И.С.Бах • Сонаты для виолы да гамба и клавесина облигато

Помимо нескольких особенно выразительных арий в религиозной музыке и нескольких прекрасных партий в некоторых оркестровых произведениях, три сонаты для клавесина облигато свидетельствуют об интересе Баха к виоле да гамба среди “массы других инструментальных произведений всех типов и для всех видов инструментов”, упомянутых в его некрологе (1). Обширный корпус рукописей в настоящее время по большей части исчез.

Из-за отсутствия источников даты написания этих сонат достоверно неизвестны, произведения найдены в различных рукописях: частично в сборниках автографов для сонаты соль мажор (BWV 1027), в посмертной копии сонаты ре мажор (BWV 1028), частично в автографах, исчезнувших в XIX веке, для сонаты соль минор (BWV 1029), что позволяет предположить, что эти три сонаты никогда не были единым сборником, подобно циклам для клавесина, скрипки или виолончели.

Сочинил ли Бах какую-либо из этих сонат в Кётене (1717-1723)? Это был плодотворный период в его карьере в области инструментальной музыки. Именно тогда он написал Бранденбургские концерты, сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, французские сюиты и английские сюиты для клавесина. В то время он работал бок о бок со своим близким другом знаменитым альтистом Кристианом Фердинандом Абелем, а его покровитель принц Леопольд сам был большим любителем виолы да гамба. Сонаты, возможно, были написаны для одного из них или для обоих. Или эти три произведения для виолы да гамба относятся к 1730-м годам, когда Бах был уже в Лейпциге, возглавляя Collegium Musicum (1729-1741)? Некоторые стилистические особенности, такие как почти галантный стиль темы кантабиле в третьей части сонаты соль минор или использование семиструнной виолы в сонате ре мажор, подтверждают вторую гипотезу (2). В то время, помимо своей работы кантором Томаскирхе, Бах, как директор Collegium Musicum, состоящего из любителей и профессиональных музыкантов и студентов университетов, много энергии уделял инструментальной музыке: еженедельный концерт в кофейне Циммермана в пятницу днём или вечером, плюс концерты по вторникам и по пятницам во время весенних и осенних ярмарок. Можно было услышать различные инструментальные партии, от сольных пьес до оркестрового репертуара, от камерной музыки до светских кантат – все эти произведения написаны не только Бахом, но и другими композиторами (Генделем, Локателли, Порпорой, или Телеманом, основателем Collegium в 1701 году). Большая часть инструментальной музыки Баха относится к этому периоду (3): несколько сонат для скрипки или флейты и континуо, концерты для одной или двух скрипок, для одного, двух, трех или четырех клавесинов, оркестровые сюиты. Как и великолепное соло “Komm süsses Kreuz” из “Страстей по Матфею”, сонаты для виолончели, возможно, предназначались Карлу Фридриху Абелю, сыну Кристиана Фердинанда Абеля, который также был гамбистом-виртуозом и одним из учеников Баха в Лейпциге.

Сонаты Баха для виолы да гамба принадлежат к давней традиции немецкой камерной музыки, в которой этот инструмент пользовался большой популярностью. Многие сонаты для трёх или четырёх инструментов, включая виолу да гамба, были известны ещё со второй половины XVII века. Бах, должно быть, знал произведения гамбургских музыкантов Дитриха Беккера и Иоганна Адама Рейнкена, сборники Дитриха Букстехуде (изданные в 1694 и 1696 годах), музыкой которых он восхищался, и многие пьесы написаны Георгом Филиппом Телеманом, который с готовностью включил виолу в свой репертуар. Три сонаты Баха также относятся к числу образцов жанра, которому суждено было иметь большое будущее – сонаты для солирующего инструмента и клавесина облигато, которые отводят клавиру подлинную солирующую роль (название на автографе BWV 1027, Sonata à Cembalo è Viola da Gamba подчеркивает важность клавесина, освобожденного от своей обычной функции аккомпаниатора, как позже в некоторых сонатах Кристофа Шаффрата или Карла Филиппа Эмануэля Баха). Партия клавесина, кроме того, полностью выписана – в отличие от бассо континуо, для которого указана только басовая линия с цифрами, обозначающими гармонию.

Сонаты соль мажор (BWV 1027) и ре мажор (BWV 1028) построены по четырехчастной схеме церковной сонаты, чередуя медленные и быстрые части. Адаптация трио для двух флейт и бассо континуо (BWV 1039), первая создаёт диалог между виолой да гамба и клавесином, объединяющий первую партию флейты (правая рука) и партию бассо континуо (левая рука) в легко имитируемом стиле. Более того, последняя часть, это настоящая фуга, в которой тема, заданная клавесином в первых тактах, немедленно подхватывается виолой, затем нижним мануалом, прежде чем впоследствии несколько раз повториться на том или ином инструменте. В BWV 1028 клавесин на мгновение покидает свою концертирующую роль, когда фигурная басовая партия заменяет двухчастное написание, чтобы обеспечить лучшее сопровождение выразительной темы виолы в особенно трогательном анданте до минор, тональности, описанной Маттезоном как “причудливая, угрюмая и меланхоличная”, и которую Бах приберегал для выражения печали, страдания и немощи. Этот “напряженный, но сдержанный плач”, который, по-видимому, был переписан из арии Страстей (4), ведёт прямо к неистовому аллегро, в котором имитация снова играет важную роль, и чья великолепная финальная каденция, выполненная в импровизированном стиле, неотразимо напоминая нам свободные части токкат клавесина или концертную каденцию.

Соната соль минор (BWV 1029) отличается тем, что состоит из трех частей, её структура соотносится с “Sonata auf Concertenart”, сонатой в концертном стиле, (5) начиная с виваче, тематический материал которого, выдержанный в стиле Вивальди, перекликается с третьим Бранденбургским концертом. В средней части адажио виола разворачивает широкие мелодические линии, орнаментированные в итальянской манере, над партией клавесина, напоминающей сарабанду французского типа, объединяя таким образом различные национальные стили, как это любил делать Бах. Аналогичным образом, финальное аллегро сочетает в себе живую фугу в итальянском стиле с моментами кантабиле в галантном стиле, вскоре проникаясь энергией непрерывного полукаверного ритма.

Соната соль мажор для клавесина и виолы да гамба существует в версии для двух флейт и континуо. Соната ре мажор также встречается в транскрипции для скрипки и клавесина. Последняя часть сонаты соль мажор, как и адажио сонаты соль минор, также исполнялась Бахом на органе (рукописи сохранились). В XVIII веке было обычной практикой адаптировать произведение для других инструментов. Баху, без сомнения, понравилась бы идея сыграть свою скрипичную сонату BWV 1023 (вероятно, сочиненную в ранние годы его жизни в Лейпциге) на виоле да гамба. Для этой записи оба музыканта переложили её в ре – тональность, лучше подходящую инструменту. Таким образом, виола играет на девятую ниже скрипичной линии, в то время как клавесин воспроизводит оригинальную версию лишь с незначительными отличиями. Соната, на этот раз для сольного инструмента и континуо, состоит из четырех частей. Она начинается с прелюдии, в которой виола исполняет серию быстрых полукаверов в импровизированном стиле. За этим великолепным вокализом следует адажио ма нон танто, полностью состоящее из блуждающих гармоний: скрипичная партия движется плавно, поддерживаемая аккомпанементом, полным диссонансов и гармонических неожиданностей. Две другие части сонаты это танцы: величественная аллеманда и живая жига в итальянском стиле, которые обычно являются первой и последней пьесами инструментальной сюиты.

Бах, считавшийся одним из самых искусных клавесинистов своего времени, оставил много сочинений для этого инструмента. От пьес своей юности до великолепных зрелых сборников (партиты, французская увертюра, Вариации Гольдберга), не забывая о сюитах, двух книгах Хорошо темперированного клавира и, наконец, прелюдиях, токкате, концертах, фантазиях и фугах, композитор исследовал каждый музыкальный жанр, в котором был задействован клавесин. Сохранившиеся семь клавирных токкат, вероятно, относятся к годам его пребывания в Веймаре (1708-1717). Как и сонаты, написанные для виолы да гамба, они являются отдельными произведениями, и ни одно из них не было опубликовано при его жизни. Тем не менее, многочисленные рукописные источники, показывают, что эти сонаты имели хождение среди современников. Токкаты – одни из тех клавирных произведений Баха, что содержат больше всего контрастов, сочетая быстрый и медленный темп, импровизационный стиль и строжайший контрапункт, будучи французскими, немецкими или итальянскими по стилю.

В токкате до минор (BWV 911) за прелюдией в свободном стиле следует адажио в строгом контрапункте; очень длинная фуга на тему ломаного трезвучия, перемежаемая несколькими более свободно написанными последовательностями, затем образует ядро произведения. Эта токката вместе с “одиночными сонатами для клавесина в сопровождении скрипки, [...] виолы да гамба, все превосходно сочинённые, так что большинство из них были бы с удовольствием услышаны знатоками” (6), завершают концерт, который Бах, должно быть, часто играл в уединении своего дома.

Мари Демейльез

1. Некролог Иоганна Себастьяна Баха. Карл Филипп Эммануэль Бах и Агрикола, Лейпциг, 1754; перевод этого некролога включён в Документы жизни и деятельности И.С.Баха, под редакцией Ханса Т. Дэвида и Артура Менделя (New York: W.W.Norton, 1945; пересмотрено в 1966).

2. О датировке трех сонат для виолы да гамба и клавесина и вероятности их принадлежности к лейпцигскому периоду читайте в предисловии Лоуренса Дрейфуса к его изданию сонат (Лейпциг, 1986).

3. Смотрите статью Кристофа Вольфа “Лейпцигская камерная музыка Баха” в журнале Early Music, 13/2 (1985), стр. 165-175.

4. Жиль Кантагрель, Мельница и река, ария и вариации Баха, Париж, Файяр, 1998, стр. 594.

5. См. Лоуренс Дрейфус, “И.С.Бах и статус жанра: проблемы стиля в соль-минорной сонате BWV 1029”, в Journal of Musicology, том 5/1 (1987), стр. 55-78.

6. Иоганн Николаус Форкель, “О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха”, Лейпциг, 1802; перевод в “Баховской хрестоматии” (см. примечание 1). Форкель (1749-1818) был первым биографом Баха.