К.Ф.Э.Бах • Концерты для флейты
”Таким образом ученик должен развивать в себе чувства и восприимчивость. Ибо, если он сам не прочувствует то, что играет [...], он никогда не тронет своей игрой других, а это истинная цель музыки.”
(И.И. Кванц, “Опыт игры на флейте траверсо”, 1752, глава XI, §1)
“[Карл Филипп Эмануэль Бах] довольно невысокого роста, с чёрными волосами и глазами, смуглым цветом лица, очень живым выражением лица и с ярким и жизнерадостным от природы характером.”
(Чарльз Бёрни, “Современное состояние музыки в Германии”, 1773)
31 мая 1740 года Фридрих Вильгельм I, король Пруссии, по прозвищу “король-сержант”, скончался в Потсдаме. Потеря такого жестокого, нетерпимого, авторитарного отца стала избавлением для его сына Фридриха. Взойдя на трон, он тут же предался своей подавленной страсти к литературе, живописи и музыке. Фридрих поклонялся флейте, которая была запрещена его отцом (любой найденный инструмент немедленно сжигался!), хотя это было единственным утешением, регулярно избиваемого и унижаемого на глазах у слуг, наследного принца. Друзья-музыканты, изгнанные Фридрихом Вильгельмом, вернулись в Берлин, чтобы присоединиться к новому королевскому оркестру.
“Только в 1740 году, когда его величество взошел на прусский престол, я официально поступил к нему на службу и имел честь в одиночку аккомпанировать на клавесине первому соло флейты, сыгранному Фридрихом в Шарлоттенбурге будучи королём”, - писал Карл Филипп Эмануэль Бах в автобиографическом очерке в конце жизни. Действительно, вскоре после окончания юридического факультета университета Франкфурта-на-Одере он принял назначение “главным клавесинистом” при прусском дворе – престижную должность, которой он по праву гордился и которая, без сомнения, должна была принести ему признание, награду и почёт.
“Во всех своих сочинениях, даже чисто инструментальных, какими бы пустяковыми они ни были, я привык мыслить с большим чувством, чем, возможно, многие другие композиторы.”
(К.Ф.Э.Бах, письмо от 20 февраля 1779 г.)
Но Эмануэль был разочарован: “Если у вас сложилось впечатление, что король любит музыку, вы ошибаетесь. Он любит только флейту, и более того, единственная флейта, которую он любит, — его собственная”. Эти слова — возможно, гордые и дерзкие — были сказаны посетителю двора несколько лет спустя. Монарх, по-видимому, испытывал антипатию к “своему” Баху, и хотя уважал мастерство Эмануэля как аккомпаниатора, он уделял мало внимания его талантам как композитора. Действительно, музыкальные вкусы Фридриха были чрезвычайно консервативными. В оперном театре звучали только оперы Карла Генриха Грауна в итальянском стиле, а концерты для флейты, сделанные по его заказу его учителем флейты Иоганном Иоахимом Кванцем, были главным блюдом на вечерах камерной музыки. Всесильный флейтист понял ситуацию и приспособился к ней лучше, чем Бах. В конце концов он сочинил несколько сотен концертов, которые были тщательно собраны, классифицированы и сохранены в каждой из королевских резиденций исключительно для использования королем на его частных вечерних концертах.
Примечательно, что и Грауну, и Кванцу платили почти в семь раз больше, чем королевскому “главному клавесинисту”*. С годовой зарплатой в 300 талеров, которой, конечно, хватало на жизнь, он был одним из самых низкооплачиваемых музыкантов, получая намного меньше, чем Кванц и К.Г.Граун.
Следует ли рассматривать концерты Карла Филиппа Эмануэля как дань признательности своему королю, написанную с целью завоевать его расположение? В то время как Кванц и Фридрих выступали за гармоничный структурный рисунок, живые, виртуозные аллегро и трогательные медленные движения, Бах в своих композициях для флейты экспериментировал, играл с огнем, создавая головокружительную выразительную глубину. Нам нужно только увидеть в шести сохранившихся концертах для флейты, как медленные части охватывают всю гамму любовных чувств: свежесть и невинность первой любви в концерте ля минор; чувственность, счастье и тоска в концерте ре минор; тревожная, страстная, жгучая мольба в концерте соль мажор; мучительная печаль в концерте ре мажор; смесь отчаяния и нежности, страсти и горечи; принятие, доверительность, слёзы, вздохи и сожаления в концерте соль мажор, бемоль мажор; и, наконец, в концерте ля мажор - уныние, болезненное и безумное, бездыханное и бестелесное.
На самом деле Фридрих несколько настороженно относился к сентиментальности Эмануэля (чувственности в смысле Джейн Остин), его резкому, истерзанному стилю и внезапным сменам настроения. Нет никаких сомнений в том, что Бах превзошел своего королевского работодателя в своих музыкальных амбициях, и Фридрих, оскорбленный его независимостью, видел в нём просто эксцентрика, к тому же гордого, легко обижаемого и бунтующего, что никак не улучшало его положения.
“Музыка – это язык, но язык эмоций, а не понятий”
(Иоганн Николаус Форкель, Музыкально-критическая библиотека, 1778)
Карл Филипп Эмануэль Бах действительно сочинял музыку для двора (концерты и сонаты), и хотя её истинное значение никогда не было понято, его, должно быть, в какой-то степени ценили. Тем не менее, его роль при дворе оставалась ограниченна ролью клавесиниста и аккомпаниатора в королевской камерной музыке.
“Я уговорил его снова сесть за клавикорд, и он играл с небольшими перерывами почти до одиннадцати часов вечера. За это время он стал настолько оживленным и одержимым, что не только играл, но и выглядел одухотворённым. Его глаза были неподвижны, нижняя губа отвисла, и капли пота стекали с лица.”
(Чарльз Бёрни, “Современное состояние музыки в Германии”, 1773)
Однако за пределами двора все было по-другому. Бах стал одним из самых уважаемых участников художественной жизни Берлина. Несколько королевских музыкантов регулярно выступали в городе, принимая участие в организации публичных концертов в Берлине: частных собраниях, известных как “Академия”, организованных Иоганном Готлибом Яничем (придворным музыкантом), “Музыкальном собрании” Кристиана Фридриха Шале и “Концерте”, организованном Фридрихом Агриколой и другие. Именно для таких случаев Бах переписал для собственного пользования те немногие из своих концертов, которые не предназначались для клавесина. Таким образом, все концерты для флейты и гобоя также существуют в версиях для клавесина, которые, за исключением концерта соль мажор Wq 169, явно были написаны позже. Поскольку К.Ф.Шейл был виолончелистом, возможно, именно для него Бах адаптировал три своих концерта для флейты с виолончелью: ля минор (Wql70), си-бемоль мажор (Wql71) и ля мажор (Wql72).
Самые просвещенные умы музыкального и литературного мира Берлина несомненно были более квалифицированны, чем консервативный король, чтобы оценить и понять значение, оригинальность и современность произведений Эмануэля Баха.
“Музыкальное исполнение можно сравнить с выступлением оратора. Оратор и музыкант преследуют, по сути, одну и ту же цель [...], а именно: стать хозяевами сердец своих слушателей, пробудить или утихомирить их страсти и привести их то к одному чувству, то к другому.”
(И.И. Кванц, “Опыт игры на флейте траверсо”, 1752, глава XI, §1)
Тем не менее, сложные отношения и удушающая атмосфера при прусском дворе, по-видимому, не повлияли на вдохновение Эмануэля. Флейта постоянно присутствовала примерно в трехстах произведениях, написанных им в Берлине в период с 1741 по 1767 год, когда он занял новую должность в Гамбурге. И его творчество включало значительное количество шедевров для этого инструмента: сонаты, трио и шесть концертов (в сопровождении струнного ансамбля). Это может показаться незначительным по сравнению с тремя сотнями концертов, сочиненных Кванцем, которые хранились в королевской библиотеке и исполнялись исключительно его величеством на ежедневных званых вечерах. Но произведения Эммануэля стоят особняком: в них характер, техническая требовательность и они требуют большой выразительности.
“Музыкант не может тронуть других, если он сам не тронут. Он обязательно должен чувствовать все эмоции, которые он надеется пробудить в своей аудитории, поскольку раскрытие его собственного настроения вызовет такой же настроение у слушателя. В вялых, печальных пассажах исполнитель должен томиться и грустить. [...] Точно так же в оживленных радостных пассажах исполнитель должен снова привести себя в соответствующее настроение, и поэтому, постоянно меняя накал страстей, он едва успевает, оставив одно, вызвать другое.”
(К.Ф.Э.Бах, “Опыт истинного искусства игры на клавире”, 1755, гл. III, §13)
Концерт соль мажор Wq 169 (H.445), сочиненный в Берлине в 1755 году, является одним из самых амбициозных произведений, когда-либо написанных для флейты. Тональность не представляет проблем с точки зрения аппликатуры, но игроку приходится справляться с дьявольски сложными арпеджио, которые больше подходят для клавира. Это почти бесспорно доказывает, что концерт первоначально был написан для органа или клавесина (H.444).
Произведение начинается с обширного Allegro di molto, впечатляюще блестящего своими ломаными аккордами, неистовыми точечными ритмами и внезапными скачками на октаву. Но кульминацией произведения, несомненно, является Largo, сдержанное и пронзительное признание в любви, в котором вздохи оркестра смешиваются со звуками флейты. Произведение продолжается зажигательно энергичной и радостной ритурнелью Presto: с его резкими акцентами, блестящими аккордами и очень насыщенным диалогом, в котором оркестр, кажется, пытается затмить солист, Эмануэль Бах с непреодолимой энергией доводит пьесу до конца.
“Всякий раз, когда ему нужно было выразить длинную ноту, он непременно ухитрялся извлекать из своего инструмента крик печали и жалобы, такой, какой может быть произведен только на клавикордах и, возможно, им самим.”
(Чарльз Бёрни, “Современное состояние музыки в Германии”, 1773)
После такого волнующего произведения концерт ми-бемоль мажор Wq 167 (H.435) мог бы показаться почти образцом покоя и счастья, если бы центральное адажио не было столь эмоциональным и драматическим: завуалированные, нечёткие, хрупкие ноты флейты выражают уныние, близкое к отчаянию, в то время как угрожающие басы заставляют инструмент кричать от боли. И всё же легкость и изящество, присущие вступительному Allegretto, почти вытесняют виртуозность; как будто у беззаботных главных героев есть только одно желание: быть мелодичными. И мы находим то же ликование, на этот раз более праздничное, с хорошей долей юмора и задора в финальном Allegro assai.
Этот концерт, а также концерты ля мажор (Wq 168 - H.438) и ля минор (Wq 166 - H.431) существуют в трех версиях: для флейты, для клавесина и для струнных (в каждом случае со струнным сопровождением). Сравнение показывает, что версия для флейты, по всей вероятности, написанная для Фридриха II, вероятно, была первой: некоторые сольные пассажи в версиях для клавесина и виолончели более проработаны, очевидно, в результате более поздней доработки.
“Музыкант должен быть подобен художнику, использующему полутона для выражения светлого и тёмного, или светотень для моделирования формы с помощью почти незаметных градаций светлого и темного. Точно так же музыкант должен использовать Пиано и Форте для выражения различных оттенков. Такое разнообразие необходимо, если он хочет добиться правильного выражения в музыке.”
(И.И. Кванц, “Опыт игры на флейте траверсо”, 1752, глава XI, §1)
Слушая очень живой концерт ре минор Wq 22 (H.425), мы вспоминаем о другом великом произведении в той же тональности: концерте для клавесина И.С.Баха BWV1052. Действительно, дата, 1747 год, совпадает с визитом Иоганна Себастьяна к прусскому двору, когда Фридрих дал ему тему для импровизации, результатом которой стало “Музыкальное приношение”. Кванц включил некоторые фрагменты из этого произведения в сборник упражнений, который он составил для своего королевского ученика. Однако, если не считать прекрасной кантилены, звучащей во второй части, Un poco andante, это произведение вовсе не типично для флейтовых композиций, опровергая все предвзятые представления о хрупкости и деликатности инструмента. Во вступительном Allegro флейта, серьезная и суровая, противостоит впечатляющему оркестру, а в конце произведения её кидает в головокружительный, бурный, ошеломляющий финал, Allegro di molto, полному захватывающих виртуозных трюков. Несомненно, это произведение уникально в истории инструмента: оно предвосхищает движение “Бурю и натиск”, широко открывая двери романтизму.
Как и все другие концерты для флейты Эмануэля Баха, этот также существует в версии для клавесина. Недавнее изучение рукописей позволяет предположить, что версия для флейты появилась первой.
Чрезвычайно напряженная и навязчивая, пронизанная яростными потоками полукавер и разрываемая вспышками молний, вступительная часть, Allegro assai, концерта ля минор Wq l66 (H.431), написанного в 1750 году, несомненно, является самой впечатляющей. Он основан на сильно контрастирующих темах и диспозициях. Солист пытается предаться лирическому настроению, но разбушевавшаяся стихия жестоко с ним обращается, его прерывают и уносят вихрем.
После затишья, обеспеченного веселым и безмятежным анданте, в последней части мы возвращаемся к нервному возбуждению начала. Тон не такой эпичный, более игривый, но игра флейты опасна: есть риск сделать резкие ремарки оркестру, который и без того нестабилен, беспокоен и раздражителен. С невероятно небольшим количеством тем (всего один повторяющийся мотив), динамикой и игрой инструментов, что делают диалог совершенно непредсказуемым, Карл Филипп Эмануэль Бах доводит здесь свою иллюстрацию к латинскому “concertare” до крайности. Это плотное чередование soli и tutti оставляет традиционные рамки концерта далеко позади — действительно, без оркестрового дискурса фрагменты соло флейты лишаются смысла.
Повторное открытие архива Берлинской певческой академии, считавшегося утраченным во время Второй мировой войны, выявило две копии концерта ре мажор Wq l3 (H.416). До сих пор произведение было известно только в версии для клавесина, датируемой 1744 годом, которая, должно быть, также является более поздней транскрипцией: флейта совершенно непринужденна в своей самой естественной тональности; щедрое добавление орнамента в клавирной версии и изменения в оркестровых партиях (обогащение контрапункта; финальное тутти, сокращенное в медленной части ради краткости), могло быть сделано только после этого. Более того, в каталоге человека по имени Иоганн Ульрих Рингмахер, который некоторое время управлял музыкальным магазином в Берлине в 1770-х годах, это произведение упоминается как концерт для флейты. Наконец, несколько тактов из этого концерта включены в сольфеджио Кванца для флейты без сопровождения, но без указания имени композитора, в то время как автор концерта ре минор Wq 22, также цитируемого, четко указан (“Concerto di Bach”). Поскольку Кванц был учителем Фридриха в игре на флейте, очень маловероятно, что его книга сольфеджио предназначалась кому-либо ещё, поэтому мы можем предположить, что король хорошо знал эти два концерта.
Написанный в 1744 году, через четыре года после приезда Баха в Берлин, концерт ре мажор является старейшим из известных нам концертов. Классический и хорошо сбалансированный, его стиль показался бы почти банальным, если бы не выразительность медленной части. Свежесть первой части, подчеркнутая очень ярким звучанием флейты ре-мажор, контрастирует с энтузиазмом, энергией и почти тривиальностью заключительного Allegro assai.
Вершиной концерта ля мажор Wq l68 (H.438), несомненно, является его пронзительное, почти невыносимо печальное ларго. Партитура всего для двух голосов (приглушенные скрипки в унисон, альты с басом), становящаяся четырехголосной только для того, чтобы усилить несколько слёзных вздохов, и с флейтой, удерживаемой на нижнем конце среднего регистра, где она наиболее тепла и интимна, придает этой части концерта некоторую бледность. (В версии для виолончели аналогичный эффект достигается за счет того, что инструмент, наоборот, стонет в самом высоком регистре!) Ларго сильно контрастирует с быстрыми частями по обе стороны от него: ликующим и содержательным вступительным аллегро и стремительным эпическим финалом, в котором солист с гордостью и бравурой встречает волну за волной триплетов. “У нас есть только один Бах, чей совершенно оригинальный стиль принадлежит ему одному”, — писал Иоганн Фридрих Райхардт в 1771 году.
“Быстрые движения, когда их исполняет он, звучат как гроза с громом и молниями.”
(Матиас Клаудиус, письмо Герстенбергу, 1768)
Алексис Коссенко
____________________________________________________________________________________________
* Бюджетная ведомость 1744-1745 годов показывает, что Эмануэль Бах получил 300 талеров против 2000 талеров для двух других музыкантов. (Примечание переводчика)