И.С.Бах • Концерты для скрипки с оркестром

Очевидно, что сохранилась лишь относительно небольшая часть оркестровых произведений Баха. Было высказано много предположений о причинах этого, но по-настоящему убедительных объяснений по-прежнему нет. Тот факт, что от Веймарской и Кётенской эпох, т.е. периодов, когда композитор возглавлял выдающиеся музыкальные коллективы, сохранилось так мало оркестровых произведений, побудил некоторых учёных выдвинуть гипотезу о том, что Бах был вынужден оставить основную массу произведений. Некоторые из его композиций остались в этих княжеских столицах, следуя практике XVIII века. Другие связывают исчезновение оркестровой музыки с разделом музыкальной библиотеки Баха между его наследниками. Как бы то ни было, единственное, что можно утверждать с уверенностью, так это то, что после смерти композитора на его оркестровые произведения опустилась пелена забвения, что также отчасти объясняется стремительным изменением вкусов второй половины XVIII века. В результате в ходе возрождения творчества Баха в начале XIX века потребовались многочисленные усилия, чтобы вернуть в репертуар произведения, которые к тому времени стали совершенно неизвестны даже знатокам Баха. Этот процесс был длительным и сопряженным с определёнными трудностями.

Скрипичным концертам Баха удалось непрочно закрепиться в музыкальной жизни XIX и начала XX веков. Публику, воспитанную на симфонических концертах классического и романтического периодов, отпугивала их “старомодность”, а великие скрипачи-виртуозы сомневались, что в этих произведениях могут проявиться их таланты. Лишь постепенно стало общепризнанным, что концерты Баха основаны на иных эстетических идеалах, которые в наше время уже нелегко постичь, и ни в коем случае не представляют собой несовершенные ранние формы жанра, достигшего совершенства лишь позже. Его индивидуальное исполнение концертной формы, привезенной из Италии только в начале XVIII века, основано, если говорить кратко, на мотивно–тематической интеграции сольной партии в ансамбль и контрапунктической проработке, охватывающей все уровни музыкальной структуры, которому иногда подчиняется даже сам принцип концертантства.

Если не принимать во внимание Бранденбургские концерты, которые, как “concerti con molti stromenti”, принадлежат к другой традиции, сохранилось только три оригинальных скрипичных концерта Баха: два для одной и один для двух скрипок. Однако уже давно высказывалось предположение, что композитор использовал произведения, первоначально задуманные для скрипки, в качестве образцов для некоторых своих клавесинных концертов. Сохранившиеся скрипичные концерты и те, которые можно извлечь из более поздних аранжировок, демонстрируют большой формальный и стилистический диапазон. По этой причине, вероятно, можно предположить, как и в случае с другими оркестровыми произведениями Баха, что мы имеем дело с отдельными произведениями, написанными в течение довольно длительного периода времени. Во всяком случае, никакой циклической преемственности обнаружить невозможно. Концерт ля минор BWV 1041 дошёл до нас в оригинальном наборе партий, датированных примерно 1730 годом, и вполне возможно, что он был написан в то время. Таким образом, это произведение вписывается в контекст деятельности Баха в студенческом Collegium Musicum в Лейпциге, руководителем которого он стал весной 1729 года. В тесном сотрудничестве с владельцем кофейни и организатором концертов Готфридом Циммерманом этот оркестр выступал раз в неделю (и даже дважды во время торговых ярмарок), давая свои концерты, как сообщается в путеводителе по городу, “летом, по средам, в саду с четырёх до шести часов, а зимой по пятницам в кофейне на Катариненштрассе, с восьми до десяти вечера”. Мы очень мало знаем об этих программах, тем не менее, из недавно обнаруженного документа можно заключить, что выступления, по-видимому, всегда начинались с увертюры à la française, за которой следовал концерт в итальянском стиле. Именно в таком контексте мы должны представить себе первое исполнение концерта ля минор, где сольную партию, вероятно, исполнял один из старших сыновей Баха или одаренный ученик. По сравнению с концертом ми мажор (который, вероятно, был написан значительно раньше) это произведение поражает ещё более тонким сочетанием тематических материалов соло и тутти и прозрачными полифоническими текстурами. За серьезной, плотно проработанной первой частью следует гармонично дерзкое анданте, в котором выразительная кантилена развивается над почти вездесущей басовой темой. Заключительная часть построена в виде фуги, характер которой определяется стремительным ритмом 9/8 и постоянно растущей виртуозностью солирующей скрипки.

Стилистические особенности позволяют сделать вывод, что концерт ми мажор BWV 1042, вероятно, был написан в то время, когда Бах был капельмейстером при Кётенском дворе (1718-23). Небольшая капелла, работавшая там, состояла из выдающихся музыкантов, которых Бах довёл до ещё большего совершенства на репетициях в своей частной резиденции, создав таким образом первоклассный оркестр. В 1722 году кантор Якобкирхе в Кётене с большим уважением сообщал, что “самые знаменитые виртуозы репетируют свои произведения заранее, и мы можем воочию убедиться в этом в королевской капелле, которая проводит свои музыкальные упражнения каждую неделю”. Имея в своём распоряжении столь слаженный ансамбль, Бах, несомненно, смог воплотить все композиционные тонкости своего концерта ми мажор. Сольную партию, скорее всего, исполнил концертмейстер Йозеф Шпис. Первая часть начинается с лаконичного трезвучного мотива, за которым следует ряд идей, развивающих его, контрастируя при этом с ним. Небольшой, но важный аспект тесной связи между сольным инструментом и тутти это использование коротких междометий скрипки во вступительном ритурнели. В дальнейшем ходе исполнения мотивы, представленные в начале, развиваются и переплетаются самым затейливым образом, не уменьшая при этом мелодичности и доступности для восприятия композиции. Во второй части протяжный плач скрипки накладывается на басовую тему остинато, в то время как финал, похожий на танцевальное рондо, возвращается к настроению вступительной части.

В наши дни, прежде всего благодаря проникновенной кантабиле средней части, концерт для двух скрипок ре минор BWV 1043 является одним из самых известных и часто исполняемых произведений композитора. Обычное название “двойного концерта” уместно лишь до определенного момента, поскольку на самом деле это скорее большой концерт, в котором Бах в значительной степени отводил равную роль всем голосам, сглаживая тем самым контраст между ритурнелью и эпизодом. На это изменение концепции концерта указывает уже оригинальное название произведения: композитор назвал его “Concerto à 6”. Как и концерт ля минор, это не одно из кётеновских произведений Баха, но считается, что оно было написано не ранее 1730 года для Лейпцигской музыкальной коллегии. Ещё одним аргументом в пользу такой поздней датировки является зрелый стиль и чрезвычайно сложная разработка отдельных частей, которые, по-видимому, соответствуют композиторским методам Баха, созданным примерно в 1730 году, а не в 1720-м. В своё время это произведение, должно быть, произвело фурор в музыкальных кругах Баха – уже в 1735 году его второй сын Карл Филипп Эмануэль организовал выступление в Музыкальной коллегии, которой он руководил, во Франкфурте-на-Одере, тем самым представив творчество своего отца за пределами сферы его непосредственного влияния.

Концерт BWV 1064 сохранился только в версии для трёх клавесинов с оркестром (до мажор), но сегодня все единодушно считают, что это переложение утраченного концерта для трёх скрипок ре мажор. Поскольку клавесинные партии этого концерта во многих местах всё ещё сохраняют следы предполагаемого оригинала, его реконструкция не представляет непреодолимых трудностей, даже если отдельные детали остаются неясными. В обеих версиях концерт представляет собой произведение огромной плотности и почти симфонических размеров. Три солиста, которым поручены сложные, а иногда и весьма виртуозные партии во внешних частях, уже выступают в ритурнели первой части с общей партией облигато. В центральной части кантабильные партии солирующих инструментов разворачиваются над повторяющимся мотивом баса, похожим на остинато, образуя, таким образом, спокойную противоположность сложности вступительной части. Заключительная часть по своей структуре восходит к первой, здесь особенно примечательны фугальные ритурнели и смелые гармоничные эпизоды.

Питер Уолни