И.С.Бах • Шесть концертов для органа

Шесть концертов для органа И.С.Баха ВWV 592—597 возникли в годы пребывания композитора в Веймаре (1708 - 1717), где им было создано большинство органных произведе­ний. Подобно шестнадцати концертам для клавира соло, они представляют собой не оригинальные произведения, а обра­ботки концертов других композиторов. Бах, возможно, обра­тился к этим транскрипциям, следуя примеру своего друга, веймарского органиста и композитора Иоганна Готфрида Валь­тера (1684—1748), однако баховские обработки значительно превосходят вальтеровские как по совершенству письма, так и по творческому переосмыслению оригинала. Величайший органист своего времени Бах воссоздает оркестровые произве­дения в новом, органном звучании, с гениальным мастерством используя все богатейшие возможности инструмента.

Три концерта BWV 593, 594 и 596 являются переложениями сочинений Антонио Вивальди (1678—1741) творчество которого Бах высоко ценил и тщательно изучал. Работая над произведениями Вивальди (прототипами шести баховских концертов для клавира без сопровождения и Концерта для четырех клавиров с оркестром также являются вивальдиевские концерты), композитор постигал закономерности концертного жанра, столь ярко воплощенные им позднее в Итальянском концерте для клавира соло, в концертах дли клавесина и скрипки с орке­стром и в знаменитых Бранденбургских концертах.

Оригиналами концертов BWV 593 и 596 послужили произ­ведения, входящие в первый изданный при жизни Вивальди (в 1712 году) сборник его двенадцати концертов «L'Estro Armonico» («Гармоническое вдохновение»), соч. 3. Оба концерта, принадлежащие к наиболее прекрасным и вдохновенным тво­рениям Вивальди, отличаются драматической напряженностью, серьезностью и глубиной содержания.

Концерт № 2 ля минор, BWV 593, соответствующий Концер­ту Вивальди для двух скрипок, соч. 3 №8. — великолепный об­разец трехчастной концертной композиции периода высокого барокко. В первой части чередования величавой и мужествен­ной основной темы (ритурнеля) у tutti и сольных эпизодов, по­строенных на новой печальной мелодии и моторных пассажах, колоритно переданы Бахом с помощью смен органных ре­гистров.

Вторая часть, Adagio ре минор, основана на принципе basso ostinato. Унисонные проведения нисходящей мелодии, полной скорбной отрешенности, обрамляют прекрасный полифоничес­кий дуэт, звучащий на фоне выдержанных интонаций основ­ной темы и словно напоминающий об оперном стиле lamento.

В энергичном и суровом финальном allegro снова постоян­но чередуются ритурнель и эпизоды, в которых мелькают новые мотивы и появляется протяженная грустная мелодия, по­добная лирической оперной арии.

Концерт ре минор, BWV 596 долгое время приписывался сыну И.С.Баха, Вильгельму Фридеману, так как на рукописи стаяла его подпись. Однако исследования XX века доказали, что это переложение концерта Вивальди для двух скрипок и виолончели, соч. 3 №11, выполненное Иоганном Себастьяном Бахом.

Вивальди, одним из первых установивший трехчастную структуру концерта, иногда отступал от нее, расширяя цикл. Концерт ре минор открывает полное строгой аскетической красоты вступление с характерными имитациями – «эхо». По­следующее краткое Grave сменяет фуга, редко встречающаяся в концертах Вивальди. Напряженное развитие темы и удер­жанного контрапункта венчает драматическая кульминация.

Средняя часть, Largo в духе сицилнаны, по своей трагичес­кой силе может соперничать даже с прославленной арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею». Тихая жалобная ме­лодия, обилие хроматизмов, снова напоминают арию lamento.

В финале собственно концертный элемент выступает наибо­лее рельефно. Динамичные диалоги солистов и tutti воплощены в органном варианте с поразительной яркостью. Патетический оттенок придает музыке тема ритурнеля с ее мощным внутренним нарастанием.

В каталоге сочинений Баха, составленном Вольфгангом Шмидером, указано, что оригиналом Концерта до мажор BWV 594 является Скрипичный концерт Вивальди ре мажор, соч. 7 №11. Однако вторая часть органного варианта не совпадает с упомянутым Концертом, поэтому се нередко считают напи­санной Бахом. В действительности же Бах просто воспользо­вался другой версией вивальдиевекого концерта (соч. 35 №13 по каталогу Марио Ренальди), не изданной автором и, очевид­но, знакомой Баху по рукописной копии.

Концерт до мажор отличается праздничным блеском, тор­жественной монументальностью. Широко развитую мелодию ритурнеля первой части, пронизанную призывными энергичны­ми интонациями, расцвеченную красочными сопоставлениями мажора и минора, выразительно оттеняют блестящие виртуоз­ные эпизоды.

Вторая часть — Adagio ля минор в характере патетического речитатива. Свободно-импровизационный склад музыки при­обретает в органном изложении новые оттенки, сближаясь с баховскнми прелюдиями и фантазиями для органа.

Заключительное Allegro родственно по настроению первой части. Фанфарные мотивы основной темы, перекликающейся со многими вступлениями к кантатам Баха, чередуются с под­вижными фигурациями эпизодов, в которых (особенно в бле­стящей заключительной каденции) специфические органные приемы изложения применены с наибольшей полнотой и вы­разительностью.

Концерт соль мажор BWV 592 — обработка одного из скри­пичных концертов герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского, племянника герцога Вильгельма Эрнста, у которого служил Бах и ученика И.Г.Вальтера. Шесть его концертов, изданных Г.Ф.Телеманом в 1718 году, свидетельствуют об определен­ном (хотя и весьма скромном) даровании их автора и о его знакомстве с концертами итальянских современников. «Не каждый день встречаешь вельмож, сочиняющих музыку, которую можно исполнить, писал о нем известный музыкаль­ный критик того времени Иоганн Маттесон.

Бах обработал для клавира и органа соло несколько кон­цертов молодого герцога, разумеется, не для того, чтобы у него учиться. Как пишет Альберт Швейцер, Бах «любил чужую музыку, почти не отдавая себе отчета в ее достоинствах, толь­ко потому, что она активизировала его художественную фантазию».

Три части Концерта соль мажор построены по принципам концертов Вивальди, однако в более скромных масштабах. Первая часть выделяется ритмическими контрастами двудоль­ного ритурнеля и триольных эпизодов. Во второй части Grave ми минор, краткие унисонные «пролог и эпилог» обрамляют печальное лирическое ариозо. Финальное Presto — энергичной «токката», основанная на непрерывном моторном движении.