И.С.Бах • Шесть сонат для концертного клавесина и скрипки соло

Что касается сочинений для солирующего инструмента с клаве­сином, то надо помнить о различии, которое тогда проводили между облигатным и сопровождающим чембало. В сонате с облигатным клаве­сином чембало играет главную роль, так как проводит несколько обяза­тельных голосов, в то время как солирующему инструменту поручается только один. В этих случаях Бах не пишет «Соната для скрипки и чем­бало» или «Соната для флейты и чембало», но — «Соната для чембало и скрипки» и «Соната для чембало и флейты». В то время было принято пьесу для чембало и скрипки называть «трио», если она была трехго­лосной. Значит, считали не инструменты, а облигатные голоса. Но «Со­натой для скрипки и чембало» Бах называет сочинение, в котором кла­весин исполняет только цифрованный бас. Еще Цельтер строго придерживался этого способа обозначения.

Из баховских произведений для облигатного чембало и скрипки дошли до нас сюита A-dur и шесть сонат; для скрипки с сопровождаю­щим клавесином написаны соната и фуга.

Сюита для чембало и скрипки не стоит на той же высоте, как шесть сонат; очевидно, она сочинена раньше. Сонаты Бах все время исправлял, это подтверждается различными копиями. Последняя редакция — копия Альтниколя. Рукопись же из наследства Эммануила чрезмерно перегру­жена украшениями. Также и Фридеман, переписывая органные сонаты отца, приукрасил их, следуя вкусу времени. Из этого видно, насколько можно доверять рукописи баховской вещи в отношении орнаментики, если она дошла до нас только в копии, даже снятой его сыновьями.

Эти сонаты возникли в Кётене. Как незначительны в сравнении с ни­ми произведения Корелли и других итальянских скрипичных компози­торов, учеником которых Бах был еще в Веймаре!

В этих сонатах, как и в бетховенских, запечатлены душевные со­стояния и внутренние переживания, но у Баха вместо страсти выступа­ет сила. Погружен ли он в скорбь или в мистические сны, в конце кон­цов он сдерживает себя в строго фугированной заключительной части.

Но преобладает скорбь, словно эти сонаты написаны под впечатлением смерти первой жены. Сицилиана строится на теме, родственной теме арии «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею»; в обеих слышится всхлипывание:

Разумеется, между сицилианой из четвертой сонаты и старинной сицилианой нет ничего общего, кроме характера движения и размера. Ничего не осталось от лирического пасторального настроения. Вся она проникнута высоким пафосом. Соответственно этому и надо ее испол­нять, довольно тяжело акцентируя скрипичный голос, как и в соответствующей арии из «Страстей». Следует делать особенный упор на тре­тью и шестую восьмую, словно с трудом преодолевая следующую затем сильную долю такта. Так задумано Бахом; иначе, чтобы усилить к кон­цу напряжение, он не перенес бы ударение посредством синкопы на слабую долю такта:

Кажется, будто многие наши скрипачи, исполняя эти сонаты, под баховской «выразительностью» разумеют «сентиментальность». Один компетентный критик в «Новом музыкальном журнале» справедливо упрекал практическое издание Нового баховского общества за то, что оно вводит исполнителя в заблуждение, предлагая ради привычного постепенного нарастания динамики начинать с нежного piano даже в Allegro, передающем сильные и гордые мысли. В качестве примера ука­жем тему последней сонаты:

Согласно своему характеру, она выражает мощное, бурное движение. И действительно, Бах снова воспользовался ею, но в более совершенной форме, в светской кантате «Weichet nur betrübte Schatten» (Б. XI/2), — передавая текст «Феб спешит на быстрых конях».

К чему эти piano, mezzo-forte и forte, которыми снабжают сонаты большинство наших исполнителей и многие издатели? Еще не родился музыкант, который достаточно убедительно доказал бы другому музы­канту, где проходит водораздел между piano и forte или forte и piano, где начинается и где кончается нарастание или затухание, требуемые нашими знаками crescendo или diminuendo. Конечно, вне сомнения ос­таются очевидные эффекты эха и предписанные Бахом противопостав­ления темы piano и темы tutti. Разве можно, например, «оживить» ню­ансами первые части сонат h-moll и E-dur? Возможно ли в Andante первой сонаты играть то тихо, то громко? Эта смена не обоснована строением баховских пьес. Поэтому она может вызвать у слушателя лишь ощущение бесцельного беспокойства.

Что бы мы сказали, если бы кто-либо, под предлогом «оживления» красивой старинной гравюры, раскрасил бы ее в современных тонах? Но пестрота, с которой исполняют Баха, пока еще не вызывает всеоб­щего осуждения.

В основном надо считать выясненным: отдельные части скрипич­ных сонат исполняются каждая с равномерной звуковой силой. Это не значит, что их надо играть монотонно. Декламационные оттенки в пре­делах соответствующей звуковой краски должны подчеркнуть и ожи­вить детали так же, как в клавирных сочинениях. Но архитектоничес­кие смены, определяемые общей линией развития, в этой музыке трудно найти; поэтому наша современная динамика чувств нарушила бы план пьесы и создала бы ложное представление о взаимодействии трех облигатных голосов.

Исполняя эти сонаты, надо думать только об одухотворенной и плас­тичной разработке деталей и величавой декламации, смену же оттен­ков предоставить живому взаимодействию голосов. Непосредственное впечатление от такого исполнения оправдывает декларированный нами принцип.

Что касается темпов, то обыкновенно Andante играют немного мед­леннее, чем надо; Allegro — слишком быстро. Редко услышишь скри­пача, исполняющего тему заключительного Allegro третьей сонаты так, что у слушателя создается впечатление упрямой силы, вызываемое пос­ледовательностью интервалов в движении шестнадцатых:

И однако даже при лучшем исполнении нельзя получить полного удовлетворения. Это зависит от нашего фортепиано: его глухой звук не сливается со звуком скрипки. Само по себе это бессмыслица — взаимодействие современного фортепиано и струнного инструмента. Не кто иной, как Рихард Вагнер, указал на несоединимость рояля и скрипки. В баховской клавирной сонате это особенно сильно ощущается и про­изводит невыносимое впечатление: ведь автор имел в виду одновремен­ное звучание абсолютно однородных облигатных голосов. Так оно и было тогда, потому что чембало давало чистый звук вибрирующей стру­ны с резонансом от дерева. Звук был только немного светлее скрипич­ного из-за металлической струны. При передаче партии чембало на со­временном фортепиано разрушается ансамбль равноценных однородных голосов: слышится сольный голос с сопровождением фортепиано.

Но если мы и вернемся когда-нибудь в будущем к домашнему инст­рументу, который вместо силы и грубости звука наших гигантских фор­тепиано снова обретет чистое серебристое звучание, то и тогда недо­статки в исполнении сонат для чембало и скрипки будут устранены только наполовину. Клавирная партия в этих произведениях рассчитана на одновременное звучание нескольких октав для одного тона, что воз­можно только на чембало. Хорошее чембало, например перешедшее из наследства Фридемана к графу Фоссу, имело четыре струны для каждого тона: одна давала нижнюю октаву, две — основной тон и одна — верх­нюю октаву. В зависимости от копуляции звучали две основные стру­ны, или обе вместе с верхней октавой, или все четыре. Получалась тон­кая, но богатая звучность. В этом отношении наше фортепиано не выдерживает никакого сравнения с шелестящим блеском звучания чем­бало. К тому же исполнитель того времени всегда мог выделить тему, включив верхнюю или, для баса, нижнюю октаву. Можно представить себе, как звучало тогда Adagio из первой и третьей сонат и Largo из пятой; сейчас на клавишном инструменте это уже невозможно, так как мы не в состоянии играть тему в трех октавах!

Adagio из пятой сонаты с удвоениями у скрипки и тридцатьвторыми на чембало, напоминающими звуки арфы, в современном исполнении звучит даже, попросту говоря, безобразно. Здесь требуется густой и в то же время ясный звук, совершенно невозможный на нашем фортепиано, а удвоения у скрипки всегда вызывают какое-то неприятное ощущение, так как их можно хорошо исполнить только ослабленным смычком. Лишь тогда эти два скрипичных голоса на фоне серебристых тонов клавесин­ных пассажей звучат по-органному мягко. Спасибо сострадательной природе, которая заставляет нас верить, что музыку мы слышим только ушами, тогда как в действительности мы воспринимаем ее и глазами, исправляющими то, что слышит ухо! Мы испытываем наслаждение от пьесы, ибо глаз, способный в нотных знаках распознать прекрасное, и наше представление о красивых линиях голосоведения заставляют ухо предполагать, что эти произведения так, как нам их передали, звучат красиво. Даже когда оба исполнителя по бессмысленному взаимному соглашению сообща пробегают пьесу то в pianissimo, то в fortissimo, нам все еще кажется, что мы слышим благозвучную музыку.

Тот же, кто имеет несчастье слышать только ушами, вынужден кон­статировать — желает он того или нет, — что сонаты Баха для чембало и скрипки могут быть исполнены только с участием чембало. Это выс­казал еще Руст в 1860 году в предисловии к изданию подлинника (Б. IX). Он не мог и подозревать, что через сорок лет это требование будет выдвинуто с еще большей решительностью и практически осуществле­но благодаря построению новых чембало.

Мы не отнимаем радости играть и слушать эти сонаты у тех, кто располагает только современным фортепиано. Одно только надо по­мнить: следует ясно представить себе, как эти вещи должны звучать идеально, чтобы не искать идеала в ложном модернизировании.

Заметим еще, что замена в этих сонатах басовой партии чембало струнным инструментом скорее приблизит нас к традициям старого вре­мени. И действительно, скромная виолончель и в этих баховских пьесах может оказать хорошую услугу, особенно когда следует выделить тему в нижнем голосе. Хорошо попробовать это в Largo фа-минорной сонаты. Старинная, в отдельных частях подлинная рукопись этой сонаты даже советует применить гамбу для усиления баса. Она озаглавлена «Шесть сонат для концертирующего чембало и скрипки соло, с басом, по жела­нию исполняемым виолой да гимба. Сочинил Йог. Себает. Бах».

Цифровые обозначения аккордов, которые надо брать для поддерж­ки облигатных голосов, обозначены очень экономно. Но они необходи­мы всюду, где полифоническая ткань слишком тонка, когда, например, скрипичный голос играет вместе с басом без континуо или чембало вступает самостоятельно, исполняя два голоса. Если пьеса начинается только с одной басовой ноты, то, разумеется, надо взять полный ак­корд, но так, будто он звучит на другом чембало, а не на том, который играет облигатные голоса. При таком осторожном методе исполнения можно на протяжении всей пьесы наметить гармоническую основу це­лого — даже там, где проводится три и больше голосов. Но для этого требуется специальная подготовка, и надо знать особенности баховской цифровки, чтобы правильно брать гармонию. Кирнбергер для исполне­ния сонат применял, по-видимому, два чембало: одно играло облигат­ные голоса, другое подкрепляло бас и давало гармонию.

А.Швейцер Иоганн Себастьян Бах