СУМАСШЕДШИЙ УЧЕНЫЙ КАК ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Франциска Фуртай
Кино как вид искусства, по мере того, как оно все дальше уходило от документального фиксирования действительности, закономерно восприняло внеличностную типизацию действующих лиц, идущую от античного театра и средневекового балагана. Можно сказать, что игровое кино зародилось тогда, когда Жорж Мельес для своих фильмов писал сценарии и ставил мизансцены, то есть следовал театральной традиции. Действующими лицами в античном театре, родившемся из религиозных процессий, выступали персонификации природных сил (боги), либо полубоги-герои. В сущности, театральные коллизии отражали коллективные представления о мире, присущие античной цивилизации, а театральное действие, генезис которого требовал физического времени и пространства, выстраивало свой собственный хронотоп — метафизическое зеркало, в котором отражались идеи божественного ума, воплощающиеся посредством первообразов (архетипов). Беря на себя роль божественных сил и эпических героев, актеры скрывали свои лица под масками, которые выступали визуально-чувственными образами абстрактных архетипов.
Идея об архетипах как конкретных формах коллективного бессознательного была воспринята от античности. Термин «архетип» встречается уже у Филона Иудея (Александрийского), когда он рассуждает об образе Божьем в Человеке. Хотя у святого Августина слово «архетип» и не встречается, но есть близкий по смыслу термин «идея». Средневековый театр сохранил традицию образов-архетипов, однако в изменившихся социокультурных условиях актеры представляли уже не персонификацию божественных сил и эпических полубогов-героев, а обобщенные представления о типах человеческих характеров. Это было обусловлено, во-первых, тем, что старая мифология больше не являлась официальной религиозной доктриной и образы прежних театральных героев не могли быть использованы на сцене, а во-вторых, тем, что «открытие» христианством человеческой души, безусловно, усилило интерес в культуре к человеку, его судьбе и характеру.
Возврат театра в сферу официальной культуры и дальнейшее повышение интереса к человеку в эпоху Возрождения и Нового времени (XVI– XVIII вв.) привели к тому, что действующее лицо все более становилось индивидуальностью, помещенной в драматические обстоятельства. Антропология театрального героя в это время была весьма неоднородна: во-первых, как наследие ренессансной эпохи на театральные подмостки вернулись античные боги и герои, однако теперь они не являлись отражением коллективного мировоззрения, а выполняли эстетическую функцию. В народном (площадном) театре по-прежнему бытовали сформировавшиеся в средневековье психоэмоциональные типажи человеческой натуры, однако было и нечто новое. В это время театральный герой все чаще являл собой не только индивидуальный характер, но и выступал представителем той или иной социальной страты. Интересно, что ранний кинематограф как бы вновь обратился к «средневековой» традиции образов-архетипов, когда актерская игра стала ориентироваться на обобщенные представления о типах человеческих характеров с присущими им грим-масками и специфической манерой поведения. Очевидно, что помимо метакультурных и стилевых перекличек имели место и образно-художественные особенности нового вида искусства.
В кинематографе как искусстве, зародившемся на троичном онтологическом основании (человек, природа, машина), технико-технологические факторы играли существенную (если не сказать решающую) роль, обуславливая соответствие творческих приемов имеющимся техническим возможностям. Так, в немом кино, где главными средствами выразительности выступали жест и мимика, кинообраз строился подобно образу древнегреческого драматического танца. Однако для создания полноценного драматургического образа жестов и мимики было мало, необходимо было наличие визуально узнаваемого личностного типа, который содержал бы и этическую характеристику действующего лица (добрый, злой, смешной, страшный), и социальную принадлежность (бедный, богатый, леди, прислуга), обуславливая тем самым мотивацию действий. Именно поэтому в раннем кинематографе присутствуют устойчивые визуальные вариации образов-архетипов, сложившиеся еще в рамках средневекового театра (среди самых известных — чаплинский Бродяга, кочевавший из фильма в фильм, или роковая женщина, черты которой повторялись на всех экранах немого кино, независимо от того, кто (Вера Холодная или Пола Негри) выступал в этом архетипическом амплуа).
Одним из архетипических образов, появившихся в первые годы существования нового искусства, стал образ «сумасшедшего» ученого. Уже в 1910 году на экраны выходит лента «Франкенштейн» (реж. Дж.С.Доули), снятая по роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». Ученый здесь предстает как анемичный студент с белым лицом и внешностью джентльмена. В уединении в старой башне он создает существо (Чудовище), которое не может жить без своего создателя. Судьбы и Франкенштейна, и его создания в фильме неясны, однако в конце фильма в зеркале Чудовище видит не себя, а отражение студента, в то время как Франкенштейн видит отражение своего создания. Спустя 20 лет в 1931 году Джеймс Уэйл снял фильм, в котором образ ученого Франкенштейна приобрел более яркие и законченные черты. Это уже не студент, а молодой исследователь-аристократ, все той же безупречной внешности, удалившийся с глуповатым помощником-слугой в горный замок, чтобы отдаться научной страсти — созданию искусственного человека. Если в фильме 1910 года ученый и сотворенное им чудовище предстают как две ипостаси одного человека, то в фильме Уэйла ученый погибает от рук своего творения.
В 1920 году в картине «Кабинет доктора Калигари» Роберт Вине, чья художественная концепция тяготела к архетипическому обобщению, вывел мистическую фигуру доктора Калигари, занимающегося весьма модным в то время предметом — изучением сомнамбулического сна. У Вине — это ученый-злодей. Созданный Вине образ ученого будет неоднократно повторяться: странный, не очень аккуратно одетый человек с всклокоченными волосами и выпученными глазами.
С внешностью зловещего доктора Калигари перекликается облик героя-изобретателя в фантастической антиутопии Фрица Ланга «Метрополис» (1927) (те же вздыбленные волосы и широко раскрытые глаза).
Очевидно, что уже в первые десятилетия игрового кино в образе человека от науки наметились два типа. Первый — это бледный стройный и странный молодой мужчина, достаточно хорошо одетый; второй — исследователь более старшего возраста, экзальтированный, с всклокоченными волосами, небрежно одетый. Оба типажа уже в раннем кинематографе были поданы как НЕ-нормальные. Примечательно, что были намечены два варианта «сумасшествия»: движимый азартом познания ученый, вступивший в состязание с Творцом, и ученый, который стремится к манипулированию людьми, к власти и мировому господству.
В течение двух десятилетий (1940-е и 1950-е годы) тема эксцентричного (сумасшедшего) ученого почти не встречается. Образование двух лагерей с разными социально-экономическими системами активировало тему человека от науки. Связано это было с тем, что холодная война и спровоцированная ею гонка вооружений опирались в первую очередь на научный ресурс. Рефлексия на изменившиеся социокультурную ситуацию не заставила себя долго ждать. В самом начале 1964 года на экраны выходит черная комедия Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». В результате остроумных игр с «говорящими» именами главных героев (например, фамилия снедаемого паранойей генерала Риппера — в переводе с английского означает ‘потрошитель’) и смешных коллизий становится ясно, что в центре ядерного апокалипсиса находится фигура эксперта по стратегии — прикованного к инвалидному креслу доктора Стрейнджлава. В свое время именно он пустил слух, что в США создана Машина судного дня (которую на самом деле построили в СССР), остановить которую и предотвратить уничтожение всей жизни невозможно. В совещательной комнате доктор Стрейнджлав с воодушевлением рекомендует президенту США собрать в подземных убежищах несколько сотен тысяч лучших представителей «человеческой расы», чтобы они могли там беспрепятственно и усиленно размножаться, а через несколько десятилетий вернулись бы на «очищенную» поверхность Земли. Примечательно, что внешность Стрейнджлава перекликается с внешностью безумного изобретателя Ротванга из «Метрополиса»: те же взъерошенные волосы, несколько неряшливый вид и даже такая же черная перчатка на одной руке. Однако у Кубрика ученый еще более безумен. Кубрику удалось выразить почти всеобщий страх перед силой, с которой справится невозможно. Сила эта — наука, которая становится еще страшнее, так как оказывается в руках полусумасшедшего.
Аналогичное послание несет фильм, снятый ровно через сорок лет английским режиссером Керри Конраном «Небесный капитан и мир будущего» (2004). Фантастический триллер в стиле ретро доводит идею безумия человека от науки до крайней степени абсурда: главные герои выясняют, что похищение других выдающихся ученых, войска гигантских роботов-убийц и сбор представителей флоры и фауны для создания новой биоты — дело рук даже не ученого, а его сохраненной головы, которая давно уже действует как злобный компьютер. Возможно, прототипом для создания образа Тотенкопфа («Мертвая голова») послужил известный роман русского фантаста Александра Беляева «Голова профессора Доуэля».
В послевоенном кино под влиянием развития генетики и микробиологических исследований в образе ученого появляются новые аспекты: возникает образ ученого-медика, биолога, стремящегося познать сложные тайны человеческого организма.
Обратимся к трем культовым фильмам, снятым в середине 1980-х годов: «Реаниматор» (реж. Стюарт Гордон, 1985), «Муха», ремейк одноименного фильма 1958 года (реж. Дэвид Кроненберг, 1986), «Извне» (реж. Стюарт Гордон, 1986). Главные герои (гениальный изобретатель Сет Брандл, выдающийся физик Эдвард Преториус, выдающийся врач Герберт Уэст) поглощены благородными (на первый взгляд) задачами: один — идеями телепортации, другой — исследованием человеческой психики, третий — возвращением человека к жизни после тяжелых травм. Заданный еще в 1920-е годы облик ученого достаточно отчетливо узнается и в этих лентах: высокие стройные брюнеты Сет Брандл и Герберт Уэст отсылают к образу молодого Франкенштейна.
Как и их предшественник, они работают в уединенных местах, не стремятся к власти над миром, хотя конечной целью их рискованных экспериментов все же является личное могущество. Так, Эдвард Преториус («Извне»), попав под влияние изобретенного им психо-магнитного резонатора, становится монстром, стремящимся поглотить все и всех. Примечательно, что внешне он напоминает и Ротванга, и доктора Стрейнджлава. Во всех лентах явственно звучит мысль о том, что во время экспериментов никто не застрахован от роковых случайностей, что неудержимое желание раздвинуть горизонты человеческого познания балансирует на грани этических норм и закона и способствует выпуску сил, которые намного превосходят возможности человека и приводят к смерти. Заметим, что тема состязания ученого с Творцом продолжает появляться на экране; так, в частности, вышло два «продолжения» «Реаниматора»: «Реаниматор-2: Невеста реаниматора» (реж. Брайан Юзна, 1989) и «Реаниматор-3: Возвращение реаниматора» (реж. Брайан Юзна, 2003).
В 1990-х годы в связи с очередной волной квазиготических настроений образ ученого стал сближаться с образом злобного мага и волшебника. Одним из талантливых примеров подобной трактовки явился фильм «Город потерянных детей» (реж. Марк Каро и Жан-Пьера Жене, 1995). Ученый Кранк живет на берегу моря в лаборатории-замке, наполненном странными существами, среди которых—говорящий мозг, жуткие циклопы, шесть сонных клонов и их мамаша — коварная лилипутка. Ученый похищает детские сны, самую, пожалуй, интимную часть человеческой личности. Страх, который Кранк внушает детям, проникает в их сны. Ученый предстает не только как странный человек, но и как волшебное злобное существо. А в бурлескной комедии «Остин Пауэрс: человек-загадка международного масштаба» (реж. Джей Роуч, 1997) ученый даже носит символическое имя — доктор Зло.
В кинематографе первых десятилетий XXI века к образу ученого не добавляется ничего нового. Особняком стоит образ изобретателя Эммета Брауна из культовой трилогии Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985–1990). Хотя в его облике сохраняются черты, идущие от Калигари и Ротванга (всклокоченные седые волосы, выпученные глаза, экзальтированность поведения), это добрый искренний человек. Ученый не хочет мирового господства, может быть, поэтому ему в итоге удается найти свое счастье и обрести семью, пусть и в параллельном мире. Лишь в биографических лентах ученый предстает вменяемым талантливым человеком, например, в картине Джеймса Марша «Вселенная Стивена Хокинга» (2015).
Почему же вся столетняя история существования образа ученого в кинематографе недвусмысленно связана с такими архетипическими понятиями как Зло и Страх? Еще в мае 1922 году Карл Юнг выступил с докладом «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству», где сформулировал глубинную онтологическую связь между коллективным бессознательным и художественным образом. Очевидно, что сложившийся в кинематографе образ ученого коррелирует с архетипом страха. Страх — одно из сильнейших ментальных состояний человека, уходящее корнями в сферу подсознания. Чувство страха и его конкретно-исторические формы всегда присутствовали в культуре. В разных исторических обстоятельствах страхи облекались в разные объекты и явления. Как и все психоэмоциональные состояния страх имеет свою шкалу: от минимального чувства волнения и легкой тревоги до всеобщего ужаса и пандемического страха. Если нижняя граница страха почти не фиксируется культурой и уходит вместе с его носителями (например, мы никогда не узнаем, насколько боялся своего начальника какой-нибудь писец, живший в древнем Вавилоне), то образы верхней границы страха, называемой в разных культурах по-разному (Апокалипсис, Рагнарек, Махапралайя, Хуньтунь), остались в веках, найдя свое воплощение в мировом искусстве. На первый взгляд, страхи сопряжены с элементами зла в жизни человека, с тем, что приносит ему ущерб, неудачу, боль, трудности, болезни, ухудшение обстоятельств, т. е. со всем тем, что так или иначе ведет к смерти. Возникает определенный психологический парадокс, если человек знает, что он смертен, то почему рождаются страхи? Какая ему, смертному, разница: умрет ли он в собственной постели или его съест зомби, погубят генетические опыты или проткнут шпагой? Интересно, что человек испытывает чувство страха даже тогда, когда его жизни ничего не угрожает, например, в кино.
Способность человека ощущать страх не только от грозящих ему физических опасностей указывает на то, что страх—это не боязнь смерти, а некая «демаркационная линия», очерчивающая физические и психоэмоциональные границы человеческого существа. Чувство страха связано не со смертью, а с жизнью, с ее подлинностью, возможностями, опытом и познанием. В таком ключе страх может рассматриваться как бытийственный вызов человеку. Конечно, образы, порождаемые страхами, во многом являли собой результаты работы воображения и фантазии, но на чем базировались эти фантасмагорические образы? Традиционные общества представляли собой культуры экологичные, т.е. по своему образу жизни полностью включенные в естественный природный цикл и ему подчиняющиеся. Естественно, что и образы, в которые облекались страхи были связаны с миром природы. Это наиболее часто встречающиеся в мифах и искусстве образы дракона, змеи, саранчи, скорпиона, козла, льва. Среди вызывающих страх существ в традиционных обществах была и антропоморфная группа, представлявшая собой причудливые комбинации различных животных и человека. Особый страх, который вызывали такие «комбинированные» существа, был связан еще и с тем, что в рамках тогдашних мировоззренческих концепций тварный мир есть иерархия миров, перегороженных некими экранами или зеркалами. Появление антропоморфных противоестественных апокалипсических созданий демонстрировало ужас разбитых зеркал — перегородок, нарушение мирового порядка и наступление космогонического хаоса. С появлением феномена науки в ее современном понимании образы архетипа страха стали меняться. Анализируя вышеперечисленные сюжеты, где фигурируют ученые в качестве художественных персонажей, можно выделить некий набор связанных с их деятельностью страхов.
1. Руками ученых наука может создавать «новые существа», будь то воскрешенные мертвецы или генетические мутации — зомби. В таком случае зомби — это метафора телесного человека без воли, одержимого жаждой уничтожения, ненависти к миру, в котором его полноценное бытие уже невозможно, это персонифицировавшийся страх человека утратить свою видовую идентичность.
2. Ученый в результате овладения какой-то мощной силой становится настолько могуществен, что может управлять другими людьми. В этом случае возникает угроза ментальной свободе человека.
3. Наука создает искусственный интеллект, который может выйти из повиновения человеку и уничтожить его.
При этом каждый современный человек понимает, что именно наука обеспечивает ему самое комфортное существование за всю историю человечества, быстрые средства передвижения, не виданные ранее коммуникационные возможности и т.д. [Здесь автор путает науку с технологией - типовая ошибка современности - прим. Острог]
Кроме того, наука позволяет продлевать жизнь, т.е. помогает человеку в его экзистенциальной сверхзадаче—обрести бессмертие (стать богом). Однако массовое сознание страшится науки и ее представителя — ученого именно потому, что он может выпустить такие космические (мифические) силы, которые покончат с людьми. В этом смысле среди типажей киногероев образ сумасшедшего ученого являет собой самое драматическое противоречие.