Обсуждение премьеры «Бури» с Павлом Рудневым
В нашем театре зарождается новая традиция — встреча и обсуждение спектаклей с приглашёнными критиками. Так, недавно, после показа «Бури», в малом зале собрались актёры и коллеги, чтобы поговорить о спектакле с театральным критиком, искусствоведом, доцентом Школы-студии МХАТ Павлом Рудневым.
О серьёзном, важном и существенном в спектакле «Буря» (режиссёр Александр Янушкевич)
— Когда идёшь на спектакли режиссёра Александра Янушкевича, твёрдо знаешь, что весёлого, радостного, безмозглого спектакля с песнями и плясками не покажут. Спектакль «Буря» не стал исключением: и здесь чувствуется его серьезное, осмысленное, в чем-то тяжелое мировоззрение. У поэта Владислава Ходасевича есть такой пассаж: «Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? Созерцанием творческого акта». Так и здесь. «Буря» – спектакль невесёлый, но вызывающий восторг от безупречного чувства формы, стиля, организованности, сделанности театрального материала. Шекспировская пьеса, трактуемая Челябинским театром кукол, содержит в себе ощущение фатальности, мрачные мысли о судьбах человечества, судьбах культуры. «Буря» – пьеса, в которой Просперо прощается со своими книгами, со своим волшебством. В наше время этот мотив не может не вызывать ассоциации с концом книжной культуры, с гибелью книжного знания.
Финальная пьеса Шекспира (правда, сейчас шекспироведы говорят, что «Буря» – не последняя у Барда) – о прощении и прощании. Её жанр взывает к сказочной реальности, к феерии, к позднеренессансному переживанию избыточной сложности человека. Но на сцене сказки нет, нет специфической сказочной ласковой красоты. Есть элементы фантазии, неправдоподобия, но сказка это точно не добрая, скорее печальная. И спектакль не про прощение, а про раздражение и разочарование. Так ведь тоже может заканчиваться жизнь Шекспира – разочарованием в своём мастерстве, в силе своего искусства (как это было, например, с Гоголем). Это вопрос концепции, которую выбирает постановочная команда: как мы через современную реальность взираем на те времена, на вневременные темы.
Разные интерпретации «Бури» в мировом контексте включали веселье, радость, церемониал, ритуал, красивое сказочное прощание... Здесь ничего этого нет, есть аскетичность, сдержанность рисунка. В финале чувствуется состояние человека, которое транслирует спектакль, — чувство растерянности. Чем всё заканчивается у Уильяма Шекспира? Волшебник Просперо должен выбрать, что делать с дурным человечеством, которое его некогда обмануло; простить его, покарать, отпустить, пожурить, помучать... В финале челябинского спектакля современному Просперо трудно определённо решить, что делать с этим миром, обожжённым, страшным, подчинённым каким-то плохим, испортившимся законам. Душу Просперо заполняет молчание, пауза в решениям, сомнение в будущем.
Все начинается с бури. Буря раскидала корабли завоевателей. Но метафора стихии не становится здесь формой красоты и волшебства (как у Антонио Вивальди или в музыке Перселла, который при постановке «Бури» использовал советский режиссёр Анатолий Эфрос, или музыке Майкла Наймана, которую использует Гринуэй), как ни странно. Здесь буря какое-то некрасивое явление. Она страшна по своей природе, уродлива; и театр рождает мучительное ощущение, нужное нам: буря на видео как бы «рвёт» лица моряков, обнажает зубы, калечит, делает неприятно, жутко и зрителю. В буре нет ничего волшебного. Наоборот, буря физиологична.
Спектакль не настаивает и на книжной теме; Просперо ходит в костюме из букв; буквы на заднике в видеоарте то стремятся вверх, то осыпаются. Книжная цивилизация, важная для просвещенного интеллектуала Шекспира, на наших глазах заканчивается. Просперо отказывается от книг, отпуская на волю книжную цивилизацию. Но, может быть, это главный результат печальных XX и XXI веков: когда-то считалось, что книга может кого-то спасти, как-то помочь человеку в его деятельности, но сегодня утопия рассеялась. Книга по-прежнему никого не спасает, не является центром цивилизации, она не способна никого остановить от расчеловечивания, от дегуманизации. Книг всё больше, а человек всё хуже. Книга при всей своей мудрости в большинстве своём бесполезна, и это печальная, неприятная правда.
Главный герой Шекспира – светлый, одухотворённый волшебник Просперо. В сравнении со своими родственниками, он другой, параллелен им. Те предали его, лишили власти. Просперо обижен, но старается быть справедливым. В спектакле Александра Янушкевича Просперо равен своим соплеменникам. Он такой же тиран, такой же обидчик. Вчерашний мученик стал мучителем, не извлекая никакой мудрости из своих лишений.
Тут каждый из героев, исключая влюблённых Фердинанда и Миранды, подчинён идее власти, и волшебство уже не нужно, чтобы эту власть транслировать, проявлять. Александр Борок, который играет роль Просперо, даже не кажется волшебником: он раздражённый, растравленный, деспотичный; это сложно было представить раньше, потому что Александр Владимирович — вообще артист обаятельный, а здесь он скрывает обаяние, уничтожает его. Это человек, который переполнен чувством мести. Не случайно в тексте артикулируется: «Все мои враги — в моих руках», это злобная мечта о концентрации всех врагов в одном пространстве, чтобы наказать. Идея наказания важнее, чем идея прощения. Это человечество так и не научилось милосердию, христианской любви.
Давным-давно в этой ренессансной сказке находили колониальные мотивы. Просперо виделся Робинзоном, уродец Калибан – аборигеном. Просперо не сомневается в своем праве подчинить своей воле Калибана и Ариэля, он чувствует своё превосходство над духами острова. Печаль заключается в том, что человечество постоянно продуцирует механизм насилия. В любые времена, в любых странах возникает желание это насилие осуществлять, диктовать миру свою волю. Даже в самых милых сценах спектакль подчёркивает это тяготение к насилию. Почему Просперо так негативно относится к Фердинанду? Что заставляет его обрекать Фердинанда на мученичество? Почему тот должен именно доказать Просперо, что любит Миранду? Зачем проводить его через ряд испытаний, снова продиктовав ему механизм насилия? Почему нужно подчинять себе других, чтобы осуществить свои мечты?
Ноты насилия слышны и в разговорах с Ариэлем и Калибаном. Волшебная, светлая фигура Просперо, равная богу, оказывается порождающей насилие. Весь Ренессанс (не только Шекспира) в XX веке начали обвинять в том, что прекрасная культура Возрождения существовала как оправдание того насилия, которое осуществляла Европа в своих колониях; создавались прекрасные произведения, но это покрывало чудовищные колониальные захваты. Есть ли у Просперо это право на подчинение себе волшебных сил? Всё здесь про власть, и Калибан: если есть хозяин, то рядом с ним — раб, который всегда хочет уничтожить хозяина. А бывший раб — это будущий хозяин. Где есть мученик, есть страдание, там всегда будет мучитель, а из мученика всегда вырастает мучитель. Это проблема христианской цивилизации, как считал Сартр. Если есть мученик, то это всегда будет порождать цивилизацию палачей. Все эти темы возникают в моём сознании, когда я вижу этот спектакль.
Любопытен Калибан Александра Малышева. Этот герой — всегда главный фокус любой «Бури»; всегда именно его ждешь: как сделан самый омерзительный, звероподобный персонаж. Даже не сразу понимаешь, почему он подчинённый, раб. Ведь герой сам похож на шамана или Ктулху. Если это Ктулху, то он сам бог; зачем ему другие боги? Дух Калибана сосредоточен на том, чтобы постоянно менять себе богов; он раб, живущий в ожидании хозяина. Всякого бога он хочет обмануть и заменить собой — это тоже разговор, вызывающий невесёлые размышления о природе современности.
Невероятна культура спектакля. Как всё организовано! Пещера, позволяющая артистам тихо уходить; в ней есть лазы, которые совпадают с телесностью персонажей. Работа художника Екатерины Шиманович взывает к сюрреализму (это и Сальвадор Дали, и Хуан Миро, и де Кирико, и Фрида Калло). Бутылка из меха — это образ абсолютно из французского сюрреализма.
Сюрреалисты ведь очень издевалась над Античностью. Разъятая телесность, тела, потерявшие конечности… то, что когда-то было прекрасным Ренессансом, прекрасной Античностью, распалось, стало самопародией. Все стали калеками, мир изувечен; и это чувствуется в выборе типа кукол для спектакля. Мы видим телесные полуформы; заготовки. Сюрреализм всегда связан со сновидческой реальностью, где сон реальнее того, что видит дневной глаз. В спектакле не произносится фраза Просперо: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь». Но эти сны заметны, видны. Только это сны тревожные, не благостные. Материальная среда, куклы вызывают чувство тревожности, не веселят нас, за исключением, пожалуй, комедийных Тринкуло и Стефано.
Замечательно сделаны куклы Фердинанда и Миранды: это андрогины, то, что может сливаться, объединяться. Два человека, созданные друг для друга. Тела сделаны из одного материала, а рука – из металла. Но любопытно, как эта фактура работает. С одной стороны, воспроизводятся свойства металла, а с другой — мы понимаем, что это что-то мягкое, нежное, что может гнуться. Это театральная обманка, и всякий раз интересно наблюдать за этим сопротивлением материала, его двойственностью. Сначала казалось, что с куклой не очень взаимодействуют, но это стиль Янушкевича, он человек, преодолевший канон театра кукол. Металлические глаза так здорово сделаны, так горят, живут огнём, что достаточно минимального поворота куклы, её головы, чтобы кукла зажила, чтобы она оказалась в оценке, в реакции. Бесконечное количество ракурсов куклы даёт нам колоссальные эмоции; чаще всего это отражается в игре света, возникает иллюзия, что свет удерживает куклу в своих «руках» и работает с ней, а не артист. Взаимодействие света с глазами, которые вдруг оказываются живыми, даёт удивительное ощущение. Тринкуло замечателен и страшен, по-настоящему сюрреалистичен. Этот уродец, моральный деградант, пьяница и сквернослов сделан из искривленной, искаженной телесности.
Интересно, как сделан Артемом Чистяковым Ариэль. Он максимально божественен, светлая фигура, подчинённая, может быть, какой-то религиозной идее. Заметно, что артист начинает улыбаться только в тот момент, когда его героя отпустили. Пожалуй, Ариэль тут единственный счастливый герой. Фигура артиста в сияющих латах, с двумя мечами в руках, похожа на статую Давида Донателло. Смотришь на эту божественную статую, и вдруг обнаруживаешь что-то неприятное, страшное. Оно открывается в сцене с мечами. Вдруг в этом прекрасном существе видна оборотная сторона, он похож на смертоносного ангела. Это, возможно, ангел павший, Денница.
В финале, когда все куклы собираются вместе, замысел художника и режиссёра обретает цельность. Фрагментарность, «рваность» куклы – это только её половина, другая половина отражается в воде. Перед нами – остров волшебника Просперо, и он гибнет вместе со своим хозяином. Возникает ощущение гибнущего, уходящего под воду мира. Все фигуры по грудь погружены в воду. Это тонущий, подтапливающийся, не благой, не справедливый мир.
Просперо собирает своих героев в одном месте, но возникает ощущение не прощения, а предгибельного мира. В финале ждёшь решения: Просперо должен поменять месть на прощение. Если Просперо — бог, что ему делать с этим миром? Если простить — то на каких основаниях? Если отомстить — то как, чтобы месть или суд не породили очередного витка насилия? Счастливым оказывается только Ариэль, которого отпустили; судьба всех остальных не определена. Что происходит с любовной парой? Запоминается фраза: «Все грешны, все прощения ждут». Отсутствие громкой финальной ноты, зона неопределённости в конце, сомнение — и это становится сильной краской спектакля. Если все грешны, то спасёт мир, видимо, только осознание коллективной вины, приступ совестливости.