Телеман • Увертюры
Во влиянии Италии и Франции на немецкую музыку первой половины XVIII века не было ничего нового. Палестрина был неоспоримым образцом для композиторов начала предыдущего века, в то время как Преториус, Шейн и Шютц, среди прочих, совмещали итальянский и немецкий стили. Стиль Версаля, здания, живопись, скульптура и его музыка стали образцом для многочисленных послевоенных германских государств (1618-1648 гг). Хотя их правители часто разделялись как в политическом отношении, так и по вероисповеданию — Север протестантский, Юг католический — в культурном отношении они стремились затмить друг друга, демонстрируя свое богатство и значимость. Наряду с привлечением итальянских архитекторов, художников и скульпторов, приглашались французские и итальянские музыканты. Их вклад в немецкое и центральноевропейское искусство трудно переоценить, итальянские и французские формы стали частью образа жизни, ощутив на себе при этом влияние немецкого духа.
Одной из наиболее успешных музыкальных форм, импортируемых и разрабатываемых немецкими барочными композиторами, была Ouverture, истоки которой лежат во французском ballet de cour и опере. В середине XVII века во Франции слово “ouverture” использовалось для описания любой инструментальной пьесы, предварявшей оперу, балет или даже акт в них. Но главным образом благодаря surintendant de la musique Людовика XIV, Люлли, в 1660-х годах появилась характерная устоявшаяся форма. Она состоит из введения, медленного раздела в пунктирном ритме, за которым следует более быстрый, часто контрапунктический, что уступает место третьему разделу, который перенимает ритм во вступлении. Эта форма стала неизменной на протяжении почти столетия.
К концу жизни Люлли и в течение первой половины XVIII века термин “ouverture” расширил свое значение, охватив не только саму увертюру, но и последовательность оркестровых танцевальных частей, которые все больше ассоциировались с ней. Мода на увертюры, начавшаяся во Франции во времена Люлли, была быстро распространена прежде всего благодаря произведениям его учеников. Их “ouverturen” предоставили ценный материал для композиторов последующего поколения: Баха, Генделя, Телемана, Граупнера, Штойльцеля и других, которые довели форму до стилистического совершенства. Сочинение оркестровых сюит занимало Телемана на протяжении всей его творческой жизни, охватывая период в 60 лет, примерно с 1705 по 1765 год. Как отмечал сам композитор в своей автобиографии (1718 по 1739 годы), период между 1705 и 1707 годом был особенно плодородным. Это было время, когда Телеман работал капельмейстером у графа Эрдмана II фон Промница в Зорау, Нижняя Лузатия (ныне Жары, Польша). Вероятно, во время “большого турне” Граф проникся симпатией к французской музыке и не только познакомил Телемана с увертюрами Люлли, Кампры и, возможно, других, но и ожидал, что его новоназначенный капельмейстер напишет нечто подобное. Невозможно точно датировать большинство сюит, написанных Телеманом, которых сохранилось около 134. Все они, вероятно, представляют лишь скромную часть от его произведений, и большинство из них почти наверняка относится к годам, предшествовавшим его назначению музик-директором в Гамбурге (1721).
Наряду с тем, что Телеман рано получил возможность свободно сочинять оркестровые сюиты, назначение в Зорау оказало глубокое влияние на его стиль. Именно здесь, по словам самого композитора, он встретил народную музыку “в ее истинной варварской красоте ... трудно поверить, какие замечательные идеи у импровизирующих волынщиков или скрипачей ... за восемь дней в них можно почерпнуть столько, что хватило бы на всю жизнь.” Польская народная музыка наложила неизгладимый отпечаток на стиль Телемана, который в той или иной степени можно встретить во многих его оркестровых и камерных инструментальных композициях на протяжении всей жизни. Три сюиты в этой записи превосходно демонстрируют новшества, которые Телеман привнес в форму, и беглость, с которой он овладел французским и итальянским стилями, часто скрашивая их идеями, полученными из польской народной музыки. Вступление в каждой из этих Сюит являются увертюрой во французском стиле, но одна из особенностей, которая отличает от их французских предшественников это свобода, что предоставляется духовым инструментам. Мало кто из композиторов, кроме Баха, писал так много для трех гобоев, в отличие от более традиционных гобойных пар. Сюиты Телемана в си-бемоль мажор (TWV 55: B10) и до мажор (TWV 55: C6) содержат независимые части для трех гобоев и фагота, для создания текстуры квартета, обеспечивающей сильный контраст со струнными. В сюите ре мажор (TWV 55 D19), с другой стороны, Телеман ограничивается парой гобоев, которые дублируют две скрипичные партии на протяжении всего произведения. Но он вводит пару валторн (cors de chasse), которые облагораживают саму увертюру и придают сюите в целом праздничный характер, выходящий за рамки традиционной придворной церемонии. Как и в самих увертюрах, так и в разнообразных танцевальных частях Телеман часто выходит за пределы традиционных танцев французского двора и театра.
Поражающие примеры изобилуют изобразительностью и мастерством партий духовых, прежде всего гобоев. В Сюите си-бемоль Рондо содержит чрезвычайно эффектные пассажи для квартета из трех гобоев и фагота, в то время как Ария с его сонными кантабиле и продолжительными нотами создает тоскливую, элегическую атмосферу, в которой композитор часто преуспевал. Хорнпайп время от времени намекает на идиому польской народной музыки, в то время как Менуэт настоящий образец элегантности и изящества. Plainte с его характерными строгими модуляциями является ярким примером эмоционального дара Телемана в сочинении для гобоя, в то время как Combattans знакомит нас с энергичным итальянским струнным унисоном, напоминающим тутти концертов Вивальди.
В заключительном Passepied Телеман создает эффектный контраст между гобоем и скрипками. Среди частей сюиты в до мажоре можно отметить Harlequinade с ее живыми, моторными, иногда синкопированными жестами и атмосферную Sommeille с ее связными нотами и сонным дрожанием. В сюите ре мажор Ecossoise своим “саккадным” ритмом и “шотландским щелчком” захватывает наше воображение, рисуя в нем шотландские мотивы. Все эти аспекты творчества Телемана, восхищавшие современников, писавших в тех же формах, оставались непревзойденными. Сам композитор, по-видимому, понимал свой особый талант, поскольку эти и многие похожие идеи повторяются у него с удивительной частотой и изобретательностью почти во всех сохранившихся оркестровых сюитах.
Николас Андерсон