Жан-Фери Ребель • Элементы
Барокко разверзлось над Парижем в 1737 году единственным оглушительным аккордом. Этого не ожидал никто, потому что в других странах часовые стрелки уже были переведены на “до-классическое” время. Но... спустя 22 года после смерти Короля-Солнца, который во время своего бесконечно долгого правления заставил Музы служить идее абсолютизма, композитор Жан-Фери Ребель, которому к тому времени исполнилось 72 года, собрал все свои силы, чтобы написать заключительный опус.
После всех песен домашних птиц, кошек и лягушек, всех сражений, происходивших по правилам Куинсберри, всех бурь в чайных чашках и управляемых сценических землетрясений, которыми композиторы позднего барокко повергали своих слушателей в состояния изумления, “кахос” “Стихий” Жана-Фери Ребеля по прежнему захватывает дух. Французский композитор, который обычно лишь заполнял контуры окаменевших форм, должен был обладать неожиданной интел-лектуальной свободой, чтобы сочинить такую поразительную живую картину творения. Более чем за сто лет до этого Клаудио Монтеверди, который мог выразить в музыке почти каждую че-ловеческую эмоцию, отказался сочинить балет на подобную тему, на том основании, что, ветры и горы не могут петь или говорить, и они не поддаются описанию в музыкальных терминах. Во второй половине XVII века именно Генрих Игнац Франц фон Бибер раздвинул границы музы-кальной выразительности, так искусно связав музыкальные жесты со словесными и изобрази-тельными образами, что граф Морзин, живший в Праге в начале 1720-х годов, смог заставить своего “придворного композитора” Антонио Вивальди внести усовершенствования в самые ран-ние версии (ныне утраченные) “Времен года”. Ребель, должно быть, знал “Времена года” Ви-вальди. Напечатанные в Амстердаме в 1725 году как Опус 8 и исполненные в Париже в первые месяцы 1728 года, они стали долгожителем во французской столице. Действительно, пиратское издание было опубликовано там в 1739 году, спустя много лет после того, как популярность Ви-вальди угасла повсеместно. Но пьеса Ребеля весьма далека от простой стилистической имитации. Он отбросил все формальные оковы: это не концерт, не увертюра, не соната, не симфония. Его “кахос” это первое свободное оркестровое сочинение в истории музыки, скорее симфоническая поэма, нежели программная музыка.
Формальные оковы не единственное, что отверг композитор. Характерно, что для новаторской идеи природы, возникшей в эпоху французского Просвещения, иудео-христианский Бог не игра-ет прежней роли в инициации этого творения. Абстрактный бог и “порядок” разделили элементы “и соединили в согласии и мире все то, что было разделено расстоянием”. Сюита “Стихии”, ко-торая следует за “кахос”, описывает безмятежное состояние природы до появления Человека, ко-торый был “благороднее зверей и лучше, чем они и мог мыслить и властвовать над всеми веща-ми”.
Мы не знаем как это произведение было воспринята современниками. Вероятно, оно было ис-полнено за закрытыми дверями в доме принца де Кариньяно, которому было посвящено печатное издание, вышедшее в 1737 году.
У широкой публики и музыкальной сцены в тот год в Париже было гораздо больше дел, чем об-ращать внимание на эксцентричность стареющего Ребеля. В октябре 1737 года в город прибыл Георг Филипп Телеман, где и провёл восемь месяцев, наслаждаясь овациями во время Concert Spirituel. Визит в Париж планировался им уже давно, и Телеман подобрал массу произведений, рассчитанных на то, чтобы угодить французским вкусам. Псалмы Deus judicium tuutn, исполнен-ные 25 марта 1738 года, а также шесть канонических сонат и Новые квартеты, напечатанные в Париже, считаются датированными этим временем. Так же мы, вероятно, можем с уверенностью отнести Септет ми минор, представленный в этой записи впервые, к тому же периоду. Потакание Телемана французскому вкусу не является секретом, всегда считалось, что оно сыграло опреде-ленную роль в создании “смешанного стиля”. Но нигде более он не выказывал столь решитель-ного почтения духу Франсуа Куперена и редко писал так основательно, забывая все легкомыслие и фантазии, как в этом произведении.
Произведение сохранилось только в копии, датированной 1730-ми годами, сохранившейся в биб-лиотеке Земли Гессен и консерватории Дармштадта. Структурно это квинтет: две верхние части исполняются двумя гобоями и двумя скрипками в унисон в стиле симфонической пьесы. Хотя партии для двух альтов выписываются как облигато, в то время такие партии во французской му-зыке после Люлли обычно заключаются в фигурный бас. В музыкальном отношении это визит-ная карточка “умелого капельмейстера”, из простейших средств создающая максимально воз-можный эффект, не позволяющая фугам выродиться в учебные упражнения, убеждающая слуша-телей в искреннем чувстве обычного танца, очаровывая нежностью. Кто, как не Телеман, мог со-брать воедино такие разнообразные сочетания?
Более четверти века спустя во французскую столицу заглянул ещё один немецкий музыкант. Первый визит Кристофа Виллибальда Глюка в Париж в 1764 году был бурным, хотя и не особен-но успешным: всего через две недели, не организовав ни одного достойного упоминания спек-такля, он был вынужден спешно уехать во Франкфурт на коронацию Иосифа II в качестве импе-ратора Священной Римской Империи. Он так и не выполнил дипломатическую миссию покоре-ния французских сердец балетом Les Amours d’Alexandre et de Roxane. Одним из препятствий к запланированному браку между эрцгерцогиней Марией-Антуанеттой Австрийской и дофином было французское общественное мнение, и выбор именно этого сюжета является достаточным основанием полагать, что Глюку была доверена дипломатическая миссия.
Александр и азиатская принцесса Роксана встречаются как враги. Роксана отравляет Александра, но затем поняв, что единственный способ спасти свой народ это подчиниться, влюбляется в уми-рающего завоевателя и даёт ему противоядие. Выздоровев, Александр берёт Роксану в жены. Не-трудно увидеть в этой истории метафорическую аллегорию отношений между дофином и эрц-герцогиней. После опустошительных войн Фридриха Великого в Европу вернулся мир. Но Прус-сия соблюдала баланс сил, а старые заклятые враги Бурбоны и Габсбурги были вынуждены пере-смотреть свои отношения. Эрцгерцогиня Мария-Антуанетта, родившаяся в 1755 году, должна была стабилизировать новую политическую ситуацию, с самого раннего детства воспитываясь как будущая королева Франции. Проницательность императрицы Марии Терезии в её стремле-нии к миру хорошо характеризует её решение положить одну из своих дочерей на политический алтарь и выбрать своего Гофкапельмейстера в качестве эмиссара для разведки эмоционального фона. “Алессандро” это “государственная музыка” на высшем уровне. Его главная эмоция – ге-роизм, служащий фоновой музыкой к огромным массовым сценам. Цитата заключительной ча-коны, связывающая её с лирической трагедией, должна быть истолкована как габсбургский по-клон династии “самых христианских королей”.
Но так же, как успешная балетная партитура обычно является лишь предлогом к танцевальному действию (и никогда не подчиняется чисто музыкальным законам), так и музыка Глюка это от-ражение своего времени и общества. Это общество по большей части уже не тревожили военные тревоги, господствовал просвещенный абсолютизм, стремящийся к счастью и спокойствию сво-их граждан.
Правление Марии Терезии наследственными землями Габсбургов было, вероятно, самой счаст-ливой эпохой в истории региона. Даже сегодня память о ней глубоко укоренилась в сознании этого некогда многонационального государства. Её правление было “золотым веком” Централь-ной Европы. За ним, однако, последовал Железный век. “Любовь к ближнему была втоптана в грязь, и девственная богиня справедливости Астрея бежала с планеты, пропитанной кровью уби-тых” (Овидий, Метаморфозы).
Мария-Антуанетта, которую парижские рыбные торговки называли “австрийкой”, эрцгерцогиня, от имени которой была написана эта музыкальная апология, закончила свои дни под ножом гильотины – “каос” вернулся на землю. Музыка Глюка была известна каждой чувствительной душе конца XVIII века и принималась за образец. Нет сомнения, что его сочинения были вос-приняты как зачатки “национальной музыки”. Но затем в 1777 году Иоганн Николаус Форкель опубликовал свой ядовито-злобный 150-страничный очерк на музыку Риттера Кристофа фон Глюка, переведя стрелки часов назад. Его последнее изречение – “что касается балетов, то, как было замечено, они обычно не доставляют удовольствия” – очевидно, повлияло даже на редакто-ров (во всяком случае, удивительно неумелых) полного издания Глюка. В томе, в котором со-держатся другие сохранившиеся балеты, “Дон Жуан” и “Семирамида”, даже не упоминается о существовании “Алессандро”.
Рейнхард Гёбель