Эстетика в русском обыденном сознании на рубеже веков

Андрей Пелипенко

Писать об обыденном сознании нелегко, хотя бы потому, что оно лишь условно определяемо в тех или иных границах. Невозможно с точностью разграничить носителя обыденного сознания и субъекта сознания специализированного. Не менее сложно очертить и саму сферу проявления этого самого обыденного сознания, т.е. ясно определить, где диффузно-эклектическое сознание современного "среднестатистического" человека ведет себя как сознание специализированное, а где как обыденное. К тому же, когда речь идет о наблюдаемых в исторической ретроспективе социокультурных процессах, то отношения преемственности и взаимосвязи обыденного и, обобщенно говоря, не-обыденного сознания всякий раз складываются в особый неповторимый рисунок, зависящий от широкого ряда специфических факторов. Ведь толпа как концентрированный образ массового сознания и поведения - это не совокупность людей, чья сущность определяется пребыванием в ней. Толпа - это культурно-психологический и поведенческий сценарий, за пределами которого каждый отдельный человек может выполнять самые разнообразные социальные роли. Тем не менее, обобщенную схему, схватывающую алгоритм динамики взаимоотношений обыденного и специализированного сознания наметить все-таки можно.

Если представить весь общественный организм в виде конуса, основание которого - широкие массы, а вершина - узкие субкультурные слои, то не будет слишком грубым упрощением сказать, что инновационные волны распространяются вниз по конусу, растекаясь вширь и постепенно "овладевая массами". Само содержание инновационных волн может быть любым: от религиозных и секулярных мировоззренческих систем до художественных стилей и научно-философских направлений. Такое, к примеру, явление, как мода, - из этого же ряда. Но только она захватывает не "большой конус" всего· общества, а лишь "маленькие конусы" тех или иных подсистем культуры. "Большой конус" вообще редко бывает захвачен целиком. Но вот что действительно было бы грубейшим упрощением, так это полагать, что эти самые инновационные волны, пронизывая толщу конуса, качественно не меняются, и на выходе, т.е. в сфере обыденного сознания мы имеем если не совсем то же самое, то, по крайней мере, нечто однородное тому, что было на входе. То, что, рождаясь на вершине конуса в сфере специализированного сознания, будь то сознание научное, философское или художественное, носит изначально авторефлективный и парадигматический характер. Проходя сквозь плотные "ментальные слои" различных переходных социокультурных типов, парадигматичность постепенно трансформируется, а достигая уровня массового сознания, утрачивается вовсе. Здесь напрашивается несколько парадоксальная аналогия с богословской категорией кеносиса - умаления божественной благодати при ее нисхождении в тварный мир и прохождении ею его плотных слоев. Сохраняя в некотором высшем метафизическом смысле свою божественную субстанцию, она подобно лучу света, пронизывающему многочисленные слои стекла, некоторым образом преломляется и ослабевает. Так, к примеру, романтизм, родившись на вершине конуса как философская-эстетическая мировоззренческая и креативная парадигма у его основания слился со стихийным народным мифологическим субстратом, удачным образом "освежив" своей неосимволической семантикой латентно-архаические мифологические топосы. То же и с мировоззрениями иного рода. В частности, позитивизм, сделав шаг вниз/вширь от первоначальной собственно философской парадигмы, превратился в методологию науки и, продолжая движение, укоренился в качестве стихийного и почти нерефлективного мировоззрения средних слоев. И постмодернизм - новейшая на сегодняшний день универсальная мировоззренческая парадигма на наших глазах проделывает тот же путь - от философских игр высоколобых интеллектуалов, сквозь плотные слои второго и третьего эшелонов науки и искусства, сквозь иерархию популяризаторов, дилетантов и кривляк до "народного постмодерна , с его опять же давними встречными тенденциями - постмифологической эклектикой, стихийной текучестью (и не снившейся Ж. Делёзу) и тем, что в народе называют выразительным словом "пофигизм".

С наращиванием темпа общей культурной динамики алгоритм инновационных волн уплотняется. Не успевает очередная волна достичь середины конуса, а наверху уже рождается новая. Но наложение волн происходит все же внизу, в сфере обыденного (массового) сознания или, по крайней мере, где-то на подходах к нему. И это очень важно для сохранения устойчивости всего конуса. Ведь не случайно современность характерна смягчением деструктивности форм, в которые выливались конфликты мировоззрений еще в XIX в., не говоря уже о более ранних временах. Тогда в конусе стояла перемычка, отделяющая верхние социальные слои от нижних и, в частности, узкие субкультурные группы вершины от пребывающего еще, по сути, в постсредневековом состоянии низов. (Слово "низы" употребляется здесь без всякой оценочности.) В результате инновационные волны, просачиваясь к основанию конуса крайне медленно или вовсе не доходя до него, накладывались друг на друга, вызывая бурную "турбулентность" в образованном обществе и жесткие парадигматические конфликты в субкультурных группах носителей специализированного сознания. Просвещение и демократизация общества, а затем и информационная революция постепенно размыли эту перемычку, и система внутренне уравновесилась. Конечный пункт наложения инновационных волн спустился к самому основанию конуса, где по прежнему царствует неомифологический тип сознания, безболезненно переваривающий абсолютно все и с легкостью необыкновенной все со всем соединяющий и примиряющий. Такова синкретическая природа обыденного сознания. Ни просвещение, ни какие-либо иные воздействия не сделали и не способны сделать его другим. Приспосабливаясь к бытованию в культуре, где господствуют рациональные дискурсы, обыденное/неомифологическое сознание сохраняет свое субстанциональное, восходящее еще едва ли не к архаике ядро, но окружает его своеобразно рациональной или квазирациональной периферией. Так, носитель обыденного сознания может вполне рационально мыслить на уровне оперирования различными технологиями, усвоить рациональные правила социальных игр и отношений, овладеть началами научного мышления и т.д. Но при этом общая картина мира в его представлении продолжает оставаться фольклорно-мифологической и характер смыслообразования остается эклектично-присоединительным. (Так, в "классическом" советском анекдоте 60 - 70-х годов соседствовали Хрущев, Фантомас, Чапаев и Битлз, а эхо технологической революции резонировало в толще городской постфольклорной топики.)

ОСОБЕННОСТИ ОБЫДЕННОГО СОЗНАНИЯ

Здесь особую роль играет примечательная способность обыденного сознания, унаследованная им от архаики и не позволяющая до конца "перелопатить" вязкую и текучую плазму мифологического мировосприятия. Речь идет об иммунитете к противоречиям. Эта поразительная всеядность, столь же поразительно сочетающаяся с нетерпимостью в отношении всего, что ломает привычную квазимифологическую картину мира, заслуживает особого внимания. Причины иммунитета к противоречиям кроются в атавистической коннотативности обыденного сознания. Коннотативное мышление не знает жесткого позиционирования смысловых элементов бинарных структур. Поскольку каждый из элементов этих структур окружен подвижным облаком бриколажных рядов, коннотативных отношений и корреляций, то и сама структура текуча, нестабильна, постоянно изменчива. Ничто не имеет четких границ, и любые бинарные противополагания пребывают в состоянии непрерывных трансформаций. Такой, чрезвычайно архаический по своему происхождению способ смыслообразования в принципе исключает формальную логику с ее силлогизмами, принципом исключения третьего и т.д., т.е . всего того, что составляет органическую основу парадигматического и авторефлективного сознания.

Еще одной не менее примечательной особенностью обыденного сознания является то, что в своих дескриптивных практиках оно, как правило, не обращается непосредственно к живому чувственному опыту, а прибегает к стандартным клишированным обобщениям - тощим абстракциям, образующим своеобразный набор кластеров. Живой опыт "запихивается" в эти кластеры и преводясь к знакомому общему знаменателю, предстает в виде стандартных языковых ярлыков, что и создает в сознании иллюзию освоения. (Например, стоит соотнести нечто изначально непонятное с каким либо из таких ярлыков, как оно тут же превращается в нечто якобы понятное: у кого-то в квартире по ночам двери открываются - это полтергейст!) Эта бедность и лапидарность "кластерного" языка описания реальности выполняет, между тем, довольно важную функцию. Она не позволяет субъекту обыденного сознания выйти за пределы того узкого набора социальных сценариев и ролей в рамках этих сценариев, которые ему предписывает культура. Сценарии и роли - это те приводные ремни, с помощью которых культура (точнее, те или иные ее подсистемы) заставляет индивида работать на себя - делает его производителем своих артефактов, проводником своих кодов и транслятором своих текстов. Набор стандартных дискриптивных кластеров, за которыми сознание смутно угадывает некую сакрализованную прецедентную модель и к которым бессознательно возводится все многообразие жизненных ситуаций, - мощнейшее орудие культуры по манипулированию мышлением и социальным поведением человека. И носитель обыденного сознания подвержен этому типу манипуляции в наибольшей степени. Можно сказать, что в отличие от специализированного сознания, которое стремится усложнять свои структуры и дискурсы, приближая их к разворачивающейся сложности мира, сознание обыденное, наоборот, подгоняет "чересчур сложные" реалии окружающего мира к упрощенно-лапидарным схемам, в которых нет места многоступенчатому иерархическому дифференцированию и последующему смысловому синтезу.

Из вышесказанного становится вполне понятным отсутствие эстетического как самостоятельного сектора в пространстве обыденного сознания. Его дисперсно-диффузный характер сильно затрудняет как функциональный, так и динамическо-количественный анализ. В специализированном сознании, с его более четкими межсекторальными границами дело обстоит несколько проще: так, например, нетрудно заметить, что и интересы и сам характер дискурсивности (включая также и самою лексику) артистической среды на протяжении, по крайней мере, трех последних поколений явно сдвинулся от собственно художественно эстетического к более научному (или квазинаучному). Впрочем, эта тенденция уходит в прошлое более чем на три поколения. Вспоминается один из устных рассказов И. Андроникова о встрече нескольких известных театральных деятелей (Станиславский, Москвин и др.) на квартире одного из них где-то в середине 1930-х годов. Артистично изобразив традиционные приветствия участников встречи, Андроников, с присущим ему даром перевоплощения, начинает воспроизводить диалог. И тут же сразу после приветствий - плотный, без всяких отклонений в сторону профессиональный разговор о какой-то пьесе Горького, хотя, как становится ясно из разговора, никто из собравшихся с этой пьесой в тот момент не работал. Разговор насыщен литературными метафорами, прямыми и косвенными цитатами (опять же сугубо литературными!). Их общение - невольный манифест театрально-литературной образности. И вообще художественной образности, в самом широком смысле. Даже если сделать скидку на известную редакцию, проведенную Андрониковым над первоначальным материалом, очевидно, что он вольно или невольно воспроизводит сам дух, саму атмосферу литературно-театрального эстетизма, царящую в умах и душах того артистического поколения. В современной же артистической среде собственно эстетические вопросы существенно оттеснены научно-философскими. Обсуждение, к примеру, идей Лосева, Бахтина, Хайдеггера, Гуссерля, Фуко, Деррида и др. для современного режиссера, художника, писателя не менее актуально, чем обсуждение собственных профессиональных эстетических вопросов. Еще в 1960-х годах, не говоря уже о 1930-х, это было невозможно . И дело, разумеется, не в доступности источников . Что-то не припомнится, чтобы в артистических поколениях сталинских времен профессионально обсуждали хотя бы классическую философию. В отношении обыденного сознания такие наблюдения делать сложнее. Эта сложность вызвана хотя бы тем, что оно не фиксировало свои изменения в текстах, и о том, что происходило в фольклорном сознании традиционалиста и постфольклорном сознании городского обывателя, можно судить лишь по отблескам в культурной рефлексии большого общества. Но из этих отблесков - отдельных обрывочных референций целостной картины динамических процессов в обыденном сознании не выстроишь. Однако и здесь определенный алгоритм выявить все-таки возможно. Слабо трансформируемое в своей основе обыденное сознание порциями переваривает накатывающиеся "сверху" из большого общества волны инновативного культурного материала, неизменно приспосабливая его к своим собственным нуждам. Однако рецепционные возможности обыденного сознания хоть и велики, но не безграничны. Однажды наступает ситуация, когда мифологический полисемантизм оказывается не в состоянии состыковать все со всем, и тогда архетипический фундамент картины мира - основа основ мифологического и постмифологического сознания оказывается критически перегружен. Такое положение дел для обыденного сознания совершенно невыносимо и оно начинает спонтанную саморасчистку, редуцируя опасно переусложнившиеся локусы до приемлемого уровня. Со стороны этот процесс видится как варваризация. Изнутри - как обретение вожделенной гармонии с миром. Анализируя протекание означенных процессов, следует учитывать следующие моменты.

Во-первых, сознание, даже самое искушенное, склонно подчас впадать в хроноцентризм и мифологическую по своей природе презумпцию регресса, когда любые изменения по отношению к тому времени, когда формировалась личность исследователя, рассматриваются как деградация. При этом, однако, общекультурное значение сиюминутных актуальных явлений сильно переоценивается.

Во-вторых, следует иметь в виду, что описываемые процессы носят многоуровневый характер и очень важно поэтому ясно определять масштаб рассматриваемого целого. То есть необходимо уяснить, идет ли речь о процессах в масштабе одной подсистемы культуры, нескольких подсистем, культуры всего общества или еще шире - макрокультурной системы. Причем в каждой ситуации картина будет разная: ритмы рецепции инновационных волн или, наоборот, расчистки сознания (раскультуривания), протекая на различных уровнях, могут взаимодействовать по-разному. Могут, резонируя, накладываться и усиливать кумулятивный эффект, а могут, напротив, не совпадать и взаимно погашаться.

Итак, эстетическое выступает одним из компонентов того культурного материала, который порциями переваривается обыденным сознанием. Соответственно, динамика изменений эстетической компоненты может служить индикатором общего процесса. Т.е., отслеживая изменения в восприятии и бытовании эстетического в обыденном сознании, мы можем, в той или иной мере, судить о том, как протекает в нем общий процесс культурной динамики.

Динамика изменений. Если с учетом всех этих оговорок, приступить к анализу динамики эстетической компоненты в отечественном обыденном сознании, где модельным его носителем выступает городской обыватель (это слово тоже используется вне каких либо оценок), то набирающая стремительность минимизация этой самой эстетической компоненты на протяжении по крайней мере нескольких последних десятилетий, при всех скидках на хроноцентризм, выглядит совершенно очевидной. Соответственно, возникает вопрос: а что брать за изначальную точку отсчета. Где находится пик максимальной "эстетизации" обыденного сознания? Думается, что таким пиком был период, охватывающий вторую половину 50-х и 60-е годы прошлого века (Неслучайно социально-экономическая неэффективность советской системы, после которой ее стабильность и могущество поддерживалось главным образом за счет нефтедолларов, обнаружилось к 1970 г). Это обусловлено несколькими факторами, действующими причем не как механическая сумма, а как взаимосвязанный комплекс. Коммунистический миф, еще достаточно сильный в качестве универсальной цементирующей общество идеологической формы, начал вступать в фазу угара. Одним из признаков этого стала возможность относительно самостоятельной (явочным порядком) интерпретации основных его доктрин с их широкой периферией. В сфере собственно научнофилософской или идеологической это было еще затруднительно и весь поток мутаций и ересей от твердокаменной идейной основы оказался направлен в сферу эстетического, выдвинув ее тем самым на передний край фронта общекультурной динамики. Иначе говоря, для осуществления какого либо социально значимого высказывания наиболее подходящим был язык художественных форм. В это же, примерно, время и советская система массового образования была наиболее эффективна. Отчасти освободившись от мертвящих оков сталинской инквизиции, но сохраняя при этом позитивный потенциал прежних, в том числе и дореволюционных педагогических традиций, школа в тот период была едва ли не наиболее действенным институтом, перемалывающим варварское сознание и превращающим его носителя в субъект большого общества. Как в свое время гимназическая реформа Александра II во многом обусловила собой Серебряный век, так и отчасти сохраняющая старые гимназические традиции сталинская система образования еще приносила плоды в поколениях конца 50-х, начала 60-х годов.

В 1960-е же годы СССР за счет нескольких волн миграции сельских жителей в города, стал по преимуществу городской страной. Это, в свою очередь, коренным образом изменило и сам субъектный состав носителей обыденного сознания: доминирование сельско-традиционалистского постфольклорного сознания медленно и мучительно, но сменилось все же доминантой мещанско-городского. Городской обыватель-конформист, "образованщина", по Солженицыну, стал стремительно набирать вес в качестве системно значимого социального слоя. И именно этот бурно растущий слой подпал под мощное воздействие эстетических и квазиэстетических дискурсов, транслируемых, разумеется, не только через каналы образования.

На 60-е годы приходится начало массового распространения телевидения. Значение этого явления нельзя недооценивать. Как и многие другие языки культуры, телевидение изначально существовало в рамках внеположенных ему задач транслирования и популяризации традиционных для дотелевизионной эпохи дискурсов в присущих им, а не самому телевидению формах. Раннее телевидение во многом дублировало радио с добавлением лишь картинки говорящих голов. Огромное количество идущих с экрана аудиальных текстов при иллюстративной бедности визуального ряда - все это сводило телевидение до роли инструмента, проводника со слабо выраженной спецификой. Но вот восприятие телепрограмм городским обывателем носило поистине ритуальный характер. И здесь нет метафоры. Для обезбоженного, отчужденного от фольклорных корней советского горожанина (особенно в первом и втором поколениях) телевизор стал заменителем того самого древнего мифо-ритуального ядра, которое обеспечивает природняющую связь с ритмически обновляемым космическим целым. (Для тех, кто формировался в позднесталинские и начальные послесталинские времена, он отчасти выполняет эти функции и теперь.) Программа телепередач стала чем-то наподобие сакрального календаря, проекцией некоего священного космического порядка, спущенного в мир из недостижимых далей запредельного Должного. Телеэкран являл, в четко выверенных пропорциях, весь базовый набор мифологических типов: демиурги-небожители - вожди партии и правительства, коллективная богиня-мать - народ-труженик, представленный отдельно взятыми доярками, свинарками, шахтерами, ткачихами, поварихами и пр., культурные герои - руководители земного ранга, выдающиеся ученые, полководцы, рационализаторы и пр. и, наконец, шуты-трикстеры - сатирики, коим было дозволено вышучивать отдельные недостатки и слегка подтрунивать над святынями. Разумеется, рациональной частью своего сознания обыватель почти всегда понимал "как это все устроено", но бессознательная обращенная к мифу сторона окутывала все, что связано с телевидением флером волнующей, почти мистической таинственности. При этом раннее телевидение было наиболее синкретичным, а потому и наиболее релевантным мифу языком культуры. И вот именно в 1960-е годы складывается уникальная ситуация. Дискурс Должного, посредством которого большое общество превращало стихийного варвара в советского гражданина и всех вместе - в "новую общность людей - советский народ", на первых этапах своего разложения в существенной мере "перетек" в сферу эстетического и квазиэстетического. А городской обыватель, в свою очередь, (впрочем, не только он) оказался как никогда готов к восприятию именно такого языка. При этом особую роль в самой эстетической сфере играла искусственная консервация классических и академических форм. Засилье классики и псевдоклассики в советской официальной культуре объясняется не только присущим системе общим консерватизмом, косностью и отторжением инноваций. Есть и более глубокая причина. Классические формы искусства соответствуют развитым стадиям логоцентрического общества, к каковым относился и СССР при всей эклектической причудливости своих системных характеристик. Язык, на котором логоцентрический принцип обращается к человеку, - это язык метанарраций, гиперэпистем, в которых мифологическое содержание опосредовано нарративной формой монолога Должного, обращенного к индивидуальному сознанию. Так, для средневекового сознания Библия была универсальным источником метанарраций, задающим прецедентные образцы мышления и поведения на все случаи жизни и в то же время поднимающим это сознание на логоцентрический уровень и не позволяющий ему съехать назад в языческую стихию. Для советского обывателя классическое искусство, также выступающее набором образцов, моделей и символов, выполняло во многом аналогичную функцию. Способность воспринимать, усваивать и фрагментарно воспроизводить язык и наррации классического искусства была своего рода тестом на соответствие когнитивным стандартам субъекта большого логоцентрического общества в его советской, разумеется, версии. Здесь проходила граница между вменяемым/управляемым субъектом советской городской культуры и теми немногочисленными уже слоями, кто еще в силу своей дремучести не понял и не проникся. Оттого-то борьба "мандаринов от культуры" за чистоту риз классического искусства носила столь остервенелый характер. Дробление и умножение стилей, жанров и направлений лишь постепенно размывало твердыни академических нормативов. К примеру, мультфильмы 1950-х годов по своей драматургии и характеру разворачивания действия напоминали фильмы игровые, степень визуальной разработки кадра приближалась к книжной иллюстрации, а последняя - к станковой живописи.

Однако в силу ряда причин, среди которых не последнее место занимает фактор железного занавеса, классические формы искусства тогда еще в значительной мере сохраняли свою жизнеспособность (Еще в конце 1950- начале 1960-х годов выставки в Москве Пикассо или Матисса воспринимались как откровение и вызывали чуть ли не переворот в художественном мире). Можно сказать, что тогда обыватель воспринимал классическое искусство наиболее адекватно и целостно, и сознание его было в наибольшей степени пропитано эстетическим. Обыденная речь была максимально насыщена различного рода цитатами и метаформами - прежде всего литературными, а герои сакрализованной литературной классики в наибольшей степени воспринимались как актуальные образцы. В верхнем слое обывательского подсознания застревало огромное количество обрывков из книг, фильмов, спектаклей (новый фильм или спектакль, показанный по телевизору, был событием), опер, оперетт, радиопостановок и пр. Эта бессвязная пестрота в своей бессистемной эклектике вроде бы соответствовала внутренней стихии древнего дологоцентрического сознания. Но при этом на "клеточном" уровне все эти лоскуты представляли собой фрагменты реальности, уже опосредованные логоцентрическими наррациями, языком которых служила образность классического искусства. Так достигался чрезвычайно важный компромисс - примирение стихийного мифологического субстрата и его логоцентрической "корректировки". Будучи во многом сходным со средневековым, сознание советского традиционалиста постоянно искало прецеденты, модельные образцы для тех или иных жизненных ситуаций и находило их в бездонном и безразмерном топосе под общим названием "классика".

В силу психологического закона, количественная ограниченность источников продуцирует наиболее углубленную погруженность в их восприятие и поддерживает сакрализованное к ним отношение. Поскольку западный модернизм лишь только начал просачиваться сквозь бреши в железном занавесе, то соотношение количества источников (содержательная полнота топоса классического искусства), и меры сакральности его восприятия в 1960-е годы оказалось оптимальным. Получив возможность хотя бы в некоторой степени самостоятельно интерпретировать классику (для обыденного сознания это сводилось, впрочем, к стихийному комбинированию цитат и фрагментов), люди смогли видеть в ней то, чего в ней на самом деле не было, но что искала их душа вплоть до полускрытого нонконформистского отрицания фальши и лицемерия советской идеологии в ее кондовом соцреалистическом воплощении. Традиционно присущий российской и, соответственно, советской культуре литературоцентризм пережил в 1960-е годы свою золотую осень. (Я имею в виду именно литературоцентризм, а не саму литературу как таковую.) Речь образованного человека непременно несла привкус литературности. Покушения на литературный стиль обнаруживаются даже в официальных документах вроде объяснительных записок и заявлений. Неподражаемые перлы такого рода покушений наполняли рубрику "Нарочно не придумаешь" в тогдашнем "Крокодиле". До вытеснения книги телевизором было еще далеко, и особое значение приобрела фигура толмача-популяризатора, могущего на наиболее простом (по тем временам!) языке растолковать обывателю, как следует читать и понимать классику. Не случайно одним из первых, с позволения сказать, телегомеров стал И. Андроников. Сейчас ту же роль в несколько модернизированном виде выполняет Э. Радзинский. Популяризуются, что характерно, теперь уже знания не литературно-искусствоведческие, а исторические. Литературоцентризм - наиболее органичная в постсредневековом мире опосредующая форма логоцентризма, сохраняющая организацию всего смыслового пространства культуры вокруг Слова, притом что само это Слово становится формально секулярным. По сути же его мистическая сакральность просто перетекает в иные, внешне секулярные формы - литературные. В 1960-е годы сакральное отношение к Слову в наименьшей степени умалялось, претворяясь в художественных формах. Более того, и визуальная образность виделась сквозь литературоцентристскую призму. Вербальные доказательства стояли выше "показательств", заверения выше наблюдений, а образность театра, кино и телевидения, которое тогда, как уже отмечалось, еще не выработало своего собственного языка, воспринималась обыденным сознанием как визуальное преломление Слова, как конвертация вербального (литературного) языка в визуальный ряд.

Но уже в середине 1960-х годов счастливое равновесие начинает распадаться. Кинокультура становится все более массовой и влияние его на обыденного человека приближается к апогею. Тут достигается уже свое собственное равновесие между нарастающим количеством (содержательным разнообразием) кинопродукции и качеством - степенью серьезности и силой инерционных сакральных ожиданий в его восприятии. Т.е. количество "уже", а восприятие "еще". И народным эпическим героем становится уже не Чапаев, а Фантомас. Набирает силу, вырабатывая собственный язык, и телевидение. Говорящие головы постепенно вытесняются в сферу серьезной тематики, а в остальном, брежневское телевидение медленно и мучительно, по капле выдавливало из себя смертельную скуку официоза. Возникают первые собственно телевизионные по языку формы типа КВНа первого поколения (1968-1912) или "Кабачка 13 стульев". До своей смерти, т.е. до распада СССР советское ТВ успело избавиться от невыносимой для зрителя муры примерно наполовину, но зато потом темпы подстраивания под нехитрые потребности плебейской души и овладение техникой манипулирования ею были просто ошеломительны.

Уже в самом начале 1970-х едва ли не вся молодежь оказалась захвачена музыкальным бумом. Переживавшая тогда невиданный взлет рок-культура была не только выражением духа свободы, что в некотором смысле, за вычетом антибуржуазного пафоса, роднило советскую ситуацию с западной. В рок-буме выражался и стихийный неосознанный протест против литературоцентризма как проводника (неважно, прямого или косвенного) все более внутренне отторгаемой советской идеологии. Массовый уход молодежи в дилетантское музицирование был той фигой, которая еще не будучи вынута из кармана уже, тем не менее, отчетливо являла свои вызывающе вольтерьянские очертания сквозь ткань форменных школьно-пэтэушных брюк. Не говоря уже о брюках студенческих. Примечательно, что в 1960-х эту функцию, выраженную, разумеется, с меньшим радикализмом, выполнял гораздо более "литературоцентричный" КСП (Клуб самодеятельной песни). К 70-м годам старые образовательные традиции выдохлись окончательно и давнишний, еще сталинских времен технарский уклон образования, происхождение которого, думается, нет надобности специально пояснять, оказался ничем не уравновешен. В результате советская школа произвела на свет несколько поколений, отмеченных специфической скособоченностью миропонимания "инженерным" сознанием. Это их интеллектуальный авангард спорил в 60-е с "лириками". А средний их слой (хотя, разумеется, не только он) стал питательной средой широко понимаемой субкультуры КСП. Эта среда и теперь по преимуществу воспроизводит наиболее стойких поклонников бардов - Окуджавы, Визбора, Галича, Высоцкого и др.

Что же началось в 1970-х, если попытаться выявить некую равнодействующую пестрой и во многом противоречивой картины культурной жизни советского общества в интересующем нас аспекте? Обобщенно говоря, началось зримое выдавливание собственно эстетической компоненты из широкого набора культурных дискурсов. Принудительно приученное к тому, чтобы описывать мир, видеть и чувствовать его в преимущественно литературоцентричном ракурсе и развитых эстетических формах классического или псевдоклассического искусства, оно медленно, но верно стало сползать назад в свою родную стихию. Здесь, конечно же, было бы уместно обратиться к тем сторонам социальной жизни позднего СССР, которые образовывали вкупе с вышеозначенной тенденцией взаимосвязанный комплекс историко-культурных явлений.

Так в условиях подспудного размывания идентификации обыденного сознания к все более обнаруживающей свою фантомность общности под названием "советский народ", вектор раскультуривания понуждал его метаться в поисках большого или, в крайнем случае, среднего МЫ. Неразвившееся до личного самостояния сознание оказалось обречено мучительно блуждать (это невротическое блуждание продолжается и поныне) в пространстве между слоями культурных идентификаций. От общих: национальное и религиозное со всеми причудливыми их гибридами до локальных и субкультурных: мы казаки, мы дворяне, мы вологодские, мы спартаковцы и т.д. и т.п. А последней линией обороны сопротивляющегося тотальному раскультуриванию сознания выступает семья и вообще слой идентификации по линии родовых отношений. Если обыденное сознание, заблудившись в паноптикуме идентификационных ярлыков, сдает и этот последний рубеж, то неминуемо ввергается в пучину агрессивного варварства.

Впрочем, разговор о параллельных процессах даже в самом беглом изложении требует слишком объемного рассуждения и, к сожалению, уводит нас в сторону от темы. Обратимся поэтому для разъяснения того, в каком виде указанная тенденция воплотилась, к некоторым внутренним особенностям, присущим обыденному/массовому сознанию.

ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБЫДЕННЫМ СОЗНАНИЕМ

Восприятие художественного текста обыденным сознанием во многом сродни детскому. Будучи ориентировано более на присоединительную, чем на структурную связь смысловых элементов, оно не схватывает весь текст как целостную композиционно организованную структуру, а последовательно выхватывает из него самодостаточные фрагменты, которые затем помещает в произвольный контекст своего слабо отрефлектированного культурного опыта. Выхватывание фрагментов, подобное вырезанию слов из непрестанно движущейся телетайпной ленты, где не просматривается ни начала, ни конца, может определяться по разному. Это могут быть ключевые, сюжетно значимые сцены, эпизоды не имеющие существенного сюжетного значения, но отмеченные особой, выпадающей из общего ряда выразительностью, может сработать и момент узнавания - случайной релевантности тем или иным аспектам культурного опыта. (Как правило, коллективного.) При всех этих условиях сознание "ныряет" в выделяемый фрагмент и он воспринимается и запоминается вне обязательной связи с контекстом как нечто совершенно самодостаточное. Но при этом, в силу законов мифологического мышления, часть в полной мере репрезентирует целое. Если из фильма или книги выстригается некий эпизод или фраза, становящаяся культовой в силу своей релевантности внутренней потребности сознания (точнее подсознания) в некоем сакральном прецеденте, то культовым становится и все произведение. А технология превращения проста - текст целиком раздергивается на цитаты. При этом второй эшелон цитат, как правило, уже не обладает ни яркостью, ни выразительностью и функция его главным образом бриколажная. Так было с культовыми фильмами типа "Неуловимые мстители", "Белое солнце пустыни", "Кавказская пленница" и др. А в раздергивании на цитаты-указатели таких книг, как "Двенадцать стульев", "Золотой теленок" или "Мастер и Маргарита" участвовало уже не только обыденное сознание. Мера такого рода цитатности, использующей коллаж фрагментов, настриженных из художественных текстов в качестве набора эпистем, не только описывающих, но и в некотором роде онтологически верифицирующих саму реальность, может служить критерием как общего уровня "культурности" сознания, так и присутствия в нем собственно эстетической компоненты. Впрочем и сам характер этой самой компоненты требует пояснения. Смысловые конструкции (тексты), изначально создаваемые как художественные, воспринимаются обыденным/массовым сознанием двойственно. Наряду с художественно образным, т.е. собственно эстетическим началом, здесь присутствует и отсылка к древней фольклорно-мифологической основе, которая в своей синкретичности еще не знает выделения ставших эстетических форм. В этом диффузном и слабо дифференцированном доэстетическом мышлении действуют с трудом вербализуемые, магические по генезису семантические ряды и коннотации, а смысловые конструкции, минуя сферу интеллектуальной рефлексии и тонкую пленку привнесенных рефлексов "высокой культуры", воздействуют непосредственно на базовые архаические сценарии, актуализуя их в подсознании массового человека. Поэтому и смысловая многозначность здесь достигается не так, как в развитых формах эстетического сознания - "непрямоговорением", разведением семантики и концепции, обживания пространства между знаком и денотатом и т.д. Вместо всего этого осуществляется формальная отсылка к мифологическому или квазимифологическому топосу. Любые "художественные излишества" и "навороты" формы здесь не только неуместны, но и вредны, ибо заставляют сознание, взыскующее узнавания мифологически предзаданной картины мира делать лишнюю и ненужную ему работу. Иными словами, бесконечность мифологического по генезису сообщения уравновешивается лапидарной прямолинейностью его риторического донесения. Универсальность редуцированных мифологем срабатывает только в форме предельно ясной, предметно конкретной и аксиологически форсированной дидактики. Описанный выше феномен раздергивания текста на фрагменты и цитаты - одно из характерных проявлений этих когнитивных принципов.

В 1960-е и 1970-е годы носитель обыденного сознания был вынужден вылущивать лапидарный мифологический нарратив из навязываемого "высокой культурой" репертуара - классики и полуклассики. Но далее, по ходу неуклонной варваризации и выдавливания собственно эстетического художественная культура стала стремительно подтягиваться под потребности плебейской души. Что читали двадцать лет назад сегодняшние поклонники Марининой, Бушкова, Дашковой, Ник. Перумова и прочих авторов покетбуков для метро? Голонов, Дрюонов и научную фантастику. А до этого? Дюма и Конан Дойла. А до этого? Классику, полуклассику и четвертьклассику, из которой, за неимением чего-то более адекватного, "выколупывали", продираясь сквозь более или менее густые заросли эстетического, то, что просила душа.

Смерть Должного. Итак, повторим, что выдавливание эстетического в контексте общей архаизации и примитивизации массового сознания в нескольких последних поколениях, при всех скидках на хроноцентризм и подсознательную мифологему регресса, совершенно очевидна. И на этом пути совершенно явственно обозначается точка перелома, по прохождении которой процесс из плавного превращается в обвальный. Эта точка ознаменована главным, как мне представляется, событием горбачевско-ельцинского периода. Событием подспудно угадывающимся за пестрым калейдоскопом перемен различного масштаба и имеющим по сумме своих следствий действительно историческое значение. Речь идет о смерти Должного. Того самого "великого и ужасного" Должного, которое, протеистически прячась за разнообразными личинами и облачаясь в различные идеологические доктрины, служило тем самым сакральным метафизическим абсолютом, который как бы извне, а на самом деле изнутри организовывал весь российский социокультурный космос, конституируя цели, нормы, идеалы и наделяя смыслом как бытие всего общества, так и жизнь отдельного индивидуума. Среди многочисленных функций Должного было также и удержание в узде "волюшки вольной" - низовой варварской стихии, восходящей к древнему языческому отторжению институтов, норм и дискурсов большого общества. С помощью комплексного применения образования, идеологического воспитания и привычной полицейщины советской системе удалось имплантировать в «зачищенные» души своих подданных внутренний клапан Должного, поселить на освободившееся от кантовского категорического императива место маленького дрессировщика. С почтительной оглядкой на большого внешнего дрессировщика, он непрестанно контролировал и, в случае чего, одергивал уклоняющегося от правильного "культурного" поведения совка. В перестроечные годы, подточенное профанацией всех и всяческих метафизических идеалов и ценностей Должное рухнуло и незримая перегородка, онтологически отделяющая сферу дискурсов сакрализованного Должного от профанных и необязательных дискурсов реальной жизни, исчезла. Среди наиболее ярких примеров - изменение самого культурного статуса телевидения. Будучи изначально дискурсом Должного, оно в перестроечные и постперестроечные годы радикально изменило свою природу, превратившись пусть в искаженное, но все же зеркало не Должного, а действительного. Помнится, как в первые перестроечные годы на ТВ был показан документальный фильм "Неужели это мы?", где было показано, как обыкновенные совки шипят, гавкают, хамят и матерят друг друга. Фильм вызвал хоть и небольшой на фоне бурной жизни тех лет, но все же заметный шок, который был вызван не тем, что зритель узнал о себе нечто новое или неожиданное, а лишь тем, что все это он увидел по телевизору. А тогда еще сакральные флюиды Должного продолжали по инерции витать вокруг всего, что связано с ТВ. А это, в свою очередь, означало переход общества и его культуры в гораздо более диффузное и хаотизованное состояние. (В высшей степени показательно, что стремление в последние годы вывести общество из дезорганизованного состояния выразилось, едва ли не в первую очередь, в стремлении вновь придать телевидению статус дискурса Должного. Правда в Должное теперь выступает не то в виде гальванизированного трупа, не то в виде постмодернистского симулякра.) О сложившемся в результате положении можно сказать, перефразируя Достоевского: если Должного нет, то все позволено! Никто больше не указывает дубинкой путь в светлое будущее, но никто и не одергивает, не поучает и не воспитывает. Вернее всех поучающих и воспитывающих можно смело послать по известному всем на Руси адресу или, по меньшей мере, не обращать на них внимания. Правда и сама жизнь потеряла свой священный метафизический смысл. Ну и черт с ней, с этой жизнью! Вот откуда у массового человека отчаянное безразличие к своей судьбе и больной угарный хамский оптимизм.

Деградация дискурсов "большой культуры" и в том числе эстетических критериев художественного творчества со всей наглядностью иллюстрируется примерами из любой сферы и практически на любом, даже очень коротком временном отрезке. (Например, в сфере китчевых детективов на отрезке Маринина - Донцова или в области блатного мелоса, где насквозь пронизанное тюремным духом массовое сознание поспешно и брезгливо сдувает со своей татуированной физиономии остатки пудры официальных приличий.) Теперь хам, чья душа было столь долго угнетаемая этими самыми приличиями, чувствует себя хозяином жизни. Той самой бессмысленной и необязательной жизни, которая наступила после смерти Должного. И действительно, место ли в такой жизни высокой культуре? Поэтому хам заказывает музыку (и в буквальном смысле тоже). А всем остальным велено посторониться. На периферию, на обочину, за полночный рубеж телепрограммы. Все на развлечение обывателя! Не дайте ему окончательно спиться, свихнуться и подохнуть от тоски, безнадеги и бессмысленности существования! В последние годы, впрочем, в контексте потуг реанимации казенного оптимизма делались все же попытки кого-то чуть-чуть приструнить. Но дальше замены красных пиджаков и мордастых распальцовщиков на военно-полицейские мундиры и легкого оттирания блатной мурки мажором в духе "Пуля дура - штык молодец" дело, как правило, не заходило. Впрочем все это на генеральной тенденции почти не сказывается - у "большой культуры" просто нет аргументов, опираясь на которые она могла притязать на одергивание разнузданной пошлости и воинствующего примитива. Да и сама она становится все более маргинальной. Здесь нет преувеличения: когда талантливый роман не берет ни одно издательство по причине того, что он слишком умный и что "народ не поймет", или по той же причине не получают финансирования перспективные в художественном отношении кинопроекты - что, если не маргинализация?

В контексте мировых тенденций. И в заключение хотелось бы отметить следующее. Обращаясь к анализу тех каналов, по которым осуществляются трансформации эстетической компоненты в обыденном сознании, нельзя не заметить, что существует пункт, в котором процессы, происходящие в нашем обществе, сопрягаются с общемировыми. Имеется в виду макрокультурная тенденция к закату логоцентризма вообще. Тут можно говорить и об экранной революции, и об исчерпании потенциала развития традиционных логоцентрически ориентированных видов и жанров искусства, и о многом другом. Критерием этих процессов в нашей стране может служить, в частности, отказ власть предержащих от использования этих видов и жанров искусства в идеологических целях. Так, разочаровавшись в их возможностях воздействия на массы, власть явно охладела к традиционным видам изобразительного искусства, да и критический разбор какой-нибудь современной оперы нам, боюсь, более не видать на первых полосах центральных газет. Вот телевидение - это другое дело! А дальше дойдет и до Интернета, хотя, учитывая уровень его распространения в России, дело это не самого ближайшего будущего. Отметим лишь то, что и в нашей стране действовала и продолжает в этом отношении действовать логика общемировых процессов: дрейф идет в сторону от вербальных к визуальным и от статических к динамическим формам. От переживания состояния к переживанию эффекта смены состояний. От обращения к комбинаторной бесконечности внутреннего культурного опыта к бесконечности внешнего информационного потока. И сопутствующие этим процессам такие явления, как сокращение глубины памяти, утрата способности к концентрации на объекте (для современного обыденного сознания она составляет в среднем 44 - 56 секунд) и др. носят универсальный для расстающихся с логоцентризмом обществ характер. Но общемировые процессы - это уже другая, более широкая тема.

Каждое поколение черпает свой исторический пессимизм из соотнесения "кошмарного" сегодня со своим собственным славным прошлым. И всегда почти одни и те же слова и упреки. Но проходит 10-20 лет, и оказывается, что "тогда" не все было так уж плохо. Есть ли какие-либо основания особо выделять именно нынешнее поколение рубежа ХХ - XXI вв. как погруженного в некую совершенно особенную, выбивающуюся из общего ряда культурную ситуацию? Думается, все же есть. Советские поколения при всей их фрустрированности этой самой советскостью имели все-таки под ногами относительно твердую почву культурной идентификации. Они знали, чему и как учить детей, строили конкретные планы на будущее. Жалко и неловко теперь вспоминать эти планы: рядовой человек исходил из априорного мифологического убеждения, что Советский Союз будет существовать вечно и даже какие-либо существенные коррективы в связи с неизбежным изменением привычной жизни в его планах не учитывались. Смерть Должного все перевернула и отправила советского человека вместе с его жизненным миром на свалку истории. Циники спекулируют на растерянности массового человека, раздувая ностальгию и прельщая его химерами реставрации. Но кому в истории удавалось хоть что-то действительно возродить? В глубине души нынешнее поколение обывателей ни в какую реставрацию светлого прошлого не верит. Конъюнктурным идеологическим внушениям - грош цена! Они легко усваиваются и столь же легко улетучиваются. И в установление более разумного и справедливого социального порядка обыватель тоже не верит. Остается лишь угрюмо обывать бытие: выживать и делать деньги. И массовое искусство - китч, попса, сериалы, телепредставления и т.п . - помогает ему (обывателю) примириться с этим неуютным, бесперспективным и безрадостным бытием. Массовое искусство дает обывателю миф, в согласии с которым он готов терпеть все что угодно, но без которого он всегда будет чувствовать неполноту жизни и вследствие этого постоянно злиться и буянить. И если эта умиротворяющая функция массовым искусством выполняется, то присутствие в нем эстетического вообще теряет значение. Оно сохраняет и даже приобретает подчеркнутую значимость в искусстве немассовом. Нынешнее поколение художников оказалось в действительно уникальной ситуации, когда вся система критериев перевернулась с ног на голову: социоцентрическая парадигма художественного творчества сменилась автоцентрической. С такой ситуацией прежние поколения не сталкивались. Если раньше произведение создавалась во имя некоего эффекта воздействия на социум и отсюда выстраивались все его функции: просветительские, профетические, этические и пр., то теперь этот эффект отчетливо тяготеет к минимуму. Зато все то, что ранее было своего рода побочным продуктом: т.е. то, что сам художник получает для развития своей личности в процессе творчества и т.д., выходит на передний план. Прежняя социоцентрическая шкала критериев в ситуации, когда каждый автор - сам себе система и сам творец своего собственного мира, разваливается. Автор и круг автора - вот теперь прибежище собственно эстетического. Здесь эстетическое - это метаязык, позволяющий взаимно конвертировать пестрое разнообразие субъективных авторских языков и налаживать если не полноценную коммуникацию, то хотя бы перестукивание через стенки. Большинство авторов еще не адаптировались к этой ситуации и по инерции мыслят социоцентристскими ценностями, не желая принять ситуацию, когда не будет больше мировых шедевров и общепризнанных гениев. Т.е . работая уже фактически для себя и для относительно узкого субкультурного круга, автор все еще в глубине души надеется, что его творчество может приобрести общесоциальную значимость. Напрасно! Думается, атавизмы социоцентризма будут угнетать авторские души отчасти еще и в следующем поколении. Что же касается носителя обыденного сознания, то для него жизнь без будущего может длиться очень долго. Возможно, без будущего будут жить и ero дети, а может быть и внуки.

2005