Приключения цвета. Синий

Один из основных цветов — и он же самый популярный, вызывающий у людей наибольшее доверие. Как ни странно, в культуре он появляется достаточно поздно. Так, в древнегреческом языке почти не было слов, обозначавших синий, в отличие от широко представленных красного, белого и черного. В Древнем Риме синяя одежда символизировала траур, по сути, не отличаясь от черной, а синие глаза считались физическим недостатком. Синий долго использовался разве что в мозаике. Ситуация изменилась лишь к концу XII века, когда синий стал «одним из неотъемлемых атрибутов» Девы Марии. Широчайшее распространение ее культа увековечено в витражах готических соборов. Синий стал модным цветом одежды и тканей, проник во фрески и живопись как фон, неизбежно напоминающий о небе и море, свободе и просторе без конца.

Василий Кандинский «Импровизация 19», 1911. Ленбаххаус, Мюнхен

Для Кандинского синий — один из любимых цветов. Даже группа, основанная им в Мюнхене вместе с Францем Марком, называлась «Синий всадник». Эта работа появилась как раз в год создания группы. В этом же году вышел известнейший трактат художника «О духовном в искусстве», в котором он обосновывает самоценность цвета как духовно-психологического явления, а также дает характеристику всем цветам, в том числе синему. Синий для Кандинского воплощает зов к бесконечному и тоску по сверхчувственному. В «Импровизации 19» художник создает подобие «пещеры» за счет использования оттенков — от светлых или фиолетовых по краям до все более чистой синевы в центре цветового массива. Тем самым создается эффект глубины, схожий с подводной впадиной, в которую будто вглядывается зритель.

Игорь Грабарь «Груши на синей скатерти», 1915. Государственный Русский музей

Один из лучших натюрмортов Грабаря, знаменующий отход художника от импрессионизма к «задачам чисто цветового восприятия природы». Оригинальная композиция, основанная на точке зрения сверху, превращает стол, на котором стоят предметы, в фон для них, а также подчеркивает его плоскостность. Синий демонстрирует здесь свой классический потенциал идеального фона, оттеняющего красоту и богатство мира вещей — насыщенных цветом фруктов и изысканного чайного сервиза из фарфора.

Наталья Гончарова «Женщина, несущая апельсины», нач. 1910-х. Государственная Третьяковская галерея

Одна из многих работ, где Гончарова обращается к искусству фрески, объединяя их с античной и египетской манерами построения образа, восходящей к декоративным орнаментам. Однако, в отличие от всех этих традиций, предполагающих подчеркнуто плоские, лишенные перспективы изображения, в картине Гончаровой есть глубина. Также очевидна точка зрения сверху: корзина с плодами и кисть несущей ее женщины явно крупнее остальных элементов и выступают на передний план. При таком восприятии темно-синий фон теряет абстрактность и превращается в материальный объект, например, стену. Сходства с ней добавляет фактурность и «потертость».

Михаил Ларионов «Торжествующая муза», 1912. Государственная Третьяковская галерея

Радикальный пример неопримитивизма. Оставляя за вдохновением в образе музы его традиционную женскую природу, Ларионов обращается к предельно архаизированной образности, минимизируя и линии, и палитру, оставляя только синий, белый и серый. Вдохновение в версии художника обнаруживает первобытно-стихийную сущность. Тем самым автор указывает на традиции народной массовой культуры как свой главный источник. Темную синеву в данном случае можно трактовать как ночной мрак, рождающий образы идолов, чьи лица больше всего напоминает его муза.

Аристарх Лентулов «Натюрморт с синим кувшином», 1913. Государственная Третьяковская галерея

Возможно, самый «красивый» из нефигуративных художников русского авангарда, Лентулов, в год своего наивысшего расцвета выдал целый ряд шедевров, к каковым принадлежит и этот натюрморт. Прекрасный пример соединения искривленных пространств кубофутуризма с чистой абстракцией, и, кроме того, блестящий в колористическом воплощении. Кажется, в лентуловской живописи не найти ни одного квадратного сантиметра, на котором бы не сосуществовали многокрасочные оттенки. Его картины подобны калейдоскопам, дробящим мир на яркие цветные брызги, которые зависают в невесомости, каждое мгновение смешиваясь вновь уже в иных сочетаниях.

Илья Машков «Фрукты на блюде (Синие сливы)», 1910. Государственная Третьяковская галерея

Натюрморты бубнововалетовца Машкова — это гимны материальному началу мира, тому первородному «тесту», из которого он состоит. Критик Яков Тугендхольд называл цветовое восприятие Машкова «обжорным», чувственно-материальным, как у старинных фламандских натюрмортистов. Но, в отличие от них, Машков не повторяет натуру, а отыскивает красочные эквиваленты предметов: яркая синяя, оранжевая или фиолетовая краска для него — то же самое вещество, из которого созданы апельсины, сливы и яблоки. Этот собственноручно созданный мир художник и предъявляет зрителю на своих зрелищных картинах-витринах.

Василий Купцов «АНТ-20 - Максим Горький», 1934. Государственный Русский музей

Развитие авиации открыло перед художниками в прямом смысле невиданные прежде горизонты в построении композиций. Появились пейзажи, которые невозможно нарисовать с натуры, и точки зрения, каковых не способен увидеть реальный человек — взгляд летящей птицы или же, в утопической фантазии — взгляд самого летящего самолета. Именно такой взгляд моделирует рано погибший художник Василий Купцов. Последователь Павла Филонова, он вдохновлялся темой полетов и видов с высоты, позволяющих выстраивать визуальные микроструктуры, не уходя при этом от «реализма». Самолет, главное воплощение технического прогресса в эпоху бурно идущей индустриализации, здесь главный герой, «обнимающий» глубокое пространство под собой, где люди и здания сливаются в орнаменты.

Михаил Рогинский «Натюрморт с капустой», 1963. Государственная Третьяковская галерея

Главного в советском андеграунде «портретиста вещей», Михаила Рогинского, интересовало материальное измерение кухни как мира предметов, важных не только в качестве атрибутов советского быта, но прежде всего как носителей собственной живописности, естественно им присущей. Чайники, примусы, кастрюли, газовые плиты, спички, розетки и кухонные столы — главные действующие лица в творчестве художника. Кафельная плитка и скатерть — их основной фон. В его натюрмортах мало еды как таковой, как правило, они предельно аскетичны и суровы. Как эта работа с капустой в компании нескольких картофелин. Предельно минималистичная композиция картины больше напоминает пейзаж, чем натюрморт — кочан выглядит горой на равнине, а синий кафель похож на небо.

Евгений Рухин «Стенка», 1963. Государственная Третьяковская галерея

Редкий пример раннего ленинградского андеграунда, сейчас выглядящий колоссальным для тех лет прорывом. Художник изобразил зауряднейшую и в силу этого стопроцентно узнаваемую стенку советского подъезда с характерной грязно-синей краской, облезлой штукатуркой и даже выцарапанными на ней надписями. Причем, изобразил именно как абстрактную живопись, мимикрирующую под американский абстрактный экспрессионизм в духе Марка Ротко. Такое радикальное смешение «высокого» модернистского искусства и «низкой» бытовой реальности было очень смелым ходом для начала 60-х. К тому же ленинградские художники в целом всегда сильно уступали Москве в плане концептуальности, предпочитая «эстетизм». На таком фоне картина Рухина для советского искусства революционна вдвойне.

Франциско Инфанте, Нонна Горюнова «Артефакты из цикла «Белые сооружения», 1996. Государственная Третьяковская галерея

Изобретатель-шестидесятник, мастер всего, что движется и светится, Франциско Инфанте с определенного момента стал интересоваться не только техникой, но и природными стихиями. Он первый, кто стал использовать в работах обычные снег и лед как податливые материалы, позволяющие создавать недолговечные абстракции. В работах над этими, как он их называл, артефактами, художник активно использовал свое мастерство фотографа, а также зеркала и эффекты освещения, наглядно демонстрируя, как можно создать эффектную геометрическую абстракцию буквально на голом месте из ничего.