся обстоятельствах. Но, на мой взгляд, эти инструменты тщательно создавали, отбирали, доводили до ума и играли на них так, чтобы идеально вписаться в физические, акустические и социальные условия. Музыка – как по звучанию, так и по структуре – находится в полной гармонии с тем местом, где ее слушают, она идеально подходит для сложившейся ситуации. Музыка, как живое существо, эволюционировала, чтобы соответствовать доступной нише. Но та же самая музыка, сыгранная в соборе, превратится в звуковую кашу».
Важно и то, ГДЕ исполняется музыка и для какой АУДИТОРИИ она написана. Вот несколько слов про музыку Моцарта:
«В конце XVIII века Моцарт исполнял свои произведения во дворцах знатных покровителей – в просторных, но не гигантских помещениях. По крайней мере, поначалу он сочинял музыку, не ожидая, что ее будут слушать в симфонических залах, где она часто исполняется сегодня, а скорее держал в уме эти небольшие, более камерные пространства. Такие пространства были заполнены людьми, чьи тела и изысканная одежда приглушали звук, и это в сочетании с изящным декором и скромными размерами (по сравнению с соборами и даже обычными церквями) означало, что его столь же изящная музыка была ясно слышна со всеми присущими ей изощренными деталями. Под нее можно было также танцевать. Полагаю, для того чтобы музыку стало слышно поверх танцев, топота ног и сплетен, нужно было придумать, как сделать музыку громче, а единственный способ добиться этого – увеличить оркестр, что в итоге и произошло».
Долгое время концертные залы не были тем местом, где нужно было соблюдать абсолютную тишину. Но постепенно произошло «усмирение» публики. Это снова же изменило музыку и творческий подход композиторов. Можно сказать, что выделение элитарной музыки привнесло в нее тонкие нюансы. Вот как это произошло:
«Где-то с 1900 года, как пишет музыкальный критик Алекс Росс, классическому зрителю больше не разрешалось кричать, есть и болтать во время выступления. Вместо этого он должен был сидеть неподвижно и сосредоточенно слушать. Росс намекает, что это был способ отвадить простонародье от новых симфонических залов и оперных театров. (Видимо, предполагалось, что низшие классы от природы шумны.) Музыка, которая во многих случаях годилась для всех, теперь стала элитарной. В наши дни, если во время классического концерта у кого-то звонит телефон или человек просто шепчет соседу на ухо, представление может остановиться. Эта политика исключения повлияла и на сочиняемую музыку: так как никто больше не говорил, не ел и не танцевал, музыка приобрела исключительную динамику. Композиторы знали, что каждая деталь будет услышана, поэтому теперь можно было включать в произведения очень тихие или гармонически сложные пассажи».
Что-то похожее сделали с пением и микрофоны. С распространением качественных моделей, появилось так называемое «интимное пение»:
«Музыканты и певцы адаптировались к этой новой технологии. Микрофоны, с помощью которых записывали музыку и вокал, меняли то, как исполнители пели и играли на инструментах. Певцам больше не нужно было обладать отличными легкими, чтобы добиться успеха. Фрэнк Синатра и Бинг Кросби одними из первых приспособились к пению «в микрофон». Они скорректировали свою вокальную динамику так, как раньше никому и в голову бы не пришло. Сегодня это может показаться не столь радикальным, но на тот момент тихое проникновенное пение было новым видом исполнения. Это попросту не сработало бы без микрофона. Чет Бейкер пел и вовсе шепотом, как и Жуан Жилберту, а за ними и миллионы других исполнителей. Для слушателя эти парни звучат как любовники, шепчущие прямо в ухо и вкрадчиво проникающие в мозг. Никто никогда прежде так не переживал музыку. Излишне говорить, что без микрофонов эта интимность вовсе не была бы услышана».
До появления первых портативных плейеров, прослушивание музыки было действием коллективным (пусть иногда и невольно). Плейеры привнесли модель «частного прослушивания», что позволило больше концентрироваться на самой музыке, а в каком пространстве это делалось - было уже не так важно.
«Частное прослушивание набрало обороты в 1979 году с ростом популярности портативного кассетного плеера Walkman. Прослушивание музыки на Walkman отчасти сродни «тихому сидению в концертном зале» (нет акустических отвлекающих факторов) в сочетании с виртуальным пространством (достигается путем добавления реверберации и эха к вокалу и инструментам), которое создает студийная запись».
Про живые выступления:
«Есть что-то особенное в том, чтобы быть частью аудитории на живом выступлении, в этом совместном переживании с другими телами в зале, испытывающими то же самое одновременно с вами, – и это не передается в наушниках. Часто сам факт массового собрания поклонников определяет опыт не в меньшей степени, чем непосредственно то, что они пришли посмотреть. Это социальное событие, согласие объединиться, и это также, пусть в незначительной степени, отказ от обособленности отдельного индивида в обмен на чувство принадлежности к большему племени. Многие музыканты создают музыку под влиянием этого социального аспекта исполнения: то, что мы пишем, частично основано на том, как это можно преподнести на сцене. Опыт живого исполнительства для людей на сцене столь же эмоционально значим, как и для аудитории. Так, мы пишем в тревожной надежде создать момент не только для слушателя, но и для себя – это улица с двусторонним движением».
Концерт как сохраненный ритуал:
«Первый публичный концерт состоялся в Лондоне в 1672 году. Он был организован композитором и скрипачом по имени Джон Банистер вскоре после того, как тот был уволен из Королевского оркестра. Цена была один шиллинг, и зрители могли делать заказы. Разве музыкальные представления – в оперных залах, кабаре-барах, рок-клубах и фестивалях под открытым небом – не являются ритуалами? Во всех этих местах есть определенные предписанные правила поведения; они восстанавливают и укореняют общинные связи. Ритуал сохранился под другим названием».
Теперь мы нередко воспринимаем мир через призму «привычного звучания», которое привыкли слышать на записях. Ученые называют это «записывающим сознанием» (звуковой аналог эксперимента с незаметно проходящей в кадре «гориллой»):
«Социолог Стит Беннетт предполагает, что со временем мы развили то, что он называет «записывающим сознанием», то есть теперь мы усваиваем, как звучит мир, основываясь на том, как звучат записи. Он утверждает, что участки мозга, отвечающие за слух, выступают в роли фильтра. Мы просто-напросто не слышим все то, что выходит за рамки звукового шаблона, сформированного всеми услышанными нами (в записи) звуками. По мнению Беннетта, запись становится уртекстом, заменяющим музыкальную партитуру. Он предполагает, что это могло привести к специфическому прослушиванию музыки. В более широком смысле можно сделать вывод, что любые медиа, а не только аудиозаписи, формируют то, как мы видим и слышим реальный мир. Нет никаких сомнений в том, что наш мозг способен сужать рамки того, что мы воспринимаем, до такой степени, что вещи, которые происходят прямо перед нашими глазами, иногда вовсе не воспринимаются».
Ранние студии звукозаписи из-за своего технического несовершенства влияли даже на состав инструментов в композиции.
«Барабаны и контрабасы представляли большую проблему для этих записывающих устройств. Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку – эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой».
Какова польза от прослушивания музыки с носителей?
«Философ ХХ века Теодор Адорно, автор многочисленных критических статей о музыке (он не очень-то жаловал популярную музыку), считал, что отделение музыки от сопровождающего зрелища иногда шло на пользу. По его мнению, без визуальных атрибутов выступления, зачастую пошлых, музыку можно было оценить более объективно. К примеру, Яша Хейфец, классический скрипач, был известен своей невыразительной манерой держаться на сцене: одеревеневший, неподвижный, холодный – так о нем писали. Но, слушая его с закрытыми глазами или на записи, можно было различить глубокое чувство в том, что казалось абсолютно бездушным представлением. Сам звук, конечно же, не менялся, менялось восприятие – не видя процесса исполнения, люди слышали по-другому».
До появления первых носителей (цилиндры Эдисона и виниловые пластинки), основным видом записи музыкального произведения были ноты. На них распространялось авторское право, и они продавались, словно треки на стриминговых сервисах сегодня. Ноты считались вторичными, по отношению к прозвучавшему в живую на концерте произведению. Но со временем произошла неочевидная подмена, возникшая с развитием звукозаписи и проигрывателей:
«Теперь, когда мы думаем о песне или музыкальном произведении, мы подразумеваем запись, а живое исполнение того же произведения теперь считается интерпретацией записанной версии. Записи, изначально имитировавшие выступления, заняли место этих самых выступлений, которые, в свою очередь, теперь считаются симуляцией. Некоторым казалось, что оживляющий принцип музыки заменяется более совершенной, но несколько менее одухотворенной машиной».
Какова оптимальная длительность песни?
«Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции. Три-четыре минуты на песню кажутся мне естественной длиной, зачастую даже неизбежной. Я с трудом могу представить себе эпоху, когда дело обстояло иначе. Но, возможно, правы те, кто считает, что мы все усвоили это случайно возникшее ограничение записанной музыки и теперь находим исключения странными и необычными. Я напоминаю себе, что даже народные и блюзовые песни, иные столетней давности, не тянутся бесконечно и в большинстве из них не так уж и много куплетов, и тем оправдываю вездесущую трех с половиной минутную песню. Потом я вспоминаю, что некоторые баллады были намного, намного длиннее. Эпическая поэзия, будь то европейская, азиатская или африканская, часто преподносилась в виде песнопений, и один фрагмент мог длиться часами. Хотя более короткие формы, такие как сонеты Шекспира, ближе к тому, что мы сейчас рассматриваем как песни, эти три с половиной минуты никак нельзя назвать универсальной длиной любой песни. Возможно, это тот случай, когда технология и обстоятельства ее широкого принятия удобно совпали с уже существующей формой, и это объясняет, почему технология стала настолько популярной. Каждый инстинктивно знал, что с ней делать и как включить ее в свою жизнь».
Как возможность записи музыки и ее последующего воспроизведения повлияла на контекст?
«Хорошо это или плохо, но записанная музыка может быть вырвана из контекста. И сама стать контекстом».
В отличие от отштампованных пластинок, магнитная лента позволяла производить монтаж и нарезку, тем самым совершив революцию в звукозаписи.
«Маллин обнаружил, что лента не только являлась хорошим носителем, но и открывала неожиданные возможности. Если радиокомментатор путал строчку, Маллин мог исправить ошибку: он вырезал фрагмент с ляпом, а затем склеивал ленту. Вы не могли сделать ничего подобного с пластинкой! Если над шуткой комика не смеялись так же, как на прогоне, а прогон был записан, смех из него можно было вклеить в «реальное» выступление. Вот оно, рождение закадрового смеха! Более того, этот же смех мог быть использован повторно. «Консервированный» смех мог быть добавлен к любой записанной программе, если живая аудитория гоготала меньше положенного. Использование монтажа и склеек означало, что «запись» теперь не обязательно представляла собой одно отдельно взятое выступление. Начало песни, например, могло быть взято из одного «дубля», а конец из другого, сделанного несколько часов спустя. Радиоверсия теперь могла составляться из выступлений, прошедших во многих разных местах. Элементы «выступления» больше не должны были все собираться в едином пространственно-временном континууме».
С развитием методов обработки звука и появлением различных фильтров и «примочек», сам звук стал неотделимой частью композиции, что потребовало нового взгляда на соблюдение авторских прав.
«Те же самые партии, сыгранные на другом инструменте, могут оставаться той же самой песней с точки зрения традиционного понимания авторских прав или нотного текста, но в какой-то момент мы начали ассоциировать песни с определенными гитарными звуками, используемыми в известных записях. Эту широкую звуковую палитру практически невозможно зафиксировать в обычной нотации, и она по-прежнему не считается такой же частью композиции, как мелодия, которую поет певец, или аккорды, которые сопровождают эту мелодию. Традиционное определение песни или композиции берет начало из акустической эпохи, когда авторы или композиторы, сидя за фортепьяно, придумывали мелодию и гармонирующие с ней аккорды. Естественно, звук пианино или голоса теперь уже не считается ключевым фактором написанной мелодии – по крайней мере, не в этом традиционном представлении. Некоторые из песен Тома Уэйтса, например, звучали бы довольно банально, если бы их спели «прямо», без его фирменной хриплости. Звук его голоса определяет эти песни. Резкий звук электрогитар или гитарной примочки «вау-вау» стали такой же частью песни, как текст или основная вокальная мелодия».
ПРОДОЛЖЕНИЕ РЕЦЕНЗИИ ТУТ:
https://vk.com/@pavelmazheikabooksreview-322-2
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview