Оливер Сакс «Музыкофилия» - рецензия П. Можейко
«Знаете, друг мой, в музыке бывает так, что внешний мир перестает существовать и не остается больше ничего, кроме звуков, которые поражают вас прямо в сердце». (Гастон Леру «Призрак Оперы»)
НАЗВАНИЕ: Музыкофилия
АВТОР: Оливер Сакс
ОРИГИНАЛЬНОЕ НАЗВАНИЕ: Musicophilia: Tales of Music and the Brain
ISBN: 978-5-17-112172-3
ГОД ИЗДАНИЯ: 2021
ИЗДАТЕЛЬСТВО: «АСТ, Neoclassic»
СЕРИЯ: «Эксклюзивная классика»
КОГДА МНОЙ ПРОЧИТАНО: Июль 2023
ИСТОЧНИК: Оригинальная книга
О КНИГЕЕсли вам больше 60-ти лет и вы любите классическую музыку – то вы в большой опасности! Такой вывод напрашивается после прочтения «Музыкофилии». И это, конечно же, шутка.
Вышедшая в 2007 году юбилейная десятая научно-популярная книга американского невролога, нейропсихолога и популяризатора науки Оливера Сакса, как и предыдущие, представляет сборник случаев из врачебной практики автора, объединенных общей темой. Не трудно догадаться по названию, что тема эта – музыка, а если быть более точным, то наше восприятие музыки и его искажения. И так уж получилось, что в большинстве описанных в книге эпизодов упоминаются пациенты пожилого возраста, которые являются либо профессиональными музыкантами (оперные певцы, музыканты симфонических оркестров), либо страстными фанатами классической музыки. Отсюда и родилась шутка, с которой я начал свою рецензию. Такая выборка (случайная ли?), однако, не мешает в полной мере ознакомиться с широким спектром эпизодов, в которых музыка становится счастьем, наказанием, проклятьем или лекарством.
Трудно себе представить человека, который никогда бы не сталкивался с музыкой в той или иной форме. Да, ее можно любить или ненавидеть, можно быть меломаном или любителем тишины. Можно никогда не искать встречи с музыкой специально, но все равно, в кино, из окна проезжающей мимо машины, в рекламной заставке или на телефонном звонке музыка рано или поздно настигает каждого. Механизм воздействия музыки на нас кажется простым и очевидным: мы слышим звук, благодаря ушам через слуховой нерв аудиосигнал передается в соответствующие зоны мозга. Анализируя мелодию, ее настроение, мы выстраиваем в голове определенные образы, у нас возникают соответствующие эмоции, и мы получаем удовольствие (или раздражение). Но все не так просто, особенно, когда рассматриваешь ряд психических и физиологических заболеваний, которые прямо или косвенно можно связать с музыкой.
В мозгу нет специального центра, отвечающего конкретно за восприятие музыки. Тем более странно выглядят некоторые отклонения, которые проявляются только через музыку или те восстановительные процессы, которые происходят именно благодаря ее прослушиванию. Большинство людей пусть и непрофессионально, но довольно легко различают составляющие мелодию элементы: тембр, ритм, гармонию, относительную высоту нот, общее настроение (радостное, грустное, спокойное…). В том то и дело, что большинство – это не все. Представители меньшинства, сталкивающегося с проблемами восприятия музыки и стали героями этой книги.
«Впервые побуждение написать о музыке появилось у меня в 1966 году, когда я наблюдал поразительно глубокое воздействие ее на больных паркинсонизмом, которых я описал в «Пробуждениях». С тех пор музыка властно и гораздо в большей степени, чем я мог себе вообразить, снова и снова привлекала к себе мое внимание, демонстрируя свое влияние практически на все аспекты деятельности мозга – да и самой жизни. <…> Важны оба подхода, сочетание «старомодного» наблюдения и описания с новейшими технологическими исследованиями, и я попытался совместить здесь и то и другое. Но, прежде всего, я изо всех сил старался слушать своих пациентов и вникать в предмет их рассказов, чтобы прочувствовать их переживание. Это стремление и составляет суть предлагаемой читателю книги».
Выделенный фрагмент цитаты свидетельствует о форме, в которой написана «Музыкофилия», и, к сожалению, тех, кто привык читать много современного науч-попа, она разочарует. Дело в том, что в этой книге очень мало сказано об устройстве мозга, о научных исследованиях, и почти не упоминаются эксперименты. В первую очередь эта книга написана от лица самих пациентов. В ней огромное количество прямой речи и цитат из других книг. Порой доходит до абсурда: в авторский текст Сакса вставлена цитата, в которой есть выноска, в которой авторский текст Сакса, в котором снова же объемная цитата. И все это на одной странице! Из-за этого книга выглядит очень перегруженной и избыточно детальной.
Создается впечатление, что «Музыкофилия» больше ориентирована не на массового читателя, а на таких же специалистов, как сам Оливер Сакс, чтобы у них была возможность выуживать из объемных цитат говорящие детали, и сравнивать их с проявлениями болезни у своих пациентов. Более того, сам формат «набора удивительных историй» делает книгу в некоторой степени бессвязной и фрагментарной. В целом, истории объединены в четыре части: «Преследуемые музыкой», «Диапазон музыкальности», «Память, движение и музыка», «Эмоции, идентичность и музыка». Их название говорит о содержании.
В первой части описаны примеры внезапной музыкофилии, музыкальные припадки, музыкогенная эпилепсия, ситуации навязчивой музыки и музыкальных галлюцинаций.
Один из ярких примеров внезапной музыкофилии – это любовь к фортепианной музыке после удара током у Тони Чикориа (ниже видео выступления). Вы только представьте, насколько это удивительно, когда человек уже в зрелом возрасте так увлекся музыкой, что стал профессиональным музыкантом.
«То, что произошло потом, продолжает до глубины души изумлять Тони даже сегодня, двенадцать лет спустя. Жизнь вошла в свою привычную колею, когда внезапно, за два или три дня, у него появилась «ненасытная тяга к прослушиванию фортепьянной музыки». Эта тяга совершенно не вязалась с опытом его жизни. В детстве его пытались научить играть на пианино, он даже взял несколько уроков, но не проявил ни малейшего интереса к музыке. В доме Тони никогда не было фортепьяно. В обиходе он всегда предпочитал рок-музыку. <…> «В первый раз, – вспоминал он, – это случилось во сне. Я был во фраке и, сидя у рояля на сцене, играл музыку собственного сочинения. Когда я проснулся, музыка продолжала звучать у меня в голове. Я вскочил с постели и попытался ее записать. Но я практически не знал тогда нотной грамоты и правил нотации для записи звучавшей музыки».
А вот пример «музыкального припадка».
«Сорокапятилетний Джон С. отличался крепким телосложением и отменным здоровьем – до января 2006 года. Рабочая неделя только началась. Утром понедельника, придя на работу, Джон заглянул в кладовую, чтобы взять какую-то нужную ему вещь. Войдя туда, он внезапно услышал музыку – «классическую, мелодичную, смутно знакомую, умиротворяющую… играл струнный инструмент, кажется, скрипка». Первая мысль была: «Откуда, черт возьми, здесь эта музыка?» В кладовой стоял старый музыкальный центр, но у него не было колонок. В полной растерянности, в состоянии какого-то «подвешенного возбуждения» (по словам больного) Джон схватился за верньер музыкального центра, чтобы выключить музыку, и упал в обморок. Сотрудник, видевший эту сцену, рассказал, что мистер С. «потерял сознание и рухнул на пол кладовой». Судорог во время этого приступа не было. Первое, что мистер С. помнит после приступа, – это парамедик, склонившийся над ним и задающий вопросы.
А представьте, что в один НЕпрекрасный день у вас появится «страх музыки», потому что она будет просто отключать вас!
«Некоторые пациенты Кричли были музыкальными людьми, другие – нет. У разных больных припадки провоцировались разной музыкой. Один больной жаловался, что его припадки вызываются классической музыкой. Другой пациент говорил, что на него действует старинная музыка. Третья больная рассказала, что для нее самой опасной является ритмичная музыка. Одна из моих корреспонденток писала мне, что ее припадки начинаются только от «современной, диссонирующей музыки», но никогда – от классической или лирической музыки (к сожалению, муж больной был большим поклонником именно современной диссонирующей музыки). Кричли писал, что некоторые больные реагируют на звучание какого-то одного инструмента или на вполне определенные звуки и шумы. (Так, один больной отвечал припадком исключительно на низкие ноты, издаваемые медными духовыми инструментами.) Этот человек служил радистом на океанском лайнере и периодически переносил эпилептические припадки, когда начинал играть судовой оркестр. В конечном счете ему пришлось перейти на небольшое судно, где не было оркестра. У некоторых больных припадки начинались в ответ на определенные мелодии или песни.
Самый поразительный случай – это болезнь выдающегося музыкального критика девятнадцатого века Никонова, первый припадок у которого случился на представлении оперы Мейербера «Пророк». После этого Никонов становился все более чувствительным к музыке, и в конце концов любая мелодия, даже очень нежная, провоцировала у него судорожный припадок. (Самым вредоносным, замечает Кричли, был так называемый музыкальный фон в произведениях Вагнера – этот беспощадный и неотвратимый ряд мощных звуков.) В конечном счете Никонову, великолепному критику и страстному поклоннику музыки, пришлось оставить свою профессию и полностью отказаться от прослушивания музыки. Заслышав издали звуки уличного духового оркестра, он немедленно зажимал уши и бежал через переулок на соседнюю улицу. У Никонова развилась настоящая фобия, боязнь музыки, которую он сам описал в памфлете под выразительным названием «Страх музыки».
Наша способность воображать музыку, способна сохранить ментальное здоровье и сохранить способность к творчеству даже после развития глухоты. Бетховен хороший тому пример. Но совсем другое дело прилипчивые мелодии, которые крутятся в голове часами или даже сутками. Но представьте, что у некоторых людей это может длиться больше сорока лет!
«У тех же, кто страдает определенными неврологическими заболеваниями, воздействие «мозговых червей» и сопутствующих расстройств – эхоподобного, автоматического или компульсивного повторения звуков или слов – может значительно усилиться. Роуз Р., пациентка, страдавшая паркинсонизмом после перенесенного летаргического энцефалита (я писал об этом в книге «Пробуждения»), рассказала мне, что в состоянии оцепенения часто оказывалась «запертой», как она выражалась, в «музыкальном загоне» – семи парах нот (четырнадцати нотах «Povero Rigoletto»), которые безостановочно звучали в ее мозгу. Эти ноты образовывали «музыкальный четырехугольник», по периметру которого она без конца мысленно расхаживала. Это состояние длилось часами и с регулярными интервалами повторялось на протяжении всех сорока трех лет пребывания в оцепенении – до того момента, когда после начала приема леводопы к больной пришло освобождение. Феномен мозгового червя напоминает механизм, посредством которого люди, страдающие синдромом Туретта, аутизмом или обсессивно-компульсивными расстройствами, оказываются во власти какого-либо слова или звука и начинают повторять его, как эхо, непрестанно, вслух или про себя, в течение подчас многих недель.
А вот интересная особенность запоминания мелодии (оно как правило очень точное):
«Визуальная или социальная сцена может быть сконструирована и реконструирована сотней разных способов, но воспоминание о музыкальном произведении всегда по необходимости очень близко к оригиналу. Конечно, мы слушаем воображаемую музыку избирательно, допуская вариации и интерпретации, но основные музыкальные характеристики пьесы – темп, ритм, мелодический рисунок и даже тембр и тональность – сохраняют удивительную точность и верность оригиналу. Именно эта верность оригиналу – это практически беспрепятственное запечатление музыки в мозгу – играет решающую роль в нашей предрасположенности к определенным эксцессам или к патологии в формировании музыкальных образов и музыкальной памяти, эксцессам, которые могут иметь место даже у относительно немузыкальных людей».
Какова природа музыкальных галлюцинаций?
«Мозг должен все время проявлять активность, и если он не получает привычную информацию – не важно, звуковую или зрительную, – то начинает стимулировать сам себя галлюцинациями. <…> Выполненные за последнее время исследования с применением методов визуализации показали, что «прослушивание» музыкальных галлюцинаций связано с повышенной активностью в определенных участках головного мозга: в височных долях, лобных долях, в базальных ганглиях и мозжечке – то есть в тех отделах головного мозга, которые активируются при восприятии «реальной» музыки».
Что общего у музыкальной галлюцинации и фантомной конечности?
«Диана Дойч из Калифорнийского университета в Сан-Диего, получавшая много писем от людей с музыкальными галлюцинациями, была поражена тем обстоятельством, что со временем эти галлюцинации съеживаются и сокращаются до очень маленьких фрагментов музыкальных фраз, иногда до одной-двух нот. Эти галлюцинации можно сравнить с фантомными ощущениями ампутированных конечностей. Фантомные конечности уменьшаются в размере – так, например, фантомная рука может съежиться до размеров лапки, растущей из плеча».
Музыкальные галлюцинации, как и прилипчивые мелодии, могут продолжаться долгие дни и месяцы. Вот один из таких примеров. Примечательная «реакция» галлюцинаций на окружающую среду.
«В 1999 году ко мне обратился Дуайт Мамлок, интеллигентный человек семидесяти пяти лет, страдавший глухотой к высоким частотам. Больной рассказал мне, как он впервые стал «слышать музыку» – это случилось в 1989 году во время перелета из Нью-Йорка в Калифорнию. Звучание музыки было, очевидно, спровоцировано шумом авиационных двигателей, и действительно, после посадки музыка умолкла. Но с тех пор каждый полет на самолете проходил для мистера Мамлока с музыкальным сопровождением. Сам больной находил это странным, иногда забавным, подчас раздражающим, но не придавал «музыке» большого значения. Но летом 1999 года, когда мистер Мамлок летел в Калифорнию, ситуация радикально изменилась, ибо на этот раз музыка продолжала звучать и после того, как он вышел из самолета. До самого обращения, в течение трех месяцев, музыка безостановочно звучала в его мозгу. Приступ начинался с жужжащего звука, который затем трансформировался в музыку. Громкость музыки менялась, громче всего она звучала в шумной обстановке, например, в поезде метро. Больной с трудом переносил музыку, так как она была нескончаемой, неконтролируемой и навязчивой. Она мешала работать днем и спать ночью. Музыка начинала звучать через несколько минут после пробуждения от глубокого сна, а иногда и через считаные секунды. Хотя музыка зависела от уровня внешнего шума, мистер Мамлок, так же, как и Шерил К., заметил, что она становится тише или даже исчезает вовсе, если занять внимание чем-то другим – пойти на концерт, смотреть телевизор, участвовать в оживленной беседе или заняться чем-то еще».
Про зависимость галлюцинаций от слуха:
«Поскольку ни старение, ни снижение слуха сами по себе не приводят к появлению слуховых галлюцинаций, было бы логично предположить, что сочетание этих двух или еще каких-то факторов нарушает хрупкое равновесие между торможением и возбуждением и сдвигает его в сторону патологической активации слуховых и музыкальных центров головного мозга».
Еще интересный случай про галлюцинации, возникающие только в определенном положении, т.е. случай, показывающий зависимость психологического явления от физического статуса.
«Несколько корреспондентов сообщили о музыкальных галлюцинациях, которые возникают только в определенном положении, например, в положении лежа. Один из них – девяностолетний мужчина, которого лечащий врач описывает как здорового человека с «блестящей» памятью. После того как присутствовавшие на девяностолетнем юбилее гости спели «Happy Birthday to You» (гости пели по-английски, хотя они сами и юбиляр – немцы), больной начал постоянно слышать эту мелодию – но только в положении лежа. Песенка звучала в течение трех-четырех минут, потом умолкала, а потом все начиналось сначала. Больной не мог ни остановить песню, ни спровоцировать ее звучание по собственному усмотрению, но он никогда не слышал ее в положении сидя или стоя. Врач был страшно удивлен одним изменением в активности правой височной доли на ЭЭГ больного, которое появлялось только в положении лежа».
Во второй части исследована с разных сторон музыкальность (кохлеарная амузия, абсолютный слух, музыка и слепота, синестезия и пр.). Тут следует уточнить, что Сакс понимает под музыкальностью:
«То, что мы называем музыкальностью, включает в себя большой диапазон навыков и способностей к восприятию, от элементарного восприятия высоты звука и темпа до высочайших аспектов понимания и эмоционального ощущения музыки. В принципе, все эти навыки и способности не зависят друг от друга. Каждый из нас силен в одних аспектах музыкальности и слаб в других».
Что особенного в мозге музыканта? Оказывается, есть даже анатомическая разница.
«С развитием в девяностые годы методов визуализации мозга стало возможным визуализировать мозг музыкантов и сравнить его с мозгом людей, далеких от музыки. Используя магнитно-резонансную морфометрию, Готфрид Шлауг и его коллеги из Гарвардского университета выполнили тщательное сравнение размеров различных мозговых структур. В 1995 году Шлауг и др. опубликовали статью, в которой писали, что мозолистое тело, самая большая комиссура, связывающая полушария мозга, у профессиональных музыкантов увеличена и что слуховая зона височной области коры больших полушарий у музыкантов с абсолютным слухом асимметрично расширена. Кроме того, авторам удалось показать, что в двигательных, слуховых и зрительно-пространственных областях коры, а также в мозжечке имеет место увеличение объема серого вещества. Сегодня анатомам трудно идентифицировать мозг живописца, писателя или математика, но мозг музыканта они теперь могут опознать, не колеблясь ни минуты. <…> Степень наблюдаемых анатомических изменений строго коррелирует с началом музыкального образования и с интенсивностью практики и репетиций».
Музыкальности не лишены и с рождения глухие люди, что как бы намекает, на ее «врожденную» природу, а точнее врожденное наличие тех инструментов, которые в том числе позволяют воспринимать музыку в разных ее проявлениях, пусть даже лишь в улавливании ритмических вибраций.
«Врожденной музыкальностью могут обладать даже совершенно глухие люди. Глухие часто любят музыку и чрезвычайно чувствительны к ритму, который они воспринимают как вибрацию, а не как звук. Знаменитый ударник Ивлин Гленни оглох в двенадцатилетнем возрасте».
Разные виды амузии (немузыкальности):
«То же самое можно сказать о слухе вообще и о сложносоставной природе музыки в частности. Здесь тоже есть множество элементов, каждый из которых «отвечает» за свою, узкую область обработки звука: восприятие, декодирование и синтез звука и его временных характеристик. Таким образом, возможно существование многочисленных типов амузии. Э. Л. Бентон (в главе об амузии, включенной в книгу Кричли и Хэнсона «Музыка и мозг») различает «рецептивную», «интерпретационную» и «исполнительскую» амузию, выделяя в пределах этих нарушений более дюжины разновидностей. <…> Истинной музыкальной глухотой страдает не более пяти процентов населения. Люди с такой амузией, сами того не замечая, фальшивят при воспроизведении мелодии и не замечают фальшивого пения других».
Интересно, что чувство определеных ритмов в музыке прописывается еще в детстве:
«Существуют также культурные формы ритмической глухоты. Так, Эрин Хэннон и Сандра Трегуб показали, что шестимесячные дети легко распознают любые ритмы, но к году диапазон узнаваемых ритмов сужается, хотя восприятие их становится более отчетливым. В годовалом возрасте дети легче узнают те ритмы, к которым они привыкли, так как часто их слышат. Дети обучаются этим, характерным для данной культуры, ритмам, внутренне их усваивают. Взрослым намного труднее научиться распознавать «чужеродные» ритмы и их рисунок».
Про амузию и речь:
«Удивительным представляется тот факт, что большинство людей с врожденной амузией практически нормально воспринимают речь и ее мелодический рисунок, в то время как восприятие музыки у них полностью нарушено. Может ли речь тонально отличаться от музыки? Вначале Эйотт и соавторы предположили, что способность людей, страдающих амузией, воспринимать речевые интонации обусловлена тем, что речь менее требовательна к способности различать тоны по высоте звучания. Однако Пэйтел, Фокстон и Гриффитс показали, что если выделить из речи ее интонационный контур, то люди с амузией испытывают серьезные трудности в интерпретации и восприятии такого тонального рисунка. Отсюда становится ясно, что в способности людей с амузией практически нормально воспринимать нюансы речи и говорить решающую роль играют слова, слоги и структура предложений».
Нейронные корреляты амузии:
«В 1990 году Изабель Перец и ее коллеги в Монреале разработали специальный набор тестов для оценки амузии и во многих случаях смогли выявить нейронные корреляты определенных типов амузии. Авторы полагают, что есть две основные категории музыкального восприятия; одна включает в себя распознавание мелодий, вторая – восприятие ритма. Нарушение восприятия мелодий обычно сопровождает поражения в правом полушарии головного мозга. Представительство восприятий ритма намного шире и устойчивее, области, отвечающие за восприятие ритма, находятся не только в коре левого полушария, но и в подкорковых системах, например, в базальных ганглиях, мозжечке и других областях. Могут наблюдаться и другие особенности: например, одни индивиды могут оценить ритм, но не ощущают размер, или наоборот».
Про абсолютный слух:
«Тем, кто обладает абсолютным слухом, каждый тон, каждый ключ кажется неповторимым и уникальным, имеющим свой собственный «аромат», свой уникальный характер. Люди с абсолютным слухом часто сравнивают тона с цветами – они слышат соль-диез так же отчетливо, как мы видим синий цвет. (Между прочим, в теории музыки часто применяют термин «хроматизм».) <…> Когда люди с абсолютным слухом «слышат знакомую им музыкальную пьесу, сыгранную в неверном ключе, – считают Дэниел Левитин и Сьюзен Роджерс, – они часто впадают в состояние тревоги или сильного негативного возбуждения. Для того чтобы понять, что они при этом испытывают, представьте себе, что вы пришли в продуктовый магазин и из-за преходящих нарушений зрительного восприятия увидели там оранжевые бананы, желтый латук и пурпурные яблоки».
Как представлены тона музыки в коре головного мозга и как нам помогает его пластичность в адаптации?
«Обычно улитку, спиральный орган, сравнивают со струнным инструментом, дифференциально настроенным на частоты нот. Но эту метафору следует расширить и на головной мозг, потому что именно здесь выход улитки – все восемь или десять октав слышимых звуков должны быть тонотопически картированы в слуховой коре головного мозга. Корковое картирование динамично и может изменяться с изменением условий и ситуации. Многие из нас сталкиваются с последствиями таких изменений, надевая новые очки или новый слуховой аппарат. Сначала новые очки или аппарат кажутся нам невыносимыми, так как искажают изображение и звук. Но проходит несколько дней, и мы получаем возможность наслаждаться новыми зрительными и слуховыми возможностями.
Это очень похоже на картирование в мозгу собственного тела. Это картирование изменяется, быстро приспосабливаясь к изменениям сенсорных входов и привычной картины телесных движений. Так, при обездвиженности или утрате пальца его корковое представительство понемногу уменьшается, а затем и полностью исчезает, а на его место переходит представительство какого-либо иного органа. Если, напротив, палец играет большую роль в жизни человека, например, в жизни слепого человека, который читает шрифт Брайля, то представительство в коре его указательного пальца расширится так же, как расширяется представительство пальцев левой руки у людей, играющих на струнных инструментах. Чего-то похожего следует ожидать от картирования тонов, информация о которых поступает в головной мозг из поврежденной улитки. Если нарушается передача нот высокой частоты, то их корковые представительства съеживаются, становятся меньше и у́же. Но эти изменения не являются фиксированными или статическими. Богатство и изменчивость входящего тонального потока может способствовать расширению представительств – по крайней мере, в то время, когда действует стимул».
О стереофоническом слухе и его потере (когда вся музыка становится «плоской» по звучанию):
«Очень важно выделить значимость этого термина – «псевдостерео». Истинное объемное восприятие – будь то слуховое или зрительное – зависит от способности головного мозга делать заключения о глубине и расстоянии (а также о таких свойствах, как округлость, вместительность, объемность) на основании информации, которая поступает от двух раздельно расположенных глаз или ушей. В случае зрения – это пространственная отделенность, в случае слуха – временна́я. Разница между источниками информации может показаться крошечной – расстояние между двумя глазами составляет всего несколько дуговых секунд, а между ушами запаздывание восприятия одним ухом по сравнению с другим составляет всего несколько микросекунд. Но эта ничтожная разница позволяет некоторым животным, особенно ночным хищникам, например, сове, строить достоверную звуковую карту окружающей местности.
Мы – люди – недотягиваем до таких высоких стандартов, но тем не менее тоже используем бинауральную разницу – в такой же степени, как и бинокулярную, – для ориентации в пространстве, для формирования суждений о том, что находится вокруг нас. Именно стереофония позволяет посетителям концертов наслаждаться всей сложностью и акустическим великолепием оркестра или хора, выступающего в концертном зале, специально сконструированном для прослушивания – богатого, детального и трехмерного, – насколько это возможно. Именно эту радость восприятия мы пытаемся воспроизвести с помощью пары наушников, стереодинамиков и сложных полифонических стереосистем. Мы считаем наш стереофонический мир чем-то само собой разумеющимся, и подчас лишь несчастье, подобное тому, что случилось с доктором Йоргенсеном, заставляет понять, насколько важны для нас оба наши уха. <…>
Если человек теряет способность к стереоскопическому или стереофоническому восприятию, то он должен заново откалибровать окружающий его мир, пространственный мир – и здесь особенно важны относительно малые, но очень информативные движения головы. <…> Ухо, улитка не могут стать с возрастом лучше, но, как показал на собственном опыте Джекоб Л., мозг и сам может улучшить свою способность использовать поступающую в него акустическую информацию. Такова сила пластичности головного мозга».
Несколько слов о феномене фонографической памяти:
«Мартин родился здоровым, но в возрасте трех лет перенес менингит, после которого стал страдать судорожными припадками, спастическим парезом конечностей и осиплостью голоса. Болезнь поразила и его интеллект и личность, Мартин стал импульсивным, «странным» и не способным на общение со сверстниками. Но наряду с этими расстройствами он обрел любопытный дар: больного очаровала музыка, он мог без конца ее слушать, напевать и наигрывать на фортепьяно услышанные мелодии – насколько позволяли спастические конечности и севший голос. В этой увлеченности музыкой его всячески поддерживал отец – профессиональный оперный певец. Кроме музыкальных талантов Мартин обладал также поразительной механической памятью. Мальчик родился с нарушениями зрения, и, когда ему наконец подобрали очки, он стал одержимым читателем, который мгновенно запоминал (хотя и не всегда понимал) прочитанное. Так же как и музыкальная память, память на тексты была акустической, он слышал прочитанное, оно повторялось в его мозгу (зачастую голосом отца). Если про некоторых людей говорят, что у них фотографическая память, то у Мартина была память фонографическая. <…> Когда я познакомился с Мартином в 1984 году, он сказал мне, что знает наизусть больше двух тысяч опер, «Мессию» и «Рождественскую ораторию», а также все кантаты Баха. <…> Слушая музыку, он точно знал партии всех инструментов, всех голосов. Когда я сыграл ему отрывок из Дебюсси, которого он никогда не слышал, Мартин практически точно повторил его на пианино. Потом он начал импровизировать, играя в стиле Дебюсси в других ключах. Мартин мгновенно схватывал правила и стиль любой музыки, которую слышал, даже если она была ему незнакома или не нравилась. Это была музыкальность высшего порядка, музыкальность человека, обделенного во всем остальном».
Слепота развивает слух, поэтому многие слепые становятся отличными музыкантами. Вспомним Стиви Уандера, Рэя Чарльза, Андреа Бочелли, Хосе Фелисиано и мн. др.
«Проникновение слепых людей в музыку – это феномен отчасти социальный, так как слепым закрыт путь ко многим другим видам деятельности. Но эта внешняя сила подкрепляется и силой внутренней. У слепых детей очень рано развивается вербальная память и вербальные способности; многие из них тяготеют к музыке, каковую они часто хотят сделать главным занятием в своей жизни. Дети, лишенные визуального мира, естественно, открывают или сами творят для себя мир звуков и прикосновений. <…> Паскуаль-Леоне и многие другие авторы убедительно доказали, что у слепых от рождения детей массивная часть зрительной коры не остается в бездействии, она начинает обрабатывать сенсорные входы других модальностей, особенно слуховой и тактильной, специализируясь теперь на этой информации. Такое смещение корковых функций возможно и при более позднем наступлении слепоты».
Наиболее необычным образом музыка проявляет себя через синестезию. Известны многие ее формы:
«В буквальном переводе с греческого синестезия означает «слияние чувств», и классически она описывается как чисто сенсорный феномен. Сейчас, правда, становится ясно, что существуют и концептуальные формы синестезии. Для Майкла Торке идея семи окрашена в золотистый цвет, независимо от того, как выглядит семерка – VII или 7. Некоторые люди мгновенно и автоматически соединяют разные категориальные характеристики. Например, одни дни недели воспринимаются как мужчины, а другие – как женщины; некоторые числа могут иметь «смысл» или «тип». Такие феномены образуют синестезии более высокого порядка – объединение идей, а не чувств. Для людей, подверженных такой синестезии, соединение понятий – не каприз и не фантазия, а неотвратимое, пожизненное и фиксированное соответствие. Концептуальные синестезии исследовали такие ученые, как Джулия Симнер с соавторами и В. С. Рамачандран».
А вот, как это выглядит в повседневной жизни:
«Однажды он сказал учительнице: «Мне нравится та голубая пьеса». Учительница засомневалась, правильно ли она расслышала ученика.
– Голубая? – переспросила она.
– Да, – ответил Майкл, – вот эта пьеса в ре мажоре… Ре мажор голубой.
– Но не для меня, – парировала учительница.
Она была озадачена, как, впрочем, и Майкл, который думал, что каждый человек видит цвета, связанные с фортепьянными клавишами. Когда же до него дошло, что отнюдь не все разделяют с ним его синестезию, ему было трудно свыкнуться с этой мыслью, ибо он не мог себе представить такого бесчувствия. Для него это было нечто похожее на слепоту. У Майкла была ключевая синестезия; он видел фиксированные цвета, связанные с игрой, градациями, арпеджо – то есть со всем, что обозначается тем или иным ключом. <…> Когда я спросил Майкла, как именно он видит цвета, он ответил, что видит их светящимися. Они прозрачны и ярко светятся, сказал он, «как экран», но они ни в коем случае не мешают ему ясно видеть окружающую реальность. Я спросил его, что будет, если он увидит голубой ре мажор на фоне желтой стены – увидит ли он зелень? Нет, ответил Майкл, внутренние, синестетические, цвета никогда не смешиваются с внешними красками. Но субъективно они выглядят реально, как настоящие».
В третьей части исследуется взаимосвязь памяти, движений и музыки. Тут описаны случаи восстановления памяти с помощью музыки при амнезии, сочетание музыки и синдрома Туретта, терапия с помощью музыки болезни Паркинсона, примеры «музицирования» фантомными конечностями у ампутантов, сочетание музыки и дистонии.
Интересно связаны музыка и амнезия. Например, в случае Клайва, он потерял способность запоминать, что было пять минут назад, но при этом отлично играл длинные музыкальные произведения, которые выучил когда-то.
«Сама игра Клайва представляется тем, кто знал его раньше, такой же живой и совершенной, какой была прежде, до болезни. Эта точка бытия, его талант музыканта, оказалась нетронутой амнезией, несмотря на то что автобиографическая идентичность, зависящая от эксплицитной эпизодической памяти, утрачена у него полностью. Веревка с небес спускается к Клайву не с воспоминаниями о прошлом, как к Прусту, но с музицированием – и держится она только то время, когда он играет. Как только музыка стихает, тонкая спасительная нить рвется, и Клайв снова падает в черную бездну небытия».
В случае афазии музыка может помочь распознать речь:
«Неврологи часто говорят о «речевой области» в премоторной зоне лобной доли доминирующего (как правило, левого) полушария головного мозга. Повреждение одного участка этой области – участка, открытого французским неврологом Полем Брока в 1862 году, – в результате инсульта, дегенеративного заболевания или травмы приводит к моторной афазии, к потере способности продуцировать речь. В 1873 году Карл Вернике описал в левой височной доле другую речевую область – поражение этой области приводит к затруднению понимания речи, к «сенсорной» афазии. Приблизительно в то же время было установлено, что поражение мозга может также привести к нарушению способности к продукции и восприятию музыки – к амузии – и что у некоторых больных могут присутствовать и афазия, и амузия одновременно, а у других – только афазия без амузии. <…>
Дети, страдающие аутизмом, часто сталкиваются с речевыми трудностями как в произнесении, так и в понимании слов (Изабель Рапен называет это словесно-слуховой агнозией), но они могут петь и понимать слова, положенные на музыку. <…> Самое распространенное речевое расстройство – это заикание, но уже древним грекам и римлянам было хорошо известно, что даже те, кто заикается до такой степени, что не способен произнести нечто членораздельное, могут легко и свободно петь, и пением или говорением нараспев такие больные могут преодолеть или обойти заикание».
Музыка также может помочь восстановить движение:
«Подавление и торможение активности нейронов отмечаются не только на периферии, в нервных элементах поврежденных сухожилий и мышц, и, возможно, в спинном мозгу, но и в головном мозгу, в тех его отделах, которые отвечают за представление о «схеме тела» в центральной нервной системе. А. Р. Лурия, в адресованном мне письме, назвал это явление «центральным резонансом периферического повреждения». Пораженная конечность может потерять свое место в схеме тела – и другие представительства тотчас заполняют образовавшуюся пустоту. Если это происходит, то конечность не только утрачивает свою функцию, она начинает казаться не принадлежащей данному индивиду – управление такой конечностью воспринимается как манипуляция неодушевленным предметом. Для лечения надо привлекать системы восприятия других модальностей, и музыка – лучше других раздражителей – может запустить поврежденную или заторможенную двигательную систему».
А еще музыка может выступить в роли инструкции:
«В музыкальной форме можно изложить последовательность команд или подсказок, как в известной детской песенке про старика. То же характерно для людей, страдающих аутизмом или задержкой умственного развития, которые в обычном состоянии часто не способны выполнять простые последовательности, состоящие из четырех-пяти действий, но прекрасно справляются с этими же действиями под положенную на музыку инструкцию. Музыка обладает способностью внедрять строгую последовательность в мозг, причем она делает это в тех случаях, когда бесполезными оказываются другие способы организации информации (включая вербальный способ)».
Музыка – это хранитель памяти.
«Умение укладывать слова, навыки или последовательности действий в музыкальный размер или в мелодию является чисто человеческим и не встречается ни у одного другого биологического вида. Полезная способность запоминать большие объемы информации, особенно в дописьменную эпоху, стала одной из причин расцвета музыкальных дарований среди особей нашего биологического вида».
Как речь отражается в музыке народа?
«Нет ли соответствия между речевыми паттернами и инструментальной музыкой данной определенной культуры? Среди музыковедов долгое время господствовало убеждение, что такое соответствие существует, но теперь это интуитивное убеждение подкреплено количественными исследованиями, предпринятыми в нейрофизиологическом институте Пателем, Иверсеном и их коллегами.
«Что делает музыку сэра Эдварда Элгара такой сугубо английской? – спрашивают они. – Что делает музыку Дебюсси такой французской?» Патель и соавторы сравнили ритм и мелодию британской английской речи и музыки с французской речью и музыкой, используя для сравнения музыку дюжины разных композиторов. Совместив графики ритма и мелодии, они обнаружили «поразительную картину, позволяющую предположить, что язык народа оказывает «гравитационное притяжение» на структуру его музыки». Чешский композитор Лео Яначек тоже уделял много внимания сходству речи и музыки. Много лет он провел в кафе и других общественных местах, записывая мелодию и ритмы народной речи, убежденный в том, что они подсознательно отражают эмоциональное и ментальное состояние народа. Яначек пытался включать эти речевые ритмы в свою музыку, точнее, даже искал «эквиваленты» их в структуре классической музыки, в ее тонах и интервалах. Многие люди, даже не знающие чешского языка, чувствуют, что есть какая-то магическая связь между музыкой Яначека и звуковым рисунком чешского языка».
Музыкальная терапия, как самостоятельная клиническая дисциплина:
«Несмотря на то что целительная сила музыки была известна в течение тысячелетий, формальное выделение музыкальной терапии в самостоятельную клиническую дисциплину произошло только в конце 40-х годов, когда с полей сражений Второй мировой войны стали возвращаться солдаты с ранениями головы и травматическими поражениями мозга или «боевыми психическими травмами» («неврозами военного времени», как их называли во время Первой мировой войны, или «посттравматическими стрессовыми расстройствами», как их обозначили бы в наши дни). Было обнаружено, что страдания, несчастья и даже некоторые физиологические параметры (частоту пульса, артериальное давление и пр.) можно корригировать с помощью музыки. Врачи и сестры многих ветеранских госпиталей начали приглашать музыкантов, чтобы те играли для больных, и музыканты были только счастливы такой возможности. Вскоре, однако, выяснилось, что одного энтузиазма и великодушия мало – нужна также и профессиональная подготовка. Первая программа по подготовке музыкальных терапевтов была разработана в 1944 году в Университете штата Мичиган, а в 1950 году была учреждена Национальная ассоциация музыкальной терапии. Правда, широкого признания этот вид лечения не получал еще четверть века».
Пример музицирования фантомными пальцами (к слову, речь тут о брате философа Людвига Витгенштейна):
«Несколько лет назад я получил письмо от пианистки Эрны Оттен, которая когда-то училась у венского музыканта Пауля Витгенштейна. Витгенштейн, писала Эрна Оттен, «потерял на Первой мировой войне правую руку, но я не раз видела, как он работает культей правой руки всякий раз, когда мы обдумывали аппликатуру для новой пьесы. Он не раз говорил мне, что я должна доверять его выбору, потому что он чувствует каждый палец своей несуществующей правой руки. Временами мне приходилось буквально заставлять себя спокойно сидеть рядом с ним, когда он закрывал глаза, а его культя принималась судорожно дергаться. Это происходило еще много лет спустя после того, как он потерял руку». В постскриптуме Эрна написала: «Его выбор расстановки пальцев всегда был наилучшим!»
Четвертая часть рассматривает то, как музыка влияет на наши эмоции и нашу идентичность, например, в музыкальных сновидениях, при депрессии, при синдроме Вильямса и болезни Альцгеймера.
О музыкальных сновидениях:
«До сих пор было сделано очень мало объективных исследований, посвященных музыкальным сновидениям. В одном из них, проведенном Валерией Уга и ее коллегами из Флорентийского университета в 2006 году, сравнивали дневниковые записи сновидений тридцати пяти профессиональных музыкантов и тридцати людей, не являющихся музыкантами. Ученые сделали вывод о том, что «музыканты слышат во сне музыку в два раза чаще, чем не музыканты, а частота музыкальных сновидений зависит от возраста, в котором человек начал заниматься музыкой, а не от ежедневной музыкальной нагрузки. Почти в половине случаев люди вспоминали, что музыка была нестандартной, что позволяет предположить, что во сне можно творить оригинальную музыку». Все мы слышали множество историй о композиторах, создавших во сне свои произведения, но в данном исследовании эта возможность была подтверждена систематизированными данными. <…> Ирвинг Дж. Мэсси подчеркивает, что «музыка – это единственный дар, который не искажается миром сновидения, хотя все остальное – действия, характеры, зрительные элементы и язык – может изменяться или до неузнаваемости искажаться в сновидениях». Еще более специфично то, пишет он, что «музыка во сне не становится фрагментарной, хаотичной или бессвязной, она не пропадает так же быстро после пробуждения, как другие компоненты сновидений». Так, Берлиоз после пробуждения смог почти целиком вспомнить вступление к приснившейся ему симфонии, и в бодрствующем состоянии оно – по своей форме и мелодии – понравилось ему не меньше, чем во сне».
Феномен эмоционального безразличия к музыке:
«В то время как музыкальность, в смысле способность воспринимать форму и структуру музыки, вероятно, в какой-то мере жестко вмонтирована в наш мозг, эмоциональная подверженность музыке является более сложной, ибо на нее могут значительно влиять как личностные, так и неврологические факторы. Если человек находится в депрессии, то он может потерять интерес к музыке – но обычно это часть общего подавления или исчезновения эмоций. Более драматичной, хотя, по счастью, более редкой, является внезапная утрата способности реагировать на музыку эмоционально, при сохранении нормальной реакции на все остальное, включая формальную структуру музыки. Такое преходящее угасание эмоционального ответа на музыку может наступить после сотрясения мозга. Врач Лоуренс Р. Фридман рассказывал мне, как он в течение шести дней после падения с велосипеда был совершенно растерян и дезориентирован, а потом начал ощущать специфическое безразличие к музыке».
Музыкальная терапия и болезнь Альцгеймера:
«У людей, страдающих болезнью Альцгеймера, сохраняется реакция на музыку даже при далеко зашедшей деменции. Но лечебная роль музыки у таких больных отличается от ее роли в лечении больных с двигательными или речевыми расстройствами. Например, музыка, помогающая при паркинсонизме, должна обладать отчетливым ритмом, но может при этом быть незнакомой и не затрагивать чувств больного. При афазии больным важно слушать песни с хорошо интонированными фразами или стихами и общаться с музыкальным терапевтом. Цель музыкальной терапии при деменции намного шире – в данном случае музыка должна быть адресована к эмоциям, когнитивным способностям, мыслям и воспоминаниям, должна быть обращена к уцелевшим остаткам «самости» больного, должна стимулировать его и побуждать к движению. Музыка должна обогатить и расширить бытие больного, дать ему свободу, научить устойчивости, организации и сосредоточенности».
Сложно назвать «Музыкофилию» удачной книгой. Тема ее бесспорно и оригинальна, и интересна. Но книга не столько о музыке и науке, сколько о симптоматике, о проявлениях болезней, а не об их причинах. Это набор описаний стороннего наблюдателя, а не вдумчивый анализ серьезных исследований. С другой стороны, знание о том, как внезапно мы можем получить дар музыкальности или наоборот, лишиться возможности получать удовольствие от музыки, заставляет ценить эту способность и по-другому посмотреть на то, что немецкий композитор Карл Вебер называл «поистине общечеловеческим языком».
МОЕ МНЕНИЕ ОБ ИЗДАНИИ:
Стандартная, бюджетная, массовая серия от АСТ в мягком (как правило) переплете. Ничего выдающегося, но читать можно.
Формат карманный (115x180 мм), мягкий переплет, без суперобложки, 480 страниц, без иллюстраций.
Достоинства издания: колонтитулы, информация об авторе, хорошее качество печати, подробное оглавление.
Недостатки издания: не очень крепкий мягкий переплет.
ПОТЕРЯЛ БЫ Я ЧТО-НИБУДЬ, ЕСЛИ БЫ ЕЕ НЕ ЧИТАЛ:
Больше нет, чем да. Книга на безусловно интересную тему, но представляющая собой лишь обзор различных «случаев из практики» с избыточным количеством цитат и весьма небольшим обзором биологических предпосылок для тех или иных отклонений.
КОМУ ПОРЕКОМЕНДОВАЛ БЫ:
Книга будет интересна тем, кто хочет по-новому взглянуть на музыку и ее восприятие, а также в полной мере оценить то обилие ситуаций, в которых мы можем быть лишены возможности слушать, понимать и чувствовать мелодию.
ТЕГИ: Нон-фикшн, медицина, нейробиология, неврология, психология, отклонения, музыка, творчество, Паркинсон, Альцгеймер.
ВИДЕО В ТЕМУ: В фильме Пенни Маршалл «Пробуждение» (1990), экранизации другой книги Оливера Сакса, есть эпизод, где пробудившийся от кататонического ступора и страдающий от последствий эпидемии летаргического энцефалита главный герой Леонард пытается потанцевать со своей новой знакомой. В этом трогательном эпизоде звучащая на фоне фортепианная музыка усмиряет непроизвольные движения Леонарда. Обратите внимание на замечательную игру Роберта де Ниро. И это не просто поэзия кино, а реальное терапевтическое воздействие музыки на некоторых из таких пациентов.
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview
https://t.me/pavelmazheikabooksreview
Другие мои рецензии на страницах:
Группа "ВКонтакте":
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview
Канал в "Телеграм":
https://t.me/pavelmazheikabooksreview
Смотрите мою рецензию с конспектом-цитатником на самую известную книгу Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу, и другие истории из врачебной практики»! Сссылка: