Вим Вендерс - сумрачный гений кино отчуждения. Краткий обзор фильмографии

Немецкая Новая Волна существенно отличается от всех иных «новых кинематографий». Есть две причины, почему это произошло. Первая заключается в том, что в отличие от чехословацкой, японской, французской, британской и прочих волн, она запоздала на 10 лет, в полном смысле оформившись не в конце 50-х, а на закате 60-х, в эпоху больших разочарований, когда оптимистический настрой «самого беззаботного» десятилетия навсегда ушёл в прошлое, уступив место эпохе цинизма и не самого жизнелюбивого взгляда на окружающий мир. Вторая обусловлена немецким национальным характером и историей Германии 20 века.

Эти обстоятельства обусловили айдентику нового немецкого кино, не осмыслявшего и подчиняющего себе реальность и историю, как компонент реальности, а их преодолевавшего. Причем стратегий преодоления было не меньше, чем главных акторов Новой Волны. Самый близкий по духу к режиссерам иных Новых Волн Европы Фассбиндер работал на стыке кино и реальности, за свою короткую, но исключительно насыщенную режиссерскую карьеру, попробовав всё, от социального до жанрового кино, от близких к авангарду работ до почти голливудского стиля финальных лент. Фактически он повторил в рамках одной кинокарьеры всю предшествующую историю кино. Александр Клюге в своих работах, не столько анализировал прошлое и будущее Германии, сколько подчинял их слову и образу, создавая фактически альтеративно-исторические эссе на грани игрового и документального.

Были и режиссёры, которые отказались подчиняться прошлому и им определяться. Среди них Вернер Херцог и Вим Вендерс. Первый оказался бесстрашным антропологом-космополитом, которому планета интересней и родней страны. При этом, в джунгли Амазонки он отправлял 100% немецкого безумца Клауса Кински, чье экранное неистовство в лентах Херцога приобретало наднациональный, планетарный, обще- и слишком человеческий характер. Германский Амок становился безумием, если не человечества вообще, то как минимум европейцев.

Вим Вендерс, которого с Херцогом роднит и тот факт, что у обоих режиссёров-тяжеловесов было по сути две большие кинокарьеры, одна в игровом, другая – в документальном, преодолевал Германию иным способом. Его, в отличие от Херцога, не интересовал человек в экстремальных условиях, его занимало место индивида в универсуме, отношение внешнего и внутреннего, трансцедентального и имманентного. Германия Вендерса – пространство, в том числе историческое, но историческое в нём не важнее естественного. Грань между рукотворным и несозданным человечеством намеренно стирается, а путешествия персонажей по целлулоиду из психических становятся духовным (дух, в отличие от психики, универсален и определяется не внешним, а отрицанием внешнего). Ключевой темой кинематографа Вендерса 70-х и 80-х становится отчуждение, но не социальное или политические, а экзистенциальное, причем снятое на 100% в тевтонском духе: внимательно, точно, холодно, отчасти безжалостно и основательно. Даже американские эпизоды карьеры Вендерса подчинены поэтике отчуждения: в США режиссер искал и нашёл продолжение Германии; подтверждение тому, что увиденное в ФРГ не является чисто немецкой флуктуацией, а имеет если не общеобязательный, то хотя бы универсальный характер.

Это очередная публикация, написанная при спонсорской поддержке читателя «Справочника кинопижона» Умара Хапова. В очередной раз выражаю ему благодарность. Кроме того, напоминаю, что со списком режиссёров (всегда почти, но никогда до конца полным), доступных для заказа, можно ознакомиться в закрепленном посте сообщества.

В течение своей кинокарьеры, которая продолжается уже 55-й год, Вим Вендерс снял 24 полнометражных игровых фильма (ниже остановлюсь на 21 виденном). За пределами обзора останутся документальные ленты, которым особенно в последние два десятилетия немец уделял гораздо больше времени, чем постановочным.

Лето в городе (Summer in the City), 1971

Дипломный, студенческий проект Вендерса. Не смотрел – пропускаю.

Страх вратаря перед пенальти (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter), 1972

Профессиональный полнометражный дебют режиссера, обозначивший траекторию его будущих кинематографических интересов, но при этом далёкий от того, чтобы назвать его достижением. В центре внимания Вендерса оказывается экзистенциальный кризис вратаря (название не обманывает), спонтанно убивающего случайную знакомую и затем пускающегося в бега, которые приобретают характер побег от мира, понятого как страх. Сам по себе пересказ сюжета обнадеживает, но к сожалению, Вендерс еще не нащупал тот специфический киноязык, с помощью которого будет транслировать зрителю свои идеи о «времени и бытии», отчего «Страх вратаря перед пенальти» превращается в 2 часа скуки, время от времени скрашиваемой интересными образами.

Алая буква (Der scharlachrote Buchstabe), 1973

Экранизация романа Натаниэля Готорна, снятая с европейскими актерами и на немецком языке, но сохранившая место и время действия первоисточника. Не смотрел – пропускаю.

Алиса в городах (Alice in den Städten), 1974

Первый шедевр Вендерса, открывший целую серию выдающихся киноработ, снятых в период с 1974-го по 1987-й. Формально «Алиса в городах» - роуд-муви о странствиях журналиста и девочки, чью мать протагонист ищет по всей Германии. Впрочем, воспринять это кино только или преимущественно на нарративном уровне было бы крупной ошибкой. Вендерс находит новый способ запечатлеть на пленке пространство (как писал Делёз, «какое угодно пространство», и в случае с Вендерсом он попал со своим анализом в точку) и течение времени, которые в авторской интерпретации режиссёра приобретают ярко выраженный трансцедентальный характер. Персонажи фильма определяются не столько личной психикой, сколь своими телами (физическими, не физиологическими), точнее положением своих тел относительно тех мест, в которых оказываются, и той пустоты, которые собой заполняют (неудивительно, что роуд-муви в будущем станет любимым жанром режиссёра).

Ложное движение (Falsche Bewegung), 1975

Второй шедевр Вендерса подряд, продолжающий развивать тему меланхоличного экзистенциализма, заданную «Алисой в городах». Делает это блестяще, но на мой взгляд, чуть менее удачно, добавляя в безупречную структуру предыдущей ленты дополнительное политическое измерение, что слегка смазывает восприятие. Впрочем, это мелочи, так как суть не изменилась. Германия Вендерса, в отличие от «Алисы», получила историческое и политическое измерения, но они всё-таки оказываются частью чуждых протагонисту пространств, в отношении которых он и может утвердить себя как не принадлежащего. Вендерса очень хочется назвать прямым наследником французских экзистенциалистов, но его мировосприятие слишком очевидно тевтонское, гораздо более холодное, ясное и структурированное, чем у потомков галлов, что и сделало его фильмы уникальным явлением в арт-кино 70-х.

С течением времени (Im Lauf der Zeit), 1976

Третья и завершающая часть условной «дорожно-германской» трилогии, начатой «Алисой в Городах» и продолженной «Ложным движением». Если в первом фильме акцентировалось пространство, во второй движение как момент вторжения времени в пространство, то в третьем Вендерс окончательно сдвигает фокус своего интереса к возможностям кинематографа, как способа схватить и запечатлеть течение времени. Как следствие, режиссёр остается верным жанру роад-муви и даже вводит в него элементы «кино о кино», но в то же время сюжетная составляющая, ставшая более сложной в сравнении с «городами» и «движением», оказывается еще менее существенной. И в этом заключается определенный парадокс, который при всех достоинствах этой выдающейся работы не позволяет поставить её в один ряд с «Алисой в городах»: чем больше сюжета, героев, суеты и размышлений в ранних фильмах Вендерса, тем меньшее значение они имеют.

Американский друг (Der amerikanische Freund), 1978

Первая проба камеры в жанре нуара радикально отличается от предыдущих проектов Вендерса. На этот раз режиссёр снял пусть авторское, но определенное жанровое кино, суть которого составляет именно обыгрывание клише «тёмного фильма», а не что-то внешнее по отношению к ним. Возможно на релизе (исключительно моё предположение) фильм мог быть неверно понят и оценён не так, как того заслуживает, учитывая предыдущие работы режиссера. Тем не менее, Вендерс снял пусть не аутентичную, но с точки зрения конечного результата возможно лучшую интерпретацию истории гениального преступника Тома Рипли, которого здесь сыграл, предвосхищая будущее перевоплощение во Фрэнка Бута в «Синем Бархате», Деннис Хоппер. Кроме него, в ролях второго плана отметились американские кумиры Вендерса, Сэмюэль Фуллер и Николас Рэй (последнему режиссер посвятил документальный фильм «Молния над водой», останавливаться на котором отдельно не буду, но порекомендую как одно из самых мощных киновысказываний об ожидании смерти), а также Жан Эсташ. Однако, без авторской интерпретации и вписывания героев Патриции Хайсмит в германский культурный контекст не обошлось: Том Рипли в видении Вендерса приобрёл ярко выраженные мефистофелевский черты.

Положение вещей (Der Stand der Dinge), 1982

В начале 80-х Вендерс отправился покорять Новый Свет, приняв приглашение Френсиса Форда Копполы поставить неонуар «Хэммет». Опыт, однако, оказался для режиссёра крайне болезненным: к кинопроизводству в рамках голливудской системы он оказался не готов. На это наложился конфликт с продюсером, поэтому в рамках вынужденного перерыва в съемках «Хэммета» Вендерс снял «Положение вещей» - стильный, тягучий, монохромный шедевр об искусстве и коммерции, избитость посыла которого компенсируется личной вовлеченностью Вендерса в тему в моменте. В создании «Положения вещей» приняли участие видные деятели американского независимого кино: Роберт Крамер, поучаствовавший в написании сценария, и Джим Джармуш (с ним Вендерс познакомился на съемках «Молнии над водой» двумя годами ранее), который поработал над созданием саундтрека.

Хэммет (Hammett), 1982

Тот самый многострадальный англоязычный дебют, после которого Вендерс стал очень плохого мнения о Голливуде, в том числе Новом. Как ни странно, провала не случилось, и, хотя в «Хэммете» гораздо больше Копполы, чем Вендерса (визуально кино отлично вписывается в эстетику лент Френсиса Форда начала 80-х), фильм продолжил беспроигрышную серию именно немца. Кино представляет собой неонуар, помещающий одного из создателей субжанра «крутого детектива», ставшего в будущем одним из главных столпов «темного» кино, в мир его произведений. Пишущий бульварное чтиво частный детектив оказывается помимо своей воли втянут в расследование, приводящее в центр крупного заговора. Конечно, «Хэммет» - это не «Китайский квартал», но кино, определенно заслуживающее внимание поклонников нуара, как с приставкой –«нео», так и классического.

Париж, Техас (Paris, Texas), 1984

Второму американскому проекту Вендерса повезло гораздо больше, чем первому. Во многом потому, что «Париж, Техас» - независимое, низкобюджетное кино, и, как следствие, Вендерсу не пришлось ни с кем согласовывать свое видение или идти даже на минимальные компромиссы. В успехе фильма (выскажу популярное мнение: «Париж, Техас» - шедевр и один из главных фильмов 80-х) больше всего поражает тот факт, насколько гармонично сумрачный германский стиль Вендерса смог ужиться со 100% процентно американским материалом (одним из сценаристов ленты выступил известный «ковбой Голливуда» Сэм Шепард). «Париж, Техас» - не только роуд-муви, но и образцовый неовестерн, история об идеальном ковбое, затерявшемся в пейзажах уже не Дикого, но всё ещё незаполненного Запада. Тот факт, что ковбой Стэнтона, как вечный странник, имманентен пейзажам в которых помещает себя, но при этом остается идеальным незнакомцем, равноотчуждённым от всего, с чем взаимодействует, сделало его безупречным персонажем для кино Вендерса, а «Париж, Техас» - одним из величайших американских фильмов среди снятых европейскими режиссерами.

Небо над Берлином (Der Himmel über Berlin), 1987

Следующим проектом Вендерса должен был стать масштабный «Когда наступит конец света», но пока режиссер искал финансирование, он по-быстрому снял другой фильм, который мыслил проходным, но который совершенно неожиданно оказался его последним настоящим шедевром. «Небо над Берлином» оказался почти совершенным трансцендентальным фильмом. Ангелы Вендерса – идеальные существа без свойств, существующие вне времени, пространства и человеческих страстей, но вместе с тем не менее удаленные и от трансцендентного (создателя). Есть определенный соблазн расценить «Небо над Берлином» как религиозный фильм, что достаточно далеко отстоит от истины, так как Вендерс снял философский фильм, пусть его идеи и берут начало в религиозной философии. Оппозиции в фильме строится не по линиям: творец – тварное, добро – зло, человеческое – сверх(над)человеческое, а по линиям: вневременное –наличное, отчужденное от мира – миру принадлежащее. Для Вендерса «очеловечивание» ангелов равноценно не падению, а напротив, обретению ими мира и человеческого, как тождества времени, пространства и ощущений. У режиссера получился не только визуально впечатляющий, но и удивительно живой и теплый фильм, что достаточно неожиданно, учитывая, как ранние ленты режиссера, так и на первый взгляд абстрактные темы ленты.

Когда наступит конец света (Bis ans Ende der Welt), 1991

Фильм, с которого начался затянувшийся на десятилетия творческий кризис Вендерса, сам по себе не так уж плох. Проблемы у данной работы две: во-первых, режиссёр решил попробовать себя в жанровом кино; во-вторых, высказаться на актуальные для конца 80-х – начала 90-х темы. И крупно ошибся в обоих отношениях. «Когда наступит конец света» - протокиберпанк, эксплуатирующий среди прочего страх миллениума и «конец истории». Но понимание режиссером фантастики как жанра оказалось весьма поверхностным, а умение выстраивать сюжет столкнулось с монструозными амбициями, превратившими кино в почти пятичасовое рыхлое нечто. В визуальном отношении «Когда наступит конец света» разочаровывает не меньше: от длинных, выверенных, геометрически точных кадров не осталось и следа, а конечный результат почему-то больше похож не на большое кино, а на дорогостоящий, но конвенциональный минисериал образца 90-х.

Небо над Берлином 2 (In weiter Ferne, so nah!), 1993

Один из худших сиквелов в истории кино, если сравнивать продолжение и оригинал. Даже «Горец 2» и «Мортал Комбат 2» так сильно не девальвировали оригинальные фильмы. Впрочем, когда что-то открывается появлением Горбачева, цитирующего Фета и «размышляющего о бытии», сразу становится понятно, что ничего хорошего дальше не будет. К счастью, после открывающей сцены кино становится менее тошнотворным, но остается унылым и бессмысленным. Проблем у второго «Неба» снова две: Вендерс снял именно сюжетное продолжение, проигнорировав дух и идеи первого фильма; кроме того, он решил воспользоваться историей ангелов, превращающихся в людей как способом высказаться на «остроактуальные» для 93-го, но абсолютно архаичные десятилетия спустя темы.

Лиссабонская история (Lisbon Story), 1994

Звукорежиссер, работавший в независим кино, отправляется в Португалию по приглашению своего друга, немецкого фильммейкера, где обнаруживает, что последний исчез. После чего незадачливый, не по своей воле или вине, протагонист пускается в экзистенциальное путешествие по столице Португалии, чтобы найти человека, которого возможно (здесь) никогда не было. Первую половину «Лиссабонская история» производит впечатление лучшей работы Вендерса из 90-х, даже ощущаются вайбы странствий Гарри Дин Стэнтона из фильма «Париж, Техас», но финал портит всё впечатление. Вендерс вновь срывается на прямую речь, в лоб озвучивая свои мысли об искусстве и коммерции (ранее он очень грамотно интегрировал идеи в киноязык), которые сводятся к набору замшелых трюизмов, что ставит под сомнение интеллектуальную репутацию режиссёра, заработанную в 70-х и 80-х.

За облаками (Al di là delle nuvole), 1995

Формально «За облаками» - финальный фильм Микеланджело Антониони, но и в контексте фильмографии Вендерса имеет смысл его упомянуть, поскольку мэтр итальянского арт-кино в момент съемок находился не в лучшей физической форме, и значительную часть работы за своего кумира сделал немец. Впрочем, «За облаками» - не тот фильм, который красит фильмографию, что одного, что второго.

Конец насилия (The End of Violence), 1997

Но следующий фильм оказался еще хуже. Вендерс вернулся в США, где предсказуемо безуспешно попытался снять линчевское кино, в рамках которого высказался на такие темы, как секс и насилие в кино, глобальная слежка государства за гражданами, кинобизнес и бродящие по Лос-Анджелесу доппельгангеры. Похоже режиссёр планировал снять что-то похожее на «Шоссе в Никуда» (сходство усиливает и Билл Пулман, сыгравший в обоих фильмах), но получилось небрежно смонтированное кино с поражающе плохо написанным сценарием и невнятным визуалом.

Отель «Миллион долларов» (The Million Dollar Hotel), 2000

Но абсолютного дна кинокарьеры Вендерс достиг в следующем фильме. Признаться, «Отель «Миллион долларов»» был первым фильмом режиссера, который посмотрел и достаточно долго испытывал к Вендерсу сильное предубеждение, которое изменилось только после знакомства с его ранними работами. Возможно «Отель» - не худший фильм в истории Per Se, но это та вещь, которую можно смело помещать в кинословарь, чтобы проиллюстрировать статью «претенциозность». Здесь нелепо всё, от кастинга (Мэл Гибсон и Милла Йовович в таком кино выглядят нелепо и чужеродно) до сценария, автором которого стал «самый претенциозный рок-артист всех времён» Боно. «Отель «Миллион долларов»» в большей степени его проект, чем Вендерса. Да, это не совсем вина немца, он воплощал в киноформате не свои идеи, но оправдание, если честно, слабое.

Земля изобилия (Land of Plenty), 2004

Главное достоинство следующего фильма Вима Вендерса заключается в том, что это не «Отель «Миллион долларов»». «Земля изобилия» - низкобюджетное американское роуд-муви, в рамках которого режиссер в очередной раз совершил прежнюю ошибку: решил высказаться на остроактуальные социально-политические темы (жизнь Америки после 11 сентября), не особо в них ориентируясь. Но хоть обошелся без голого пафоса предыдущего фильма. «Земля изобилия» - слабый фильм, но хотя бы не смехотворный.

Входите без стука (Don't Come Knocking), 2005

Достаточно неплохая экзистенциальная мелодрама, которая очевидно мыслилась Вендерсом как «духовный сиквел» фильма «Париж, Техас», но с этой ролью лента очевидно не справилась. С другой стороны, на фоне того, что Вендерс снимал в 90-е и 2000-е, кино смотрится скорее выигрышно. Определенной удачей стал кастинг: Сэм Шепард идеально попадает в образ современного ковбоя, правда экзистенциальное одиночество из 70-х и 80-х превратилось спустя два десятка лет в одиночество бытовое. Но как драма фильм неплохо работает.

Съемки в Палермо (Palermo Shooting), 2008

Не смотрел – пропускаю.

Все будет хорошо (Every Thing Will Be Fine), 2015

Следующий фильм режиссера вышел только спустя 7 лет, рекордный для Вендерса перерыв между полнометражными фильмами. Эти годы немец не сидел без дела, снимая документальное кино, которое, стоит признать, в новом веке у него получалось гораздо лучше художественного. Как бы не хотелось сказать об этом фильме что-нибудь хорошее для разнообразия, не могу. «Всё будет хорошо» - совершенно безликая драма о моральных терзаниях писателя, снятая в США, на английском языке и с Джеймсом Франко в главной роли. Последнее почему-то печалит сильнее всего. У Вендерса получился типовой «предоскаровский» фильм, который с тем же успехом могли снять многие, от позднего Гаса Ван Сэнта до позднего Вуди Аллена.

Прекрасные дни в Аранхуэсе (Les beaux jours d'Aranjuez), 2016

Новый фильм – новое пробитое дно. Хотя стоит признать, что в этот раз режиссёр попробовал что-то новое. «Прекрасные дни в Аранхуэсе» - зафиксированная статичной камерой пьеса с минимальным кастом, снятая в одной садовой беседке, больше всего напоминающая последние фильмы Алена Рене, когда последний, в своих творческих поисках развернулся на 180 градусов и пришел к пониманию кино, как театра, только снятого на плёнку. Но если в случае с Рене подобные метаморфозы были логичны и являлись завершением долгого пути, то какие смыслы в это вкладывал Вендерс не совсем ясно. Ни до, ни после особого интереса к театру он не испытывал.

Погружение (Submergence), 2017

И снова безыскусный «оскаровский» мейнстрим, постановщиком которого мог бы быть практически любой инди-режиссёр Америки. Кино невыносимое не своей убогостью, но своей посредственностью и невзрачностью. «Погружение» - работа человека, все ещё умеющего снимать на базовом уровне (этим поздний Вендерс принципиально отличается от поздних Де Пальмы или Ардженто), но уже забывшего, зачем он это делает, что может дать миру своим кинематографом и насколько интересным и необычным автором был каких-то 30 лет назад.

Идеальные дни (Perfect Days), 2023

Самый грандиозный и неожиданный камбэк, если не во всей истории кино, то в кино 21 века точно. Не могу вспомнить, чтобы человек, который регулярно ошибался на протяжении почти 35 лет, снял бы настолько цельное и сильное в своем минимализме кино. Как и Антониони, Ясудзиро Одзу был одним из главных кумиров и образцов для подражания для Вендерса (правда, как это часто бывает, немец видел в лентах японца что-то своё). В 1985-м он даже отправился в столицу Страны Восходящего Солнца, где снял посвященное Одзу киноэссе «Токио-Га», определенно более интересное, чем многие поздние игровые фильмы, но по причинам обусловленным форматом статьи остававшееся «за бортом». В «Идеальных днях» режиссер снимает в Японии, на японском языке, а условным главным героем делает «маленького человека» на максималках, пожилого уборщика туалетов с ранними признаками Альцгеймера, умудряясь без лишних слов (а лишних слов в фильмах Вендерса в предыдущие три десятилетия было слишком много) не просто сделать малособытийное кино интересным, но и отчасти вернуться к трансцедентальному стилю своего «золотого периода». Вместе с тем идейная составляющая «Идеальных дней» оказалась противоположна его ранним лентам. Изменилась в первую очередь оценка Вендерсом вещного мира: материальные объекты перестали быть инструментами отчуждения, а превратились в последний бастион идентичности, позволяющий герою сохранить свою личность, постоянно балансирующую на грани распада из-за социальных и физиологических обстоятельств, над которыми он не властен.