Моцарт • Церковные сонаты для органа

Отношения Моцарта с органом одновременно и парадоксальны и загадочны. Несмотря на свою страсть к гибкости, теплоте, бесконечным сияниям и оттенкам человеческого голоса, Вольфганг Амадей не пренебрегал холодным и маловыразительным звучанием органа. Возникает вопрос, почему такой опытный композитор не написал практически ничего для этого величественного инструмента? Правда, после смерти Баха и последних великих контрапунктистов публика проявляла весьма слабый интерес ко всему, чего не находила в новом Галантном стиле, чьи изящные мелодии звучали в тех же самых нефах, которые ранее наполняла строгая барочная полифония. Моцарту приходилось иметь дело с бесчисленными заказами, и в то время, как его фортепианная музыка постоянно обогащалась новыми сонатами, концертами, вариациями и фантазиями, на сочинение крупных органных опусов у него просто не было времени.

Искусство импровизации всегда было неотделимо от органа с тех пор, как последний нашел пристанище в христианских храмах, и маленький трудолюбивый Вольфганг очень рано попробовал свои силы в этом деле. Например, во время его первого европейского турне Франкфуртская газета писала:

“Он будет импровизировать не только на клавесине, но и на органе столько, сколько потребуется, в любой заданной тональности, даже самой сложной, чтобы показать, что он может играть на органе, столь отличным от клавесина..”

Три года спустя, будучи концертмейстером архиепископа Зальцбурга, Моцарт отправился в турне по Италии, во время которого ему довелось сыграть на многих инструментах. В письме из Вероны (27 декабря 1769 года) он писал:

“После ужина мы поехали в церковь Сан-Томаццо, чтобы сыграть на двух ее органах. И хотя это было решено во время трапезы и об этом было сообщено лишь в нескольких записках Маркизу Карлотти и графу Педемонте, когда мы подъехали к церкви, уже собралась такая огромная толпа, что нам не хватило места даже для того, чтобы выйти из кареты.”

10 октября 1770 года он встретил подобный триумф в Чивита Кастелано, затем в Венеции, где познакомился с Фердинандо Берлони, титулярным содержателем органа Сан-Марко, и, наконец, в зале недалеко от Инсбрука, где он выступил 26 октября 1772 года.

Во время его поездки в Париж (через Мангейм) снова представилось много случаев опробовать новые инструменты, и молодой музыкант воспользовался всеми ими. Моцарт провел некоторое время в Аугсбурге, где он нанес визит знаменитому органному мастеру Иоганну Андреасу Штайну. Письмо отцу, датированное 17 октября 1777 года, содержит много откровенных мест о его симпатиях к инструменту, на котором ему, несомненно, удалось помузицировать. Когда Моцарт добрался до Парижа 23 марта 1778 года, после задержки, вызванной влюбленностью в красивую певицу Алоизию Вебер, карьера перспективного органиста во французской столице была вполне возможна. Хотя его парижское турне оказалось сравнительно неудачным из-за равнодушия французских музыкальных кругов, которые австрийцы презирали, о молодом человеке заговорили в окружении короля, и в письмах отец, как обычно, не скупился на советы сыну.

Но Вольфганг отказался и не спеша направился обратно в Зальцбург, через Мюнхен, где снова встретил свою прелестную Алоизию. В течение следующих десяти лет его искусство оперного композитора стала настолько востребованно, что он забыл про орган. Однако, 22 апреля 1789 года в Лейпциге он играл на органе церкви Святого Фомы, восстановленном Иоганном Шайбе в 1721 году. Этот факт был отмечен современником:

“В течение трех часов он с мастерством играл перед большой аудиторией много красивых пьес. Я увидел его воочию: среднего роста молодой человек, модно одетый. Органист Долес был в восторге от выступления великого музыканта и решил, что сам старик Себастьян Бах вернулся на землю. Моцарт очень метко и с величайшей легкостью использовал все гармонические приемы инструмента и исполнял свои темы, среди которых хорал Jesus, meine Zuversicht в самой мастерской манере и все наизусть...”

Оставляет только сожалеть, что Моцарт ограничился лишь импровизацией, сочинив три пьесы для заводного органа, плохой замены ввиду великолепия немецких инструментов, что находились в его распоряжении.

Церковные сонаты. Этим довольно двусмысленным названием, напоминающим итальянскую Церковную сонату, Моцарт обозначил фактически короткие симфонические произведения, некоторые из которых, как и для духовых инструментов, представляли собой довольно сложную оркестровку. В то время, как наиболее часто используемая комбинация двух скрипок с басом все еще может претендовать на связь с Корелли, бинарная форма с повторами большинства пьес, несомненно, напоминает о далеком происхождении сонатной формы, которую Карл Филипп Эммануил Бах ввел в моду около десяти лет назад, и которую некоторые музыковеды хотели прослеживают до старинной танцевальной сюиты. Отец Моцарта Леопольд написал три таких пьесы (1762-63), которые, возможно, послужили образцами для сына. Необходимость сгущать музыкальное полотно в одной плавной части становится понятным из письма Моцарта Падре Мартини 4 сентября 1776 года:

"В настоящее время я занят написанием церковной камерной музыки. То, что мой отец капельмейстер кафедрального собора, является достаточной причиной, чтобы написать, столько церковной музыки, сколько возможно. Наша церковная музыка существенно отличается от итальянской. Месса с Kyrie, Gloria, Credo, Sonata, Еpistle, Offertory или Motet, Sanctus и Agnus Dei никогда не должна длиться более трех четвертей часа, даже в самые торжественные праздничные дни, когда сам князь служит мессу…”

За исключением сонаты до мажор К. 336, чей согласованный стиль требует двух инструментов (солист и organo di ripieno), орган, кажется, играет незначительную роль. Его задача либо обеспечить фигурный бас (К.144, 145, 212, 224, 225, 241, 274, 278), либо, как инструмент obbligato, чтобы заполнить пустое пространство между верхами и басом (К.67, 69, 244, 245) с несколькими самостоятельными попытками (К.68, 263, 328, 329).

Написанные в рудиментарной форме сонаты, большинство из этих семнадцати пьес, созданных между 1772 и 1780 годами, предназначены для двух скрипок, виолончели, органа и баса (виолончель из семейства виол). Все они написаны практически в одной и той же форме. Соната соль мажор, К. 241 (январь 1776) с ее энергичной первой темой, полной властных унисонов, и ее более певучей, синкопированной второй темой, показывает типичный пример, с которым можно сравнить многие другие: соната фа мажор, К. 224 (ок.1776) в стиле легкой оперы буффа, изобилующей мелодическими идеями, очаровательная соната фа мажор, К. 244 (апрель 1776), простая, веселая соната ре мажор, К. 69 (ок.1772), соната ре мажор, К. 144 (ок. 1772) с ее воздушными грациями и восхитительными чередованиями мажора и минора, соната ля мажор, К. 225 (1776), развитие которой относится к мотиву, взятому из второй темы в соответствии с полифоническим планом Моцарта, что напоминал его же сонату ре мажор, К. 245 (апрель 1776), сонату соль мажор, К. 274 (1777) и остроумную сонату до мажор, K. 238 (1779), изысканную сонату си-бемоль минор, К. 68 (ок. 1712), сонату фа-бемоль, К. 67 (ок. 1772). Единственная медленная часть (andantino), его соната си-бемоль, K. 212 (июль 1775) с ее великолепным тематическим единством и, наконец, лучезарная и мелодичная соната фа мажор, K. 145 (1772). На аналогичной концепции соната до мажор, К. 263, в которой используются две трубы и ломбардский ритм, очень популярный в то время, как предполагается, использовался в Короткой Мессе, К. 259.

Среди этих семнадцати литургических интермедий особое место занимают три произведения. Прежде всего соната ля мажор, К. 329, написанная в марте 1779 года для двух скрипок, виолончели, баса, органа облигато, двух гобоев, двух валторн, двух труб и барабанов, что используются в самых представительных произведениях Моцарта того периода. В рамках довольно гибкой сонатной формы первая группа живых мотивов, чьи воинственные тона предвосхищают симфонию 1788 года “Юпитер”, контрастирует со второй темой, полной декоративных аппогиатур, написанных с изяществом, в которое орган вносит большой вклад.

Соната до мажор, K. 278 (март 1778) производит схожий эффект, тогда как соната до мажор, K. 336 (март 1780) являет собой подлинное концертное произведение с каденцией, предоставленной в данной записи Лайонелом Роггом.

Следуя по стопам Ганса Лео Хасcлeра, Генделя и Йозефа Гайдна, Моцарт взял три заказа для автоматического органа, которые позже были переписаны им для фортепиано (четыре руки), а затем для органа (К. 608 в 1888 и К. 594). Однако то, что они предназначались для механических инструментов, объясняет их виртуозную технику как для мануала, так и для педалей.

Стилистически эти маленькие шедевры принадлежат поздней манере Моцарта (1790-91), после того как через барона ван Свитена он открыл для себя Баха и Генделя в 1782-83 годах. Под их влиянием Моцарт вернулся к тому, что тогда считалось устаревшим контрапунктическим стилем, переписав для струнного квартета некоторые фуги из “Хорошо темперированного клавира” Баха и составив несколько полифонических произведений, в частности превосходную фугу в до миноре, полную эпического величия, предвестника великих произведений будущего. Отнюдь не являясь простой копией барочной музыки XVIII века, этот подражательный стиль, наоборот, поднимает Моцарта на новые высоты. Симфония “Юпитер”, Реквием и фантазия, К. 608 три прекрасных тому доказательства. Не жена ли композитора подтолкнула его на этот путь? Письмо к Наннерль (20 апреля 1782), похоже, указывает на это:

“Когда Констанция услышала фуги, она тут же полюбила их. Она не желает слушать ничего, кроме фуг. И прежде всего фуг Генделя и Баха. Так как она часто слышала, как я играю фуги наизусть, то спросила меня, написал ли я еще что-нибудь, и, услышав, что еще нет, она резко отругала меня за то, что я пренебрегаю самым искусным и самым прекрасным в музыке, и ушла, попросив меня не видеться с ней до тех пор, пока я не напишу фугу...”

Но, несмотря на буйство стретт и имитаций, анданте фа мажор, К. 616, завершенное в Вене 4 мая 1791 года, показывает, что композитор мог по своему желанию вдохнуть юношескую искренность своих первых произведений. Можно ли представить себе более изысканную пастораль, чем этот изящный и наивно идиллический вальс? Фантазия фа минор, К. 608 (Вена, 3 марта 1791) сочетает в себе несколько приемов (контрапункт, гомофония, аккомпанируемая мелодия) и несколько форм (фуга, вариации) в рамках Рондо. Торжественный рефрен (allegro maestoso) с пунктирным французским увертюрным ритмом отмечает многочисленные уменьшенные седьмые аккорды, которые создают героико-трагическое настроение.

Этих произведений достаточно, чтобы показать нам все грани гения Моцарта: неподражаемая грация, но и строгость, достойная Иоганна Себастьяна Баха в создании фуги, которая, далеко не ограничиваясь стилистическими эффектами, приобретает почти божественное измерение в своей универсальности.

Адажио и Аллегро фантазия №1 в фа миноре, К. 594, сочиненные в конце 1790 года и исполненные в Вене в 1791 году, были, по-видимому, похоронным произведением в память о Маршале фон Лаудроне. На пронзительную скорбь в самом начале (навязчивая басовая линия, хроматизм, трагизм, который не может развеять выразительная кантабиле с ее горькими рыданиями), отвечает шумное и эффектное пробуждение воинской славы (мажорная тональность, буйные фанфары, ликующие параллельные терции, энергичная пунктуация оперного буффа). В стремлении к симметрии композитор возобновляет свое первоначальное Адажио, но не ограничиваясь строгим да капо, вводит смелые гармонические последовательности и развивает тему кантабиле через переплетение имитаций.

Франсуа Сабатье

Три пьесы для автоматического органа внутри часов были написаны в последние два года жизни Моцарта. Хорошо известно пристрастие XVIII-го века к автоматам. В своем знаменитом трактате L'Art du facteur d'orgue (“искусство строителя органов”) Дом Бедос посвящает очень длинную главу изготовлению маленьких роликовых органов, а Гендель и Гайдн написали несколько произведений для этого типа инструмента. Граф Дейм, владевший музеем восковых фигур на Химмельпфортгассе в Вене, заказал две фантазии фа минор, К.594 и 608. Они предназначались для увековечивания памяти австрийского фельдмаршала фон Лаудрона. Это объясняет, почему тон этих фантазий одновременно героический и похоронный. Из фрагмента письма от 3 октября 1790 года видно, что Моцарт взялся за работу с некоторой неохотой. Более поздние музыковедческие исследования приводят к выводу, что, когда он жаловался на необходимость писать для часового механизма, чьи “маленькие трубы звучат пронзительно и по-детски”, Моцарт, вероятно, намекал на какое-то другое задание, возможно, aнданте фа мажор. Кроме того, он также писал: “Если бы это были большие часы, что могли бы звучать как большой орган, я был бы только доволен”. Что говорит о готовности сочинять для органа, даже если это был автоматический орган.

Хотя уже невозможно услышать эти произведения, исполненные на инструменте, для которого они были написаны, можно получить ясное представление об их композиционном стиле, обратившись к фортепианным партитурам для четырех рук, основанным на оригинальных рукописях (рукопись К.608 некоторое время находилась в распоряжении Бетховена). Поражает, что их диапазон охватывал всего три октавы и два полутона, что кажется почти невероятным ввиду драматической силы второй фантазии. Самая низкая нота, которую написал Моцарт, это до, которая соответствует 4 футам, другими словами, вторая до обычного мануала.

Этот ограниченный диапазон доставляет исполнителю определенные трудности, поскольку не учитывает физиологию органиста, ставя интерпретационные проблемы органу нормального размера. Следует ли ограничиться текстом Моцарта и имитацией маленького заводного органа или с величайшим уважением попробовать адаптировать замыслы композитора? Ответ на этот вопрос, конечно, частично определяется используемым инструментом. На относительно большом инструменте было бы нелепо пытаться имитировать тонкий звук музыкальной шкатулки. В любом случае выразительный потенциал этих двух произведений выходит далеко за их теоретические пределы. Возможно, было бы лучше, если бы каждый органист создавал свою собственную транскрипцию. Со своей стороны, я остаюсь близок к фортепианной версии, просто удваивая некоторые басовые линии на октаву ниже, и отказываясь от нескольких трелей, которые практически не воспроизводятся. Тем не менее, я использую довольно широкую регистровку, поскольку характер музыки вполне оправдывает ее. Инструмент, используемый здесь, является относительно недавним трехмануальным органом, построенным в храме Лютри (Во) швейцарским органистом Хансом Фюглистером.

Лайонел Рогг