Меланхолическая диалектика музыки

Мы не знаем, был ли Иоганн Якоб Фробергер одним из тех “великих людей”, чьи выдающиеся достижения можно приписать меланхолии. Во всяком случае, после его смерти о нём говорили только хорошее: он был внешне приветлив и скромен, и, по свидетельству его последней работодательницы, герцогини Сибиллы Вюртембергской, его “любили за хорошее настроение”. Но, похоже, время от времени на него все же накатывали приступы меланхолии. По крайней мере, так он хотел бы убедить нас в некоторых своих произведениях, которые не только посвящены автобиографическим переживаниям, как в дневнике, но и почти всегда связывают их с размышлениями о бренности и эфемерности мира, напоминающими Ванитас. Так обстоит дело с “Жалобой”, открывающей эту программу, двумя пьесами-компаньонами: “Жалоба на то, что тебя ограбили” и “Размышление о предстоящей смерти”. “Надгробие”, посвященное смерти его друга, лютниста Шарля Флери, Сьер де Бланшар и Аллеманда написанная во время опасной переправы через Рейн.

Несмотря на всю неопределенность, остающуюся в хронологии жизни и творчества Фробергера, кажется, что все эти пьесы – все, за исключением Надгробия, являются вступительными частями клавесинных сюит, или партит, как их называет сам Фробергер, – были написаны между 1650 и 1653 годами во время его весьма успешного пребывания в Париже. Там он установил чрезвычайно тесные контакты с музыкальными кругами Бланкрошера и клавесиниста Жака Шампиона де Шамбоньера, к которым также принадлежали Луи Куперен и д'Англебер, в то время ученик Шамбоньера. В то время, наряду с южной Италией (где сам Фробергер учился под руководством Джироламо Фрескобальди в Риме), именно во Франции инструментальная музыка продвинулась дальше всего в своем освобождении от слова. Там, в самом начале, лютнисты и клавесинисты экспериментировали с программной музыкой, а также с фантастическим обликом, выражающим личную гениальность и типичным композиционным стилем, вдохновленным меланхолией.

То, что этого бывалого путешественника охватила меланхолия в Лондоне, куда Фробергер, вероятно, совершил экскурсию из Парижа, несомненно, не стало бы сюрпризом для его современников. Из-за своего влажного и туманного климата Британские острова считались особенно благоприятной средой для развития меланхолии, которая с XVI века также известна как “английская болезнь”: Роберт Бертон, её самый выдающийся теоретик с древних времен, был англичанином, и это отношение к жизни даже приобрело самостоятельный музыкальный жанр в “песнях для лютни” Доуленда и “эйрах" Томаса Кэмпиона. Но помимо климатических условий, в случае с Фробергером произошел совершенно особый случай, который, вероятно, и вызвал у него меланхолию, и о котором рассказывается в предисловии к единственному сохранившемуся источнику Жалобы: во время перехода из Кале пираты в буквальном смысле лишили Фробергера всего его имущества. Он прибыл в Лондон, одетый только в моряцкую рубашку. Когда он отправился на концерт, из-за его бедной одежды ему предложили подуть в меха органа. Он так и сделал, но однажды из-за своей меланхолии забыл исполнить свои обязанности, за что был оскорблен органистом и выгнан из здания. После этого он и написал Жалобу, о которой идет речь, чтобы поведать в ней об этом несчастье.

Однако эти “меланхолические мысли” были связаны не только с текущими неудачами – тогда, строго говоря, это были бы просто грустные мысли. Они будут сосредоточены на неустойчивости человеческого положения, тщете статуса и репутации, на хрупкости всего человеческого существования. Создать музыку на основе такого эмоционального настроя одновременно правдоподобно и неправдоподобно. Правдоподобно, потому что музыка, как искусство является средством в высшей степени подходящим для выражения чувств, и потому с незапамятных времен она считалась единственным истинным средством успокоения и даже излечения от меланхолии. Можно много почерпнуть как из (псевдо) Аристотеля, так и из Библии: “злой дух” Саула, которого Давид изгонял игрой на арфе, в то время интерпретировался как ожесточение сердца из-за избытка чёрной желчи. Неправдоподобно, потому что подлинная меланхолия проявляется в апатии и пассивности (именно поэтому Фробергер забывает про органные меха), а также потому, что идея противопоставления быстротечности произведению искусства в решительном смысле вполне может быть воспринята как бунт против условий человеческого существования.

Именно эти диалектические взаимосвязи между музыкальным выражением меланхолии и её излечением, между пониманием быстротечности бытия и триумфом посредством произведений искусства позволили связи между меланхолией и музыкой стать такой плодотворной самое позднее с XVII века. Все чаще из-за своей эфемерности музыка сама по себе становилась символом быстротечности, точно так же, как в форме инструментов или листов рукописной бумаги она обогащала иконографический репертуар Ванитас, представленный в натюрмортах того периода. Но даже в них порой резкие отсылки к разрушительному действию времени были тесно переплетены с их воплощением в произведении искусства, которое само по себе не подвержено такой эфемерности.

Попытка противостоять человеческой смертности проявляется в музыкальном плане в различных типах мемориальных композиций. В то время как надгробие, то есть могила в буквальном смысле этого слова, предназначено для увековечения памяти об ушедшем для потомков, его музыкальный эквивалент также сохраняет память о композиторе и, благодаря специфическим условиям временного музыкального искусства, предоставляет обеим сторонам, по крайней мере, на некоторое время – своего рода воскрешение в их звуковом виде.

Художественная уверенность в себе и вера в силу искусства, которые задокументированы здесь, поистине безграничны и напрямую проистекают из гениальной эстетики, которая практически возвысила художника до статуса “alter Deus”, второго Бога. Эти концепции нашли отражение в том, что Фробергер постоянно фокусировался на себе в своих программных композициях, а также в том факте, что “надгробия”, написанные его парижскими друзьями, были посвящены памяти выдающихся композиторов.

Чтобы утвердиться в своём представлении о себе, гений раннего Нового времени, очевидно, нуждался в меланхолии. Ибо, в отличие от трёх других темпераментов, она воздействовала непосредственно на воображение, порождая галлюцинации и навязчивые идеи, образы и мазки вдохновения самого оригинального рода. Если бы человеку удалось навести порядок в этом творческом беспорядке своего воображения, запечатлев его в произведении искусства и как бы овеществив, результат мог бы превзойти все ожидания.

Даже сегодня у этой идеи много сторонников в западном мире. Во всяком случае, мы по-прежнему так же быстро и с таким же рвением пытаемся установить связь между гениальностью и безумием (хотя в наши дни мы, скорее, говорим о пограничном синдроме личности или маниакально-депрессивном состоянии, чем о меланхолии).

Таким образом, в XVI веке слово “фэнтези” или “фантазия” стало общим термином, используемым в литературе, а также в живописи и музыке для обозначения произведений, в которых оригинальные творческие способности гениального художника, зачастую вызванные меланхолией, могли быть проявлены без ограничений действующими нормами. Выражение меланхолии почти всегда доходило до крайностей, расширяясь, а иногда и вовсе переступая общепринятые границы, и тем самым служило развитию искусства.

Отсюда следует, что ещё одной диалектикой меланхолического искусства в целом и меланхолической музыки в частности является взаимодействие порядка и беспорядка, которое уже было основной концепцией “Анатомии меланхолии” Бертона (1621). Психологическая проблема, представленная меланхолией, здесь перенесена в формально-эстетический контекст. Музыкальные жанры, в которых проявляется меланхолическое расстройство, это отдельные части, такие как фантазия, ричеркар или каприччио, а также прелюдия или токката. Они могут служить вступительными частями в структуре сюиты. Конечно, беспорядок здесь только кажущийся: он призван имитировать привычку гения импровизировать на своем инструменте, но делает это под видом тщательно проработанной в деталях композиции. Антитезой меланхоличному порядку являются строгие, почти математически выверенные прогрессивные формы фуги или чаконы (или пассакалии), которые, со своей стороны, почти всегда появляются в конце каждого цикла. Как и беспорядок, порядок по своей сути тоже диалектичен: как формальное преодоление меланхолии, он одновременно демонстрирует неизбежность и замкнутость меланхолика в самом себе. Особенно чакона, с её неумолимо повторяющимся басовым мотивом, лежащим в основе последовательности вариаций, служит прекрасной иллюстрацией меланхоличной навязчивой идее, в которую человек благодаря постоянному созерцанию погружается всё более и более.

Меланхолия в музыке означает не просто глубоко печальные выразительные регистры, но и звуковые дискурсы, касающиеся мимолетности, искусства, музыки. Своей амбициозной диалектикой и художественными инновациями они привели европейскую инструментальную музыку к её первым высоким достижениям. Концепция Ванитас и художественная слава: в священной роще меланхолии они стоят очень близко друг к другу.

Мелани Вальд–Фюрнанн