Четвёртые стены, метаповествование и прочие разговоры с читателем
Когда-то мы с вами говорили о феномене деконструкции. Пора обсудить и другие, не менее животрепещущие (и крайне популярные!) в комиксах темы.
Меня давно интересует феномен меты, через запятую от которого стоит слом четвёртой стены. Эти два приёма весьма популярны — и, пожалуй, именно поэтому успели немного надоесть. Сразу скажу: статья будет лишь первым заходом на данную территорию, ибо все эти постмодерновые вещи весьма глобальны, с наскока к ним не подступишься. Потому вместо традиционной исторической справки / определений начну с того, как мне вообще пришло в голову написать об этом.
Выражаю благодарность Кате за то, что выслушала мою статью в кратком пересказе в баре, и Ивану Селиверстову за шикарно проделанную редакторскую работу!Crossover
В ноябре 2020 года на прилавки магазинов попал комикс Crossover Донни Кейтса и Джеффа Шоу.
Сюжет такой: одним не очень прекрасным днём в Колорадо открывается межпространственный портал, из которого вываливаются буквально все персонажи комиксов — и, конечно, начинают отчаянное рубилово. Правительство вскоре накрывает город силовым полем, тем самым заточив в нём всех «плащей», а тех, кто успел вырваться, отлавливает и запихивает в супертюрьмы. Ещё через три года комиксы становятся максимально маргинальным чтивом, жизни их авторов находятся под угрозой, а общество оказывается пронизано анти-комиксной риторикой. Главная героиня, Элли, работает чуть ли не в последнем комиксшопе Америки и по-прежнему любит книжки с картинками. В конце первого выпуска она встречает девочку, пришедшую прямиком со страниц комиксов. Совпадение?..
Я не буду делать сколько-нибудь подробный его разбор (это лежит несколько вне темы сегодняшнего разговора) – зацепило меня то, что и я сам, и ряд читателей / новостных ресурсов с ходу записали его в категорию меты. Собственно, из-за того, что комикс мне не понравился, я и начал копать вопрос. А в процессе — как обычно — открылось много любопытного. Начать стоит с того, что...
Не всё то мета, что на неё похоже
Перечислим основные атрибуты данного комикса, которые, на первый взгляд, можно к ней отнести:
- Использование в сюжете реально существующих авторов (и полноценное введение их в сюжет, как в седьмом выпуске).
2. Отношения «творец — творение», ибо авторы взаимодействуют со своими персонажами.
3. Crossover — это комикс о комиксах.
Тут мы легко можем угодить в ловушку, в которую обычно попадаются, рассуждая о деконструкции. Я достаточно подробно писал, почему её суть зачастую понимают не совсем верно. Давайте для начала вкратце разберёмся, что такое мета, метатекст, метапроза и метанарратив.
Греческое слово μετά означает «между, после, через». Есть у вас, допустим, данные (например, баланс на банковском счёте), а есть метаданные (кто эти, простите за тавтологию, данные выдаёт, в каком формате и т. д.). У любой науки есть метатеория, изучающая её основы и методы (терминология, устройство её методологического аппарата и пр.).
Метатекст – текст, сопутствующий искомому. Черновик статьи, которую вы читаете, мои пометки на полях и всё в таком духе — всё это метатекст, то есть то, что объясняет её структуру и порядок написания.
Метапроза, или метаповествование, есть произведение, главная цель которого — его развитие. Грубо говоря, это комикс, исследующий, почему в нём происходят те или иные события. Эталонный пример (да, знаю, я постоянно его вспоминаю)— Animal Man Моррисона. Пример менее очевидный — Gwenpool Strikes Back, в котором всё закручивается буквально из-за того, что Гвенпул творит любую дичь, лишь бы поднять себе продажи. Попутно девчонка обсуждает с читателем, как ей нелегко живётся в текущей вселенной Marvel.
Метанарратив зачастую путают с метаповествованием — не надо так! Термин впервые появился в работе «Состояние постмодерна» Жан-Франсуа Лиотара. Скажу честно, я сломал себе мозг, разбираясь в этом, но суть сводится примерно к следующему: под метанарративом понимается политико-социально-религиозно-культурная установка, влияющая на нарративы, то бишь произведения искусства. Сразу родился пример: советское кино отличается от американского тех же лет потому, что у них разные метанарративы — то есть две системы выдвигали на первый план несколько разные вещи и по-разному воспринимали многие вопросы общественного устройства. Поэтому в Союзе не мог появиться фильм «Одиннадцать друзей Оушена» (который с Синатрой), а в Америке — «Ирония судьбы».
Мы сосредоточимся на метапрозе. Запомните главное — данный приём нужен, чтобы помочь понять изначальный объект. В этом он схож с деконструкцией, однако последняя всё же остаётся в рамках художественного вымысла, тогда как мета окидывает взглядом сам процесс создания произведения. Деконструкция оперирует жанрами и тропами, а метакомиксы в целом рассуждают о формате и категориями «почему комиксы такие».
Вернёмся к упомянутым выше признакам и прокомментируем их.
- «Использование в сюжете реально существующих авторов (и полноценное введение их в сюжет, как в седьмом выпуске)». Кино и литература кишат подобным, и если брать его в вакууме, он не является однозначным маркером меты.
2. «Отношения «творец — творение», ибо авторы взаимодействуют со своими персонажами». Уже заметно ближе к той самой мете! Рассмотрим этот пункт поподробнее:
· В девятом выпуске есть очень забавная подколка в сторону маэстро Бендиса:
· А в десятом появляется тот самый метатекст, о котором я говорил выше:
· Там же буквально вслух проговаривается: «...Их жизни зависят от Бога», — сиречь автора:
Выпуск в принципе чередует повествование и врезки сценария. Про концовку уж молчу (там ожидаемый, но спойлер, поэтому рот на замок).
3. «Crossover — это комикс о комиксах». Да, только само по себе это не гарантирует метовость произведения. Манга «Бакуман» буквально о двух мангаках — считайте, манга о манге, — но в мету её записывать никто, насколько я знаю, не спешит. Другое дело, что Crossover становится комиксом о самом себе, ибо с какого-то момента фокус резко сдвигается на то, почему тут происходят те или иные события. Не в смысле «что к ним привело логически, сюжетно», а «почему автор решил повернуть сюда, ибо он волен творить что вздумается».
Самый главный же признак, без которого ни о какой мете речи и быть не может – персонажи ставят под сомнение реальность происходящего.
Так, с Crossover вроде разобрались: это действительно метакомикс, который свою метовость эксплуатирует вовсю. Другое дело, с какой целью — и становится ли он лучше. Но перейдём ко второй теме нашего разговора, благо она тесно связана с первой.
Кто обрушил стену?
Значение словосочетания «четвёртая стена» лежит на поверхности: так называют воображаемую грань между миром художественного произведения и зрительным залом, ведь пришёл термин именно из театра. Соответственно, под сломом четвёртой стены понимается разрушение этой грани, которое обычно выражается в:
а) прямом обращении к читателю;
б) осознании персонажами того факта, что они находятся в вымышленном произведении, и их реакциях на это (обычно подаваемых в форме юмора).
Для всего перечисленного есть целый термин apart (от французского a part — «в сторону»), когда герой пьесы произносит реплики, которые не слышит никто из участников постановки. Вообще, примеров подобного приёма можно найти массу, от шекспировского «Доброй ночи вам, друзья. / Вы похлопайте, а Робин / Вам отплатит, чем способен» из пьесы «Сон в летнюю ночь» до традиционного для русских сказок «Вот и сказочке конец, а кто слушал, молодец». Так что нельзя сказать, что слом четвёртой стены прям какой-то новодел.
Возникает закономерный вопрос: зачем её ломать? Ну, функционал данного метода разнится от жанра к жанру и от медиа к медиа. В театре, например, это может придавать дополнительный реализм происходящему на сцене — просто потому, что актёр обращается непосредственно к человеку в зале; тем самым он создаёт иллюзию настоящего монолога. В целом же можно описать это ёмким «чтобы было интересно», ибо подобные моменты действительно сразу привлекают внимание.
Метапроза, как и четвёртая стена, разрушает иллюзию вымысла, обращается напрямую к читателю и как бы возносится над произведением. Ключевая разница между ними заключается в том, что первая, в отличие от последнего, пытается понять природу текста (произведения) — или даже природу жанра в целом.
Возникает забавное противоречие: куча людей фыркает и ругается, когда видит пресловутые сюжетные дыры, но они же довольно кивают, когда произведение вопит: «Я выдумка!», чем можно закрыть дыру размером с планету, потому что «ну, это же понарошку, мало ли что там в этих комиксах придумают!»Давайте посмотрим, как данный приём использовался в комиксах, и сразу отправимся как можно дальше.
Ранние примеры слома четвёртой стены
Один из самых старых примеров, который мне удалось откопать, сразу же показывает нам, что в комиксах слом четвёртой стены зачастую связан не только с сюжетом, но и со структурой комикса как такового. Посмотрите на вот этот юмористический стрип из серии Little Sammy Sneeze:
1905 год, на секундочку. Тут границы комикса разрушаются в буквальном смысле: юный Сэмми чихает так сильно, что границы панели, в которой он существует, трескаются и осыпаются. Простой насморк уничтожил пространственно-временной континуум— куда там всяким суперзлодеям!
И да, это тоже слом четвёртой стены, ведь здесь напрямую демонстрируют, что Сэмми персонаж стрипа, — что в конце концов он сам и понимает.
Едем дальше. All-Flash #14 1944 года, в котором три антагониста буквально захватывают комикс и заставляют художника подчиняться их приказам, даюы расправиться, наконец, с недоедливым Флэшем:
Здесь вообще полный набор: и разговор с читателем, и спор с авторами самого комикса, и использование формата в качестве оружия. Модерн во все поля.
Сюда же можно отнести традиционное подмигивание Супермена читателю в конце каждого выпуска (и, уверен, так делал не он один). Важно: на этих приёмах внимание не акцентировалось совершенно — они просто были, и всё. Возможно, соль в том, что ребёнок, покупавший очередной комикс за пять центов, прекрасно понимал, что держит в руках вымышленную историю, в которой может происходить что угодно, так что напоминать ему и о том и о другом, тем более в лоб, нужды не было.
Но это всё седая древность. А что насчёт более современных?
Кто ещё знает, что он в комиксе?
Например, Дуп: забавный персонаж, похожий на зелёную фасолину и говорящий на непонятном языке. Благодаря своим способностям, границы которых ясны не до конца, он пробивает пространство и время и буквально проходит сквозь панели и гаттеры — при этом явно осознавая, что делает.
Конечно, стоит вспомнить и Дженнифер Уолтерс, Женщину-Халк. За два года до появления Дэдпула она блистала в собственной сольной серии, Sensational She-Hulk, и сносила четвёртую стену на раз-два, таким образом создавая множество шуток и забавных ситуаций — начиная с са́мой обложки...
...делая, в принципе, почти то же самое, чем впоследствии займётся Дэдпул.
В этот список можно внести и Пурпурного Человека, который в поздних выпусках серии «Элиас», разговаривая с Джессикой, упоминал такие странные для неё вещи, как континьюти, выпуск, любимый персонаж комиксов, и в целом будто описывал сцену из комикса.
Если говорить о DC, то, на первый взгляд, они в этом плане заметно отстают — дело в том, что в издательстве нет ни одного крупного персонажа, у которого слом стенки стал бы дежурной фишкой. А так все понемногу этим занимались: Лобо как-то раз решил поделиться навыками и в одиночном выпуске Lobo: Bounty Hunting for Fun and Profit подробнейшим образом поведал о своём вооружении, образе, правилах работы с клиентом, маскировке и детективной части его работы (последние два пункта особенно прекрасны).
Думаю, этих примеров хватит с лихвой — очевидно, данный приём был и остаётся весьма популярным, как и заигрывания с метой. Соответственно, тут же возникает вопрос: в какой момент это стали выносить на щит? А если чуть более заумно, то в какой момент эти два приёма стали сюжетными инструментами?
Мета и слом стены как инструменты
Достаточно трудно провести чёткую границу между до- и постметапериодом комиксов, однако лежит она где-то в 80-х годах — пожалуй, важнейшем времени в их истории. Мы неоднократно их обсуждали, упоминали и ссылались на них, и вот обращаемся к ним вновь.
Так вот, комиксы к началу 80-х стали усложняться по всем фронтам: и тематически — подбрасывая читателям более сложные и, прости господи, серьёзные темы, — и структурно: окончательно закрепив понятие «сюжетная арка», создав такую вещь, как «кроссовер» и прочие. Супергеройские комиксы стремительно вырастали из детских штанишек и одновременно показывали их мощь как формы искусства, отличающейся от кино и литературы.
Это совпало с трендом постмодерна в искусстве, который авторы «новой школы» также стали брать на вооружение, не только рассказывая истории, но и рассуждая о том, почему они такие, как можно изобразить привычные архетипы, в чём суть супергероики и т. д. Для новых тем понадобились новые инструменты, которые помогли бы лучше их раскрыть, одновременно работая на достижение главной цели каждого объекта искусства: вызвать эмоции.
Любое произведение искусства в конечном итоге должно вызвать у читателя/зрителя/слушателя ту или иную эмоцию, переживая которую мы и получаем тот самый культурный опыт. Их источником могут быть бесчисленное число вещей, будь то родившиеся мысли, так называемая радость узнавания, страх, смех, анализ событий произведения, его формы и бог знает чего ещё.
Следовательно, для достижения этой цели используется множество инструментов: удачно подобранное музыкальное сопровождение, хлёсткая цитата, сюжетные повороты, раскрытие персонажей, операторская работа и т. д. и т. п. Я клоню к тому, что и слом четвёртой стены, и метапроза — инструменты достижения главной, вышеуказанной цели; они не могут быть самоцелью, равно как, например, ею не могут являться отсылки (как, например в «Первому игроку приготовиться»).
Практика показывает, что зацикленность на цитировании и отсылках вызывает обычно раздражение — единственную эмоцию, которой автор рад не будет. Нельзя построить произведение на оммажах, отсылках и цитатах, нельзя бросить все силы на алтарь меты, не имея в основе связной истории, на которую эти инструменты должны работать, и будучи неспособным явить её миру.
А может, всё капельку глубже?
Отрицание вымышленности как ещё один пласт вымысла?
Смотрите: в начале ХХ века бурным цветом расцвела научная фантастика. Истории о далёких планетах, пришельцах, бравых покорителях космоса и прочем таком захватили умы и сердца читателей, — а впоследствии и зрителей, — во многом потому, что у них был, говоря современным языком, необычный сеттинг. По схожей причине стала популярна супергероика, покорившая умы миллионов, и так далее и так далее.
Только в какой-то момент новизна стала приедаться, и сегодня потребителя крайне трудно удивить — тут-то на помощь и приходит новое прочтение (см. «Деконструкция»), та самая мета и болтовня с аудиторией. Как мне кажется, признание полной вымышленности произведения стало банально новым сеттингом: мы переносимся не в далёкую-далёкую галактику, а как будто в голову автора; в место, которое не пытается убедить нас в своей правдивости или реальности (что, вообще-то, искусство делало тысячелетиями), а, наоборот, выпячивает искусственность и предлагает поговорить об этом.
Автор необязательно помещает действие в неблизкое будущее, чтобы обсудить вектор развития человечества, — ему банально может нравиться эстетика космоса. Я к тому, что отнюдь не всегда мета и слом четвёртой стены служат каким-то глобальным целям типа «понять и разобраться», — для многих авторов и читателей это просто, ну, прикольно. И здесь, на мой взгляд, нет ничего такого до тех пор, пока такое копание не становится самоцелью или, упаси боже, отличительной чертой, за которой ничего другого интересного не стоит. Иными словами, если кроме меты нет никаких необычных и свежих идей/трактовок.
Комиксы же пошли ещё дальше других формы искусства, ведь супергероика, их жанр-мастодонт, неизбежно стала осмыслять не только саму себя как объект искусства, но и как бизнес-актив.
Мета как комментарий цикличности супергероики
Есть в Marvel некая Земля отринутых героев: практически образцовый пример метаповествования, шагнувший ещё дальше привычного. Поговорим об этом подробнее.
Отдельная благодарность Руслану Хубиеву, который мне про Землю отринутых героев и рассказал!В 1997 году запускается третий том сольных приключений Дэдпула. Увы, уже к третьему десятку выпусков ран подсдулся — речь, конечно, о продажах. Одновременно с этим его сценарист, Джо Келли, охладевает к серии (если ничего не путаю, имели место определённые конфликты с редакцией) и покидает её перед тридцать четвёртым номером. Вместо него приходит Кристофер Прист (или просто Прист), который уже набил руку на дописывании самых разных комиксов за другими авторами. Ему дали простое задание: придумай хоть что-нибудь.
И он начал с козырей.
На этой странице Дэдпул в аду тащит за собой мешок, на котором написано: «Все хорошие идеи Келли и всё, что делало комикс интересным», тем самым вполне однозначно респектуя коллеге по цеху. А на следующей странице мы видим...
...Люка Кейджа, Железного Кулака, Лунного Рыцаря и Ка-Зара. Чуть поодаль стоят Хоукмен, Зелёный Фонарь и ряд других персонажей, серии которых когда-то писал сам Прист и которые были закрыты. Дальше местный Харон вообще прямым текстом говорит Дэдпулу, чтобы тот перестал сопротивляться: «Как думаешь, почему тебя отдали ему? Назови хоть одну приличную серию, которую он получил?» — достаточно горько иронизируя над собственной карьерой. Но Дэдпул вырывается и его приключения продолжаются ещё тридцать с лишним выпусков, из которых сам Прист напишет одиннадцать — и так снимет собственное проклятие. В одной из финальных сцен его рана мы увидим такую картину:
Уэйд возвращается на Землю отринутых героев, притащив с собой в мешке труп... самого Приста — чему местные обитатели очень рады. Они бурно обсуждают плохие идеи, который Кристофер использовал в своих комиксах о них, и радуются за Дэдпула, избежавшего закрытия серии.
Конкретно это является хорошим примером метапрозы. В этих двух эпизодах мы видим не просто упоминания и камео других персонажей, а стоящие за ними процессы: закрытие серий, плохие и не очень сценарные решения и так далее. Они являются стопроцентной фикцией, и мы можем заглянуть за кулисы их жизни в контексте не только творчества, но и бизнес-процессов.
Подобных примеров в комиксах наберётся ещё парочка: Home for Dead and Forgotten Comic Book Characters из What The--?! #8 или комиксное чистилище из всё того же Animal Man. Они рассуждают о нелёгкой судьбе потерявших популярность персонажей в бесконечно живущей, цикличной вселенной, и о других животрепещущих, если не сказать больных для жанра тем.
Есть ещё парочка примеров меты, которые говорят несколько о другом, но любопытны не меньше.
Первый, как ни странно, комикс Batman: Death in the Family. Вы уже наверняка догадались, что я имею в виду: ту самую, легендарную страницу.
Это известная история о том, как издательство якобы решило вверить судьбу Джейсона читателям. Здесь читатели не просто видели, как создаётся сюжет, — они так или иначе были вовлечены в него, влияли на судьбу персонажа. В комиксах подобное голосование, пожалуй, для своего времени штука беспрецедентная, и, пускай оно было фейковым, это такая мета-мета, что и словами не описать.
Другой пример менее циничен, но в чём-то впечатляет даже сильнее. Обратимся к комиксу The Multiversity: Ultra Comics, который аж с обложки говорит нам, что читать его НЕЛЬЗЯ ЧИТАТЬ НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ.
Дальше — больше: к нам обращается сам персонаж выпуска. Он предупреждает: если мы будем упорствовать — таки прочитаем, — в конце произойдёт что-то очень плохое.
Как бы объяснить уникальность «Мультивёрсити»? Это не просто мета, ведь мы видим даже не процесс создания объекта искусства, а осознаём свою роль в его потреблении. Если открыть комикс и прислушаться к совету его персонажа — не читать историю, — то да, всё в порядке: ты не дал хода ужасным событиям! Данная мысль очень хорошо ложится на слова Моррисона о том, что «любой вымысел есть реальность, потому что он уже осел у тебя в голове», и выходит даже за очень условные рамки меты, которые я очертил в самом начале статьи.
На этой высокой ноте можно написать...
Заключение
Что мета, что четвёртая стена — инструменты, которые в сухом остатке применяются, чтобы получить положительный читательский отклик. Также стоит признать, что метой произведение нередко пытаются сделать более «умным». Или компетентным. Или интересным. Как, например, нередко используют сломанный таймлайн, которым пытаются замаскировать тривиальную историю (как, например в Batman/Catwoman, который временами просто невозможно читать из-за постоянных скачков туда-сюда).
Опять же, автор никому ничего не должен, и если он хочет включать мету или ломать стенку чисто по приколу, не улетая в высокие материи и не пускаясь в рассуждения о бренности драматургии, то он это делает просто потому, что может. Главное, как обычно, результат.
Своим текстом я призываю читателя задуматься над этими двумя приёмами и, возможно, прийти к каким-то новым, более глубоким выводам: тема всё же весьма обширная и, пожалуй, изученная пока слабо (как минимум в комиксах). Сейчас и мета, и четвёртая стена воспринимаются как некая данность, и переосмысления этих понятий лично я пока не видел, притом что оно неизбежно, ибо рано или поздно их начинают рассматривать под другим углом и с новых позиций знания.
И да: у меня был жуткий соблазн воткнуть сюда меташтуковин (в черновике — простите, МЕТАТЕКСТЕ — статьи был полноценный разговор с автором), но я стоически удержался как раз потому, что тут это было бы, пожалуй, совершенно лишним. Просто потому, что и без неё удалось донести свои соображения, не раздувая объём.
Надеюсь, вам было интересно. Пишите в комменты свои мысли; согласны вы со мной или нет, я с удовольствием их почитаю и обсужу. Спасибо — и до встречи в следующей статье Дитриха!