Конвергенция и дивергенция в искусстве

Автобус везет пятьдесят пассажиров — все сидят в телефонах. От каждого устройства исходит волнообразный сигнал. Эти волны проходят сквозь ближайшую вышку связи. Они не сталкиваются, вне зависимости от количества. Вышка принимает и передает некоторые из них в силу своего прошлого: настройки менялись от поступающего сигнала, специалисты проводили калибровки.

На роль вышки можно взять читающего человека. Подобно электромагнитному полю его окружает контекст. Это может быть большое количество волн, но они независимо проходят сквозь друг друга. Часть контекста присутствует здесь и сейчас, как звонок телефона. Другая часть находится за пространственными и временными рамками комнаты: издевательства одноклассников; ветка дерева, которую нужно срезать; маленькая сумма денег на банковском счете. Вне зависимости от расположения источника, контекст оказывает влияние на его действия.

В большинстве случаев контекст включает в себя людей, по крайней мере косвенно. Хлипкая ветка больше затрагивает соседа, у которого есть цепная пила, или реакцию супруга на помятый капот автомобиля, чем само дерево. Можно представить как этот контекст проходит сквозь человека в форме волн. В силу личной истории человека, некоторые волны меняют его поведение.

Контекст контролирует поведение, даже если остается незамеченным и необдуманным. Многие источники излучения можно обнаружить, но с точки зрения метафоры волн, пытаться выстроить цепочку частиц, связывающих источники излучения, отдаленные во времени и пространстве, и поведение здесь и сейчас — пустая трата времени. Лучше тщательнее описать источники излучения — социальные контексты — и связанные с ними подстройки принимающей вышки — изменения в поведении.

Социальный контекст футуристского перформанса

Перформанс — живое искусство в исполнении художников. Он, не задумываясь, заимствует из всевозможных дисциплин и медиумов — литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры, живописи, видео, кино, повествований — используя их во всевозможных комбинациях.

Филиппо Маринетти, состоятельный человек, написал 20 февраля 1909 года первый Манифест футуризма в крупнотиражной газете «Фигаро», выбрал парижскую публику в качестве мишени. Париж — культурная столица мира. В 1909 Маринетти поставил спектакль Король Кутеж. Это был спектакль-провокация с сатирой на революцию и демократию.

Италия была охвачена политическими смутами и Маринетти понимал, какие возможности кроются в практическом использовании этих волнений, в объединении его футуристских идей, которые направлены на реформу искусства, с подъемом национализма и колониализма. Он отправился в Триест, пограничный город, важнейшую точку австро-итальянского конфликта и устроил там первый футуристский вечер в городском театре Политеама Россетти. Там Маринетти обличал культ традиции и коммерциализацию искусства, воспевая политический милитаризм и войну. Полиция не оставила их без внимания и у футуристов появилась репутация возмутителей спокойствия.

По возвращению в Италию Маринетти бросился в бой, поставив свою пьесу «Электрические куклы» в Туринском театре «Альфреи». Она прочно утвердила Маринетти в статусе курьезного явления в итальянском мире искусства, а «декламацию» — в качестве новой формы театра, впоследствии ставшей фирменным приемом молодых футуристов.

Футуристические манифесты 1910-1911 годов призывали художников делать более сложные постановки, а эксперименты в перформанса, в свою очередь привели к появлению более проработанных манифестов. За месяцами импровизированных вечеров, где использовался широкий спектр перформативных практик, последовал манифест «Театра-варьете», где была сформулирована основная теория футуристического театра.

Мариннетти восхищался варьете, поскольку этот вид искусства «не имеет, к счастью, ни традиции, ни мастеров, ни догматов». На самом деле традиции и мастера у театра-варьете были именно благодаря разнообразию, будучи смесью кино и акробатики, песни и танца, клоунады и «всей гаммы глупости, идиотизма, тупоумия и нелепости, нечувствительно толкающих душу на край безумия».

В варьете не было сюжетной линии. Мариннетти говорил, что для авторов, актеров и технического персонала есть одна причина для существования — «непрерывное изобретение новых элементов ошеломления». Театра варьете подбивал зрителей к сотрудничеству. Варьете «разительно и быстро» разъясняет как взрослым, так и подросткам «самые таинственные сентиментальные проблемы и самые сложные политические события».

Манифест Мариннетти «Наслаждение быть освистанными» из сборника «Война-единственная гигиена мира» утверждал, что футуристы должны своим примером учить всех авторов и исполнителей презрению к публике. Мариннетти предлагал разные уловки, чтобы вгонять публику в ярость. Его манифест 1916-го «Динамическая и синоптическая декламация» обозначил цель «освободить интеллектуальную среду от старой декламации, статической, пацифистской и ностальгической». Для этого требовалась динамическая и воинствующая декламация. Декламатор-футурист должен декламировать ногами не в меньшей степени, чем руками. Вдобавок руки декламатора должны оперировать различными инструментами, производящими шум.

К середине 1920-х годов футуристы полностью утвердили перформанс в качестве полноправного медиума в искусстве. В Москве и Петрограде, Париже, Цюрихе, Нью-Йорке и Лондоне художники пользовались им в качестве средства, позволяющего прорваться через границы разнообразных жанров в искусстве, применяя тактики, предложение в различных футуристических манифестах, провокационные и лишенные логики.

Футуризм нападал на всевозможные виды искусства, прилагая свой гений к техническим новшествам той эпохи. Это продолжалось от Первой Мировой войны до Второй, последний же существенный вклад был внесен в 1933 году или около того.

Социальный контекст Нового видения

Научные открытия начала XX века говорили о существовании реальности за пределами человеческого восприятия, подрывая традиционные концепты о природе и пространстве и создавая неудовлетворенность видимыми структурами.

Рентгеновские лучи открыли в 1895-м году, радиоактивные элементы в 1898-м, электромагнитные волны и беспроводная телеграфия появились 1890-х. Линда Далримпл Хендерсон резюмировала эти новшества «метареальностью», которая стало предметом авангардных художников — кубистов, футуристов, супрематистов и других.

Набор взаимосвязанных научных вопросов, вытекающих из новых концептов пространства — четвертое измерение, неевклидова геометрия, теория относительности — тоже внесли большой вклад в общую культуру того периода.

Дискуссии о четвертом измерении и других пространственных концептах пользовались особой популярностью в кругах российского авангарда в силу прямых интертекстуальных связей между учеными, которые разрабатывали новые геометрические теории; практикующими в области культуры, которые распространяли эти теории; и художниками, которые превращали интеллектуальные открытия в инструменты своих исследований.

Философия гиперпространства имела большое влияние в дореволюционной Российской империи. Ее разработку продолжил Петр Успенский, совмещая математическое четвертое измерениие с философией прометеизма о высшей интуиции. Он утверждал, что идеального мира можно достичь художественными практиками — поскольку художники обладают способностью видеть невидимые структуры и скрытые значения — или практикуя специальную систему логики Tertium Organum, согласно которой «А — это А и не-А одновременно. Все является одновременно А и не-А. Все является всем».

Алексей Крученых, поэт-футурист, разработал заумь — трансрациональный язык, основанный на абсурде, диссонансе и синтаксических сдвигах. В своем эссе Новые пути слова он писал, что новый мир сможет возникнуть, только когда появятся новые способы говорить о нем. Он проводил параллели между заумью, разговорным приемом для нарушения логики трехмерного мира, и перспективных сдвигах в изображении: «астральная перспектива дает новое четвертое измерение», прямо как «неправильное построение предложений дает движение и новое восприятие».

Хендерсон связывает языковые эксперименты Крученых с алогизмом в живописи Казимира Малевича — изобразительный эквивалент зауми.

Художественный прием отстранения Виктора Шкловского из школы литературной критики русского формализма можно считать еще одним аспектом художественного дискурса, который отвечал общим стремлениям создать новой мир через искусство. Отстранение идет в параллель с заумью Крученых, живописью Малевича и ракурсами Родченко.

В статье Пути современной фотографии Родченко предлагает отойти от «допотопных законов зрительного мышления» — фотографий, сделанных с уровня пупа, традиционного способа построения реалистичных образов.

Появление новой городской среды и технологический прогресс наводят на новое видение:

Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы, все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», — все это поневоле сдвинуло, правда, немного, привычную психику зрительных восприятий.

— Родченко, А. (1928). Пути современной фотографии. Новый Леф, (9), 31-39.

Роль фотографии Родченко напоминает отстранение Шкловского — фотография, как и искусство в общем, должно показывать мир непривычным образом. Прием отстранения заставляет зрителя воспринять мир по-новому.

Родченко знал упомянутые теории и их практиков. Он учился вместе с Малевичем, работал с Шкловским над публикациям в журнале ЛЕФ, посещал собрания поэтов-футуристов, а также у него была копия Четвертое измерение и Эра новой мысли Хинтона Чарлза Ховарда.

Одно время Родченко обвиняли в плагиате из-за сходства его работ с иностранными фотографами. В журнале Новый ЛЕФ (1928, 6) был напечатан ответ:

Снимок Мохой-Надя «балкон» и мой «балкон» поразительно похожи, и поэтому он поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Мохой-Надя не поставил. Я это исправляю. Мой «балкон» и ряд других снимков балкона напечатан в журнале Советское кино (1926, 2), а Мохой-Надя — в журнале UHU в феврале 1928-го. Что скажет на это редакция Советского фото, проверившая письмо и иллюстрации?

Эволюция культуры

В 70-х годах XX века стали появляться объяснения многообразия культур, основанные на сложившихся представлениях об истоках многообразия видов и поведения. Параллели между биологической эволюцией, изменяющей генотипы, и эволюцией культурной, работающей над групповыми практиками, видны, если мыслить об отборе в очень общих терминах — сопоставлять естественный отбор и шейпинг.

В эволюционной теории, проблема объяснения разнообразия форм — это проблема объяснения изменений, потому что новые формы появляются в результате изменения предшествующих форм. Похожим образом, чтобы объяснить многообразие культур — необходимо понять процесс их изменения.

Эволюция включает три механизма: вариацию, селекцию и трансмиссию. Как и гены, культурные практики варьируются при каждом копировании. Аналогично генетическим аномалиям, большинство вариаций культурных практик неудачны. Вариации в культурном фонде, как и в генофонде, появляются не только в результате ошибок копирования, но и как следствие миграции.

Трансмиссия культурных практик – это трансмиссия приобретенных, а не генетических, характеристик. Возможности культурной трансмиссии превосходят возможности генетической потому, что источник и получатель культурной практики могут быть не связаны генетически. Помимо этого, у культурной трансмиссии есть еще одно преимущество – она происходит не только во время зачатия, но на протяжении всей жизни.

Культурная селекция происходит частично вследствие гибели носителей неудачных практик, но основную роль в ней играет избирательная трансмиссия. Если организмы живут в изменчивой среде, то отбор благоприятствует механизмам, повышающим шансы трансмиссии успешных в прошлом практик.

Описать социальный контекст, значит описать обстоятельства, ведущие отбор культурной практики. Дивергенция — расхождение фенотипов в ходе эволюции. Появление различий между первоначально сходными популяциями возникает из-за неодинаково направленного естественного отбора в разных частях ареала вида. Социальный контекст перформанса — обстоятельства, в которых произошла дивергенция классического и футуристского театров.

При конвергентной эволюции похожие фенотипы появляются в разных местах из-за схожести обстоятельств. Работы русского фотографа Родченко совпали с работами американки Иры Мартин, немца Альберта Ренгер-Пачта и венгра Ласло Мохой-Надя из-за сходства экологических ниш, в которых эволюционировали их активности.

Использование эволюционных концептов для описания изменений культурных практик указывает на пробелы линейного повествования — при дивергенции остается альтернативная популяция, а конвергентное сходство требует более подробного описания экологических ниш — а также предлагает полезный фреймворк для описания процессов в динамике. Например, чтобы понять станет ли какой-либо набор культурных практик самостоятельным, нужно смотреть на наличие обстоятельств, которые бы препятствовали смешению популяции обратно в единое целое.

Текст: Тимур Курицын.
Оформление: Вероника Пачина.

Cписок литературы

1. Guerin, B. (2015). How to rethink psychology: new metaphors for understanding people and their behavior.
2. Goldberg, R. (2013). Performance art: from futurism to the present.
3. Chervonik, O. (2020). Rodchenko: aesthetics as politics.
4. Baum, W. (2016). Understanding behaviorism: Behavior, culture, and evolution.