Отзвуки древности в операх «Аида» и «Медея»

Медея

Внучка Гелиоса, жрица Гекаты, дочь царя Колхиды. Та, что помогла Ясону добыть золотое руно, усыпив дракона зельем. Та, что убила брата Апсирта и разбросала части его тела по морю, чтобы задержать погоню. Та, что убедила дочерей царя Пелия разрубить отца и сварить в котле — якобы для омоложения. Это Медея из древнего мифа: фигура страшная, действующая в мире чудес и черной магии и общающаяся с потусторонними силами.

Само ее имя — Μήδεια — переводят по-разному: иногда как «храбрость», а иногда называют «мидийка», то есть «азиатка». Иннокентий Анненский в своем переводе трагедии Еврипида дает ремарку: у Медеи «длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток». Она чужая в эллинском мире — не только потому что колдунья, но потому что другая, нездешняя.

И вот в 431 году до н. э. афинянин Еврипид совершает невозможное: он превращает чудовище в женщину. Оставляет ей магию, но добавляет душу. Его Медея — не столько волшебница, сколько мать и жена, которую предали. Ясон уходит к другой, а она остается в Коринфе одна, с двумя сыновьями: без родины, без прав, без будущего. И тут происходит главный сдвиг античного театра: она начинает говорить не языком заклинаний, а голосом оскорбленной женщины. Ее знаменитый монолог — это первый в европейской литературе манифест в защиту женской доли:

Еврипид поселяет в ней ту самую внутреннюю борьбу, которая потом сделает образ Медеи вечным. Она мечется между любовью к сыновьям и жаждой мести. Она знает, что делает, — и страдает от этого знания.

Это уже не архаическая героиня, следующая воле богов. Это человек, раздираемый противоречиями.

Римлянин Сенека сделает ее жестче, монолитнее, лишит сомнений. У него Медея остается верна себе до конца. Но настоящий ренессанс случится в XVII веке, когда Пьер Корнель, оглядываясь на предшественников, напишет свою версию. У Корнеля Медея — героиня-одиночка, сознательно идущая против мира. Она полагается только на себя, не ждет помощи от богов и не просит пощады у людей.

Но самая разительная метаморфоза происходит с ней в музыке. Опера Луиджи Керубини (1797) вбирает все сразу: мифологический масштаб, еврипидовскую боль, корнелевскую решимость. В увертюре сталкиваются две темы — мести и материнской любви. Конфликт древности переложен на нотную бумагу.

Исследователи спорят: что движет ею в финале? Одни говорят о страсти, победившей долг. Другие — о «милосердном убийстве», потому что детей все равно убили бы коринфяне. Третьи видят в ее поступке попытку перевоспитать Ясона через боль. Но есть еще один слой: убивая детей, Медея теряет женственность окончательно. Она выбирает меч — атрибут мужского мира. Она становится не женщиной, не матерью, а мстительной стихией, дикой и нечеловеческой.

В XX веке Мария Каллас вернула эту партию в репертуар музыкального театра, и стало ясно: две с половиной тысячи лет ничего не изменили. Сегодня и на сцене МАМТ Медея по-прежнему кричит о том, что преданная любовь страшнее любого колдовства. И в этом крике нет ни капли фальши — только выжженная земля, по которой прошлась женская боль.

Аида

С Аидой иначе. У нее нет античного прототипа. Ее не переписывали веками — ее придумали.

В 1869 году в Каире открывали оперный театр. Нужно было что-то грандиозное, желательно национальное. За сюжет взялся Огюст Мариетт — не просто либреттист, а великий египтолог, первооткрыватель Серапеума в Мемфисе, человек, который раскапывал древности и одновременно придумывал, как правильно одеть хор.

Верди отнесся к делу с дотошностью ученого. Он перерыл книги, выспрашивал Мариетта, были ли в храмах женщины-жрицы, изучал древнеегипетское искусство. Его путь называют «научно-исследовательским»: он хотел не просто сочинить красивую музыку, а реконструировать мир. «Почувствовать аромат Египта», — как он сам говорил.

И это удалось. Опера «Аида» до сих пор считается самым «настоящим» Древним Египтом на сцене. Но главное чудо случилось не в декорациях. Верди уловил то, что не всегда видят историки: систему координат, в которой жили египтяне. Их мир был строго иерархичен. Фараон — воля, жрецы — мысль, народ — тело, а повиновение — цемент, скрепляющий конструкцию. При этом, как отмечают египтологи, внешний политеизм скрывал глубокий монотеизм: за множеством богов стоял Единый, «Тот, кто существует сам по себе, Первопричина всякой жизни».

И жрецы в этом мире — не злодеи. Их часто так воспринимают: мрачные старики, мучают бедную рабыню. Но в опере они олицетворяют не жестокость, а космический порядок. Они служат богам, они хранят вертикаль, связывающую небо и землю. Их суровость — это суровость судьбы.

И когда Радамес, победоносный полководец, избранник небес, нарушает клятву ради любви к пленной эфиопской царевне, его судит не военный трибунал, а духовенство. Сцена суда в опере построена как антитеза сцене посвящения: там голос героя сливался с молитвой жрецов в экстатическом порыве, здесь его молчание символизирует уход из священного пространства, духовную смерть.

Верди гениально показывает это в увертюре. Там сталкиваются две темы. Первая — лейтмотив Аиды: гибкая, хроматическая, полная живой боли и ламентозных интонаций. В основе ее — нисходящий фригийский тетрахорд, древний, архаичный оборот. Вторая — тема жрецов: суровая, восходящая, выстроенная в гомофонно-гармоническую вертикаль, которая вместе с полифонией образует крест. Это музыкальное воплощение вечной борьбы: живое чувство против незыблемого закона, человек против рока.

Аида оказывается между двух миров. Она — дочь эфиопского царя, врага Египта, и одновременно любящая женщина. Когда она выпытывает у Радамеса военную тайну, а потом понимает, что погубила его, — это не мелодрама. Это столкновение двух правд, каждая из которых священна.

Финал оперы кажется чрезмерно мрачным: влюбленных замуровывают в подземелье. Но для египтян смерти не существовало. Она была лишь переходом, тем более счастливым, если его сопровождала любовь и покровительство Изиды. И Верди пишет последний дуэт просветленным, почти небесным. Тема смерти здесь растворяется в высоких регистрах, становится не концом, а началом.

Каждый год в Долине царей, напротив древних Фив, у мавзолея царицы Хатшепсут звучит «Аида». Вход в долину охраняют колоссы Мемнона. Легенда гласит, что они были детьми богини зари, погибшими в бою. Мать так молила богов вернуть их к жизни, что те сжалились: каждое утро, когда первый луч солнца падает на лица гигантов, они издают стон, похожий на плач. Верди совершил похожее чудо: его опера заставляет камни петь.

Заключение

У этих опер разная природа. Медея шла к нам через века переосмыслений, теряя божественное и обретая человеческое. Аида родилась из научных изысканий, но на сцене ожила и стала мифом. В одном случае древность живет в психологии, в другом — в мировоззрении, в космогонии, в самом звуке.

Но в итоге обе эти истории — о том, что древние страсти никуда не делись. Они звучат в каждом аккорде, напоминая: человек всегда будет разрываться между долгом и чувством, между порядком и любовью. И опера — лучший способ это услышать.