Франц Шуберт • Фортепианные трио
В 1827 г. Франц Шуберт создает два фортепианных трио – си-бемоль мажорное и ми-бемоль-мажорное. Их можно считать высшим достижением композитора в области камерно-ансамблевых сочинений, в которых участвует фортепиано. Хронологически они «окружают» одно из наиболее трагедийных творений композитора – вокальный цикл «Зимний путь»: создание первого из них непосредственно предшествовало началу работы над этим песенным циклом, второе же было написано после его завершения, однако по своему образному строю фортепианные трио отнюдь не родственны «Зимнему пути» и даже противоположны ему. Если «Зимний путь сам композитор называл «циклом ужасных песен», подразумевая их трагическое, даже безнадежное содержание, то оба трио представляются удивительно светлыми произведениями. Если «Зимний путь» стал выражением тех безрадостных мыслей и чувств, во власти которых находился Шуберт в ту пору, то два фортепианных трио представляются попыткой преодолеть их, вырваться из депрессивного состояния.
Особенно ярко проявилось это стремление в Фортепианном трио си-бемоль мажор. В нём нет и намека на разлад между мечтаниями и действительностью, столь характерный для романтического мироощущения и неоднократно воплощавшегося в камерно-инструментальных произведениях Франца Шуберта, нет и обращения к «видениям» героического прошлого, как в некоторых квартетах – Трио исполнено бьющей через край юношеской энергии, неуемной радости жизни и задора молодости, а музыкальное высказывание отличается удивительной цельностью и непосредственностью, душевной теплотой.
Ощущение наслаждения жизнью, ее простыми радостями во многом связано с опорой на бытовые жанры эпохи, которая стала характерной чертой Трио си-бемоль мажор. В первой части – Allegro moderato – ритмоинтонации главной партии обладают ярко выраженными чертами маршевости, а облик побочной перекликается с такими бытовыми жанрами, как романс и ноктюрн. Контрастируя друг другу по жанровой природе, темы экспозиции не являются конфликтными, и потому первая часть, хотя и написана в сонатной форме, драматизма лишена. Сущность развития сводится не к столкновению контрастных образов, а к всестороннему воплощению сущности каждого из них, раскрытию их богато эмоционального потенциала. Будучи контрастными, темы экспозиции, тем не менее, остаются родственными друг другу и в интонационном плане, и в эмоционально-содержательном, обе они раскрывают различные грани одного образа, одного душевного состояния – воодушевленного наслаждения жизнью, радости. Первая часть задает тон всему произведению – отсвет той незамутненной жизнерадостности, которая воплощена в ней, лежит и на трёх последующих частях Трио си-бемоль мажор. Опора на бытовые жанры характерна и для них. Тематизм второй части – Andante un poco mosso – перекликается с народными итальянскими песнями. В третьей части – Scherzo, равно как и в финале – Rondo: Allegro vivace – богато представлены танцевальные жанры венских предместий. Ни в одной из частей Трио не возникает каких бы то ни было драматических коллизий – оптимистический взгляд на жизнь пронизывает собою все произведение.
Одно из лучших своих камерно-инструментальных произведений с участием фортепиано – Трио № 2 ми-бемоль мажор – Франц Шуберт создал в 1827 г. Уже был завершен «Зимний путь» – мрачнейший вокальный цикл. Подобно Фортепианному трио № 1 си-бемоль мажор, написанному до начала работы над циклом, этот камерный ансамбль противопоставляется ему по образному строю, но отличается он и от си-бемоль мажорного трио. Если в предыдущем фортепианном трио царило беззаботное наслаждение жизнью, то Трио № 2, тоже будучи оптимистичным по своему духу, представляется более драматичным.
В его образном строе находится место и для сомнений, и разочарований, и для романтического разлада между идеалом и реальностью, и даже для борьбы, ценой которой достигается радость жизни – в то время как в Трио № 1 она принимается как данность. Такая действенность в некотором отношении сближает Шуберта в этом произведении с Людвигом ван Бетховеном, хотя о подражании говорить нельзя – всё же романтические тенденции у Шуберта преобладают над классическими. Взаимодействие этих двух начал находит воплощение в музыкальной драматургии произведения, в которой приемы сквозного мотивно-тематического развития переплетаются с вариационными принципами, а тематизм обобщенного характера соседствует с темами, имеющими жанровую природу. Драматизм трио позволяет говорить даже о скрытой программности, но она связана не с какими-либо литературными источниками, а с теми сюжетами, которые, возможно, рождались в воображении композитора.
Однозначно определить жанровую природу Фортепианного трио ми-бемоль мажор весьма сложно: в нем есть и лирика, и драматизм, и героическое начало, и эпическое. Можно сказать, что оно стало истинной «квинтэссенцией» образного строя камерно-инструментального творчества Франца Шуберта, вобрав в себя различные его стороны. Контрастность в этом произведении выражена весьма ярко. В особенности она проявляется в первой части – Allegro – с ее диаметрально противоположными по образному содержанию темами экспозиции. Главная партия перекликается с волевыми, героическими бетховенскими мелодиями. В особенности это можно отнести к первой ее фразе с ее решительными ходами по аккордовым звукам, главным образом – по звукам тонического трезвучия (мимолетное появление субдоминанты не способно поколебать эту устойчивость, а активную действенность темы не снижает даже общая нисходящая направленность движения). Побочная партия совсем иная – напевная, но ее кантиленность сочетается с оттенком танцевальности и даже с подвижностью. Песенной ее назвать нельзя – это чисто инструментальная кантилена, особое очарование придает ей тонкое, прозрачное изложение. Она выглядит воплощением того идеала, к которому всегда стремится мечта, но в суровой действительности он остается недостижимым – и эта недостижимость подчеркнута тональной изолированностью побочной партии: она излагается в си миноре, весьма далеком от основной тональности – ми-бемоль мажора (впрочем, си минор энгармонически равен до-бемоль минору, являющемуся для ми-бемоль мажора тональностью шестой низкой ступени, которая встречается у Шуберта не так уж редко). Но побочная партия «изолирована» не только тонально – она не участвует в последующем развитии, зато весьма важную роль приобретает в разработке заключительная партия, переходящая от лирического томления к интонациям страстной мольбы или даже протеста. Образы мужества и решительности возвращаются в репризе и коде, но в энергичную коду вплетаются интонации побочной партии: противоречие между мечтой и реальностью не разрешено.
Вторая часть – Andante con moto – во многом перекликается с вокальным циклом «Зимний путь». В ее основной теме присутствуют те же ритмоинтонации, что и в песнях «Спокойно спи» и «Одиночество», а сопоставление контрастных разделов напоминает форму песни «Весенний сон». Но основная тема интонационно связана и с побочной партией предшествующей части. Вторая тема – мягкая и созерцательная – в процессе развития сближается с героикой главной партии первой части, приобретает действенную напряженность и первая тема. При последнем проведении первая тема приобретает некоторую просветленность.
Очень оптимистичным выглядит третья часть – скерцо. В его крайних разделах ярко выражено танцевальное начало, воплощенное в угловатых ритмических фигурах. В противоположность крайним разделам, трио уходит далеко от бытовой музыки: тема – сама по себе простая и даже незатейливая – проводится в имитации, и эти полифонические приемы выявляют в ней волевое начало, перекликающееся с главной партией первой части, но внезапно возникают ладовые и ритмические контуры побочной партии.
В основной теме финала – Allegro moderato – объединены различные жанровые черты, в ней есть и маршевость, и танцевальность, и песенность, а мелодические контуры напоминают главную партию первой части – и это позволяет драматизировать тему в процессе развития. Форма финала близка к рондо: сопоставление разнохарактерных тем, повторы, но эпизоды разработочного характера вносят элемент сонатности. Так возникает диалектическое единство устойчивости и изменчивости, которое и становится основанием оптимистической концепции Трио ми-бемоль мажор.