Мафия уходит в вечность. Мартин Скорсезе и «Ирландец»
Между первым фильмом Мартина Скорсезе о мафии «Злые улицы» и «Ирландцем» лежит пропасть длиной в 46 лет. Мартин не был первым или главным человеком в истории кинолент о всемогущих итальянских семьях. «Крестный отец» однозначно является альфой и омегой этого жанра. Но именно Скорсезе стал идеальным проводником для гангстерского кино, которое продолжало жить сквозь десятилетия во многом благодаря ему. «Ирландец» - это история о том, как все мы дошли до жизни такой, что сага о престарелых гангстерах стала так актуальна в наше, еще совсем недавно кажущееся беззаботным время.
Часть 1. Идеальный ученик
Историю кинематографа западного мира можно описать как перестрелку на улице с применением разнокалиберного оружия. Дорогу на перекрестке не поделили целые поколения кинематографистов. Если рок-н-ролл вполне четко определился со своими корнями и «британскими вторжениями», то кинематограф более сложная история с перекрестным влиянием американцев и европейцев друг на друга. Потоки информации хлестали в обе стороны. С одной стороны, Европа могла щеголять более глубоким подходом и свободой выражения. США же отстреливались жанровыми находками и финансовыми вливаниями, с которыми пытались спорить на отдельной дистанции только тоталитарные страны и европейские национальные киношколы на пике своего развития. Любой культурологический подход всегда будет уловкой, потому что кино опережало в скорости своего развития любое другое известное искусство. Нацисты выгнали в США плеяду режиссеров и актеров, США выгнали в Европу самых талантливых своих людей, обвинив тех в пособничестве коммунизму. Определить в такой ситуации, кто больше повлиял на кого, в ситуации, когда весь «Кайе дю синема» ходит в кино на Жюля Дассена и Орсона Уэллса, а молодые американцы не выходят из кинотеатров с бунтарских лент французских и итальянских современников, задача трудноразрешимая, почти невозможная. Особенно, если это касается фильмов, в которых уничтожаются границы между жанровым и авторским кино.
Начало эпохи Нового Голливуда принято вести с конца 60-х, но если немного отмотать назад, то мы можем увидеть, что зачатки революции произошли гораздо раньше. Расс Мейер, Роджер Корман, Джон Кассаветис и другие новаторы создали массу шедевров задолго до начала официального расцвета психологического жанрового кино. Гангстерские и криминальные фильмы переживали свое становление и расцвет в эпоху бурных двадцатых и голодных тридцатых. Пока на улицах текли реки крови, а Диллинджер и Аль Капоне сотоварищи беспределили по-полной, вытирая ноги о законы и мораль американского общества, в недрах газетных и журнальных редакций зрели новинки жанров крутой детектив и нуар. Самюэл Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс Кейн и их эпигоны наводнили рынок кучей одинаковых историй, в которых адаптировали под нужды жанра и народных масс языковые находки своих коллег из отряда «серьезной литературы» по типу Хемингуэя или Фолкнера. К 60-м годам XX века сложилось столько объективных предпосылок для прорыва в американском кино, что пожар был только вопросом времени.
Дальше история известна очень хорошо. Вьетнамская война, Вудсток, хиппи, Новый Голливуд. Главной чертой всей этой эпопеи стал приход в американский кинематограф «нулевого героя», человека без памяти и цели, который шагнул в США прямиком из модернистского кинематографа Европы. Но американцы не были бы американцами, если бы не деконструировали европейского мямлю-интеллектуала и превратили его в брутального циничного отморозка, который по дороге в свою пустыню отчуждения украсит стены мотелей кровищей, переспит со всеми красотками в округе и выпьет все, что горит, а потом попросит добавки.
Тут мы и встаем перед главной пропастью, которая никогда не даст нам внятного ответа на вопрос о месте и самостоятельности американской культуры по отношению к Европе. США — это, де-факто, воплощенная утопия капиталистического и протестантского западного мира. Конституция, которую не меняют триста лет, четко сформулированный романтический идеал, легко конвертируемый в кэш, и совершенная мифология о становлении сверхчеловека, которым стал любой герой американского кино, будь то ковбой, полицейский или гангстер. Америка всегда высасывала из Европы нужные ей культурные сливки и очень быстро адаптировала под модель бесконечного потребления. Изгои же своего народа наводняли Европу и мгновенно привносили моду на лайфстайл, который смотрелся вторым пришествием на фоне перманентного дефицита европейской интеллектуальной культуры, занимающейся самокопанием и создающей только новые экзистенциальные проблемы. Поэтому, поднимая вопрос о влияниях на Новый Голливуд, мы всегда должны озираться по сторонам, как игрок в покер, задолжавший слишком много денег.
Тот момент, когда Мартин Скорсезе вступил на скользкую дорожку кинорежиссера, был настолько плотно напичкан историческими для кинематографа вехами, что его талант на первых порах вполне можно отнести ко второму ряду. Но что отличало будущего гуру гангстерского кино, так это фантастическая способность учиться, меняться и трансформировать свой стиль под нужды времени. С самого начала у Скорсезе были гениальный нюх и хватка, которые затем сделают его одним из самых влиятельных продюсеров США. Уже второй его фильм «Берта по прозвищу Товарный Вагон», созданный под чуткими наставлениями Роджера Кормана и получивший оглушительную критику от Джона Кассаветиса, показывает нам зрелого мастера, мало чем уступающего современникам в умении показать бездушный мир криминального образа жизни и героев, которых судьба ведет в петлю с первой секунды фильма. «Берта» — это нулевая точка для Мартина, в которой он отточил все приемы, которые затем выстрелили в последующих шедеврах режиссера.
Когда речь заходит о молодой поросли Нового Голливуда в лице Лукаса, Спилберга, Копполы и Скорсезе, которые потом его же благополучно и закопали своими руками, то мы всегда впадаем в соблазн универсальной схемы, в которой бабло побеждает добро, и успех блокбастеров убивает авторское начало в американском кинопроме. Но это правда лишь отчасти. В случае Мартина мы имеем исключение, которое показывает все изъяны такого однобокого взгляда на вещи. Рассуждая о «Злых улицах» и их логичном продолжении в виде «Таксиста», и той внутренней силе, которой переполнены оба шедевра, мы должны проговорить для себя главную вещь. Скорсезе даже не предвосхитил будущее, он, можно сказать, обогнал его или попросту не заметил. Молодой режиссер двумя этими фильмами буквально взломал код американского кино. В случае с Мартином и актерскими работами Харви Кейтеля и Роберта Де Ниро мы можем говорить об универсальном киноязыке, уверенно стоящим ногами на двух континентах. Пересматривая оба фильма, можно бесконечно поражаться тому насколько мастерски Скорсезе включил наработки итальянских и французских режиссеров в полотно американского жанрового нарратива. Кино Мартина литературоцентрично в хорошем смысле этого слова. «Таксист», по факту, является аудиовизуальным дневником маньяка, в котором изображение играет роль контекста настолько явно, что поневоле иногда закрываешь глаза, чтобы отдохнуть от смысловой перегрузки происходящего. Скорсезе привнес модернистский европейский киновзгляд в семиотический круг американской повседневной жизни и замкнул эту систему в самом подходящем для этого городе на Земле — Нью-Йорке.
Умение рассказывать историю модернистского героя, в контексте быстро меняющегося ситуативного положения политических и социальных доминант сделало Скорсезе стайером авторского кино в мире, упавшем в объятия коммерческой гидры. Мартин предпочитает не погружать киногероев в контекст событий, а закручивать их вихрь в нужном для себя смысловом порядке, играя на контрастах символического и реального, сбивая мозг внимательного кинозрителя постоянно обновляющимся звуковым рядом, который идеально выполняет роль гипнотизирующего элемента окружающей реальности. Выпустив своих киноотморозков на улицы Большого Яблока, Скорсезе сделал первый шаг на пути становления себя как мастера гангстерского кино, но до главного события оставалось еще целых 14 лет.
Часть 2. Лучше не бывает
В истории американского кинематографа есть два краеугольных фильма, на которых базируется нарратив Великой Америки. Это «Гражданин Кейн» и «Крестный отец». Если вы не зануда, то заодно и согласитесь с большинством, что это два лучших фильма в истории США. Идеальный кинобиографии, в которых отразились главные периоды в истории Голливуда — его золотой век и время тотального обновления. «Крестный отец» - это настолько точное попадание Копполы в цель, что после него говорить можно о чем угодно, но Марлон Брандо закрыл тему гангстерской саги навсегда, несмотря на отличные попытки Серджио Леоне и Брайна Де Пальмы. За 70-е и 80-е годы Де Ниро и Аль Пачино буквально забронзовели в образах идеальных мафиози.
В это время Скорсезе не сидел на месте и продолжал экспериментировать с формой и жанрами, показывая гигантскую работоспособность. Ключевым фильмом для понимания процесса превращения Мартина из кинорежиссера в медийную легенду становится «Король Комедии», сюжет которого полностью заботливо украл создатель «Джокера» Тодд Филлипс, а Роберт де Ниро выдал один из самых выдающихся перфомансов в карьере, сыграв сумасшедшего комика Руперта Папкина. Благодаря центральной фигуре психически нестабильного комика-стендапера, Мартин воссоздает обсессивно-компульсивный синдром на экране с помощью максимальной перегрузки фильма диалогами и монологами Папкина. Слова тут работают как инструмент максимального психологического насилия. Герой Де Ниро делает пространство вокруг себя тяжеловесным от своей речи. Скорсезе исследует феномен медиапространства с помощью концентрированного абсурда и делает самый неутешительный вывод. Те демоны, с которыми всю жизнь боролся сам режиссер, чуть не отправившись в ад с помощью кокаина, являются самой сутью жизни и общества. Если герои «Злых улиц» и «Таксиста» сражались со своими обсессиями, то «Король Комедии» означает принятие маниакально-депрессивного психоза, как главной цели любого проекта, который люди называют построением карьеры.
Отныне, Скорсезе не стесняется делать обсессии главным элементом своего стиля. Маниакальные желания героев становятся не тяжелым бременем, а игрой, и в нее стоит сыграть ради шутки, в которую теперь превращена смерть. 1990 год становится ключевым в перевороте, который Мартин учиняет с гангстерской сагой, разделив мир криминального жанра на «до» и «после». Символично, что «Славные парни» вышли в один год с заключительной третьей частью «Крестного отца». После легендарного периода неопределенности в киноиндустрии, когда долго решалась судьба всего мирового кинематографа, пришла пора открывать девяностые. Время торжества постмодернистского ироничного китча, в котором символы оказались старинными письменами, а в нарративе восторжествовал его величество Стиль. И здесь, Скорсезе, вместо того чтобы ударится в депрессию по поводу ухода «великого кино» или сбежать в мир бессмысленных блокбастеров, возглавляет революцию. Для этого режиссер делает один минимальный прием. Он выкручивает тумблер героя трикстера на максимум. И если Малыш Джонни в «Злых Улицах» — это контрапункт для главного героя, то Томми ДеВито от Джо Пеши забирает все зрительское внимание себе. Рефлексия о католицизме, разборки итальянцев, евреев и ирландцев, наркотики и бесконечное насилие. Все остается на месте, но теперь эти обсессии всего лишь фон для главного — гимна свободной жизни, которая есть ни что иное, как психоз максимального потребления в его наивысших точках, сменяющийся тотальной депрессией, роль которой в фильмах Скорсезе выполняет тюрьма.
Менялся и окружающий контекст. К концу 80-х годов итальянская мафия в США продолжила свое падение, постепенно уступая конкурирующим игрокам и постоянно находясь под давлением ФБР. Это отразилось и в том, что Джон Готти — глава крупнейшего клана мафии Семьи Гамбино, практически стал гламурным героем и не слезал с обложек таблойдов. Мафия постепенно стала мемом, и нужен был только человек, который зафиксирует все это на пленке. Скорсезе, для которого нью-йоркские разборки бандитов были ежедневными будничными новостями с соседнего района, идеально вписывался в эту роль.
«Славные парни» открыли 90-е, став изящным шагом в сторону для целого жанра, который грозился превратиться в хохму, но сделал объектом насмешек свой собственный стиль. Когда говорят, что Тарантино открыл новую главу в истории криминального жанра, то стоит понимать, что Скорсезе сыграл в шахматы на том поле, на котором Квентин затем устроил свои шашки с «Криминальным чтивом». Мартин позволил себе роскошь, совершить которую могли только великие мастера прошлого. Когда Серджио Леоне попал на разборки с авторскими правами и переснял «За пригоршню долларов» почти в том же виде, назвав второе творение «На несколько долларов больше», то весь мир увидел, как в руках великого мастера кино может пережить результат копирования и остаться искусством. Скорсезе пошел дальше и буквально продублировал «Славных парней» в своей следующей гангстерской саге «Казино». Фильм 1995 года почти с теми же героями стал второй серией необъявленного сериала.
Скорсезе даже и не скрывает своей иронии. Если «Славные парни» еще пытаются играть в серьезность, то «Казино» окончательно превращает мир гангстеров в безобидную буффонаду, в которой серьезно стоит воспринимать только количество порошка, попадающего в ноздрю, чтобы избежать передоза. «Казино» — это уже чистая эйфория. История утаит от нас количество наркотиков и алкоголя, которые были использованы во время съемок этого фильма. Но стоит понимать, что 90-е стали эрзацем золотого века Голливуда — сказкой, в которую США больше не вернутся никогда. Гангстерское кино, как и некоторые другие жанры по типу мюзиклов, стали вершиной стиля, в котором Шэрон Стоун вечно молодая, кокаина в клубах больше, чем снега на улицах, а Джо Пеши, со смехом простреливающий коленки и протыкающий шею обидчика ручкой, становится новой ролевой моделью для энергичных и предприимчивых людей. Вечно перевозбужденный гангстер на взводе, дела нужно делать здесь и сейчас. До краха биржи и 11 сентября еще так далеко и лучше таких времен ничего не бывает.
Часть 3. Pop-up store Мартина Скорсезе
Начало XXI века — это триумф перепроизводства массовой культуры. Эксперименты закончились. Несмотря на тревожную атмосферу и неясный страх перед будущим, идеология бесконечного успеха продолжала свое путешествие по планете, захватывая все новые страны и континенты. США окончательно поставило экспорт своей потребительской парадигмы на всемирный поток. Кинематограф в такой ситуации не мог не трансформироваться в бесконечный рекламный ролик, в котором концепты заменили сценарную работу, а визуальный ряд окончательно убрал из кино сюжет как таковой. Компьютерные технологии, интернет, рост производства сериалов. На некоторое время роль режиссеров скатилась до подмастерьев, которые всего лишь доводили до ума задумки продюсеров. Кино про гангстеров в такой ситуации упало в общий котел криминальных фильмов, похожий на греческий салат, в который режиссеры-самоучки пытались засунуть максимальное количество дешевых приемов и цветокора. Понятием неонуар стали щеголять любые поделки, в которых хотя бы немного упоминается криминал, а герои строили пафосные гримасы на фоне осеннего Чикаго или Бостона. Фильмы о мафии стали таким же анекдотом, как якудза и триада, окончательно утонув в плавильном котле глобализации.
Как выжить в таком мутном потоке экскрементов? Скорсезе поступил дальновидно и мудро, заранее подготовив для себя почву. В новый век он вступил в качестве бренда, который работал на своего хозяина бесперебойно. Когда тебе 60 лет, из которых ты больше половины положил на кино, то беспокоиться практически не о чем. Количество работ, к которым Скорсезе приложил руку как продюсер, росло с каждым годом, сделав Мартина одним из центров производства независимого кино.
Но что же киноленты? Здесь все работало точно по такой же схеме. Скорсезе окончательно утвердился как монумент автора психологического жанрового кино с крепким сюжетом. Умение Мартина рассказать историю от начала до конца без запинок стало откровением для века, в котором режиссеры забыли, что такое логика сценария и сюжета. После долгих лет отчаянной борьбы за место под солнцем режиссер остался практически один в чистом поле. Массовое кино утратило связь с реальностью и продать фильм, построенный на сплошных логических ошибках и бесконечных роялях в кустах, стало легче, чем обычную историю, в которой нет зияющих дыр человеческого идиотизма. Продюсеры бросались из крайности в крайность, выдавливая последних старых мастеров со съемочных площадок. Скорсезе же оставался верен себе и создавал один запоминающийся фильм за другим. Их альянс с Ди Каприо оказался одним из самых выдающихся событий американского кино XXI века. Из пяти их совместных работ нас больше всего интересуют «Отступники», которые стали бенефисом молодого поколения голливудских звезд, окончательно утвердившихся в звании состоявшихся мастеров.
Формально «Отступники» - полицейская драма, но для Скорсезе — этот фильм стал некой отдушиной, в которой он продолжил свой монолог о гангстерах, переехав на время из любимого Нью-Йорка в Бостон. В фильме 2006 года не остается и следа от благодушия 90-х. В какой-то мере мы можем говорить о возвращении утраченной серьезности 70-х. Ди Каприо, Мэтт Дэймон и Джэк Николсон создают лучший актерский ансамбль нулевых и задают новую планку криминального кино. Разговор о коррупции, измене и отступничестве приводит нас к героям, которые выходят за грань самих себя, окончательно высвобождая на волю демонов отчаяния и безысходности. «Отступники» - это попытка Скорсезе поговорить о сумасшествии на одном уровне с «Таксистом» и остается только гадать, где уровень внутреннего напряжения выше, учитывая время и контекст создания фильмов.
Но Скорсезе не был бы самим собой, если бы не поучаствовал еще в одной революции, в которой его мастерство по созданию новых миров оформилось в ином виде. Снимая даже трехчасовые фильмы, режиссер все равно оказывается ограничен форматом, в котором его творение умирает сразу после сеанса или домашнего просмотра. Сериалы стали логическим продолжением умирающей киноиндустрии. Фабрика грез переехала на телеканалы и в интернет. Стриминговые сервисы еще только набирали свою популярность, но в 2010 году канал HBO выпустил, пожалуй, одну из своих самых впечатляющих работ — сериал «Подпольная империя». Скорсезе лично снял первый эпизод, а затем выступил в качестве исполнительного продюсера и одного из вдохновителей франшизы, задавшей темп высокобюджетным сериалам, которые стали основным развлечением человечества в 2010-х годах.
В том, что имя Скорсезе превратилось практически в нарицательное и стало сверкать напротив множества проектов среднего качества было, конечно, так же неизбежно. Но Мартин не скрывая своего презрения к миру коммерции, задал определенную планку, превратив свое имя в бренд, который выступает как pop-up store для множества проектов и молодых режиссеров. Давая дорогу молодым поколениям работников киноиндустрии, Скорсезе стал для них ангелом-хранителем в мире, в котором давно не осталось ничего святого. Неудивительно, что после долгих лет молчания, Мартин решился на мощнейшее авторское высказывание, для которого призвал всех людей, ставших проводниками для самого Скорсезе в мире кино, обеспечив ему место в пантеоне живых классиков.
Часть 4. Форрест Гамп для гангстеров
В 1994 году на экраны вышел фильм Роберта Земекиса «Форрест Гамп», который подвел символическую черту под многолетним спором, начатым Новым Голливудом. Значение этой работы до сих пор трудно переоценить. Земекис представил либеральную киноверсию «конца истории» Фрэнсиса Фукуямы. «Нулевой человек» оказался всего лишь зигзагом американской мечты, которая иногда дает крен, но непременно приводит на остановку с коробкой шоколадных конфет. Сама история представляет собой подправленный мокьюментари-ролик, в котором найдется место любому гражданину США, пускай он только и умеет, что быстро бегать. В этой романтической безделушке отразилась надежда на то, что теперь можно беззаботно бродить по Америке от океана до океана до самого конца света, который, конечно, никогда не наступит.
Спустя 25 лет Скорсезе решил исправить историческое допущение, когда столь явную открытую оплеуху всей истории американского кино оставили без ответа. Мартин выкатил тяжелую артиллерию в виде лучших актеров старого поколения, наплевав на условности возраста. Если вся история — это фальшивка, то почему бы не устроить свой праздник с переодеваниями? Вместо коробки с шоколадными конфетами Скорсезе предлагает свою интерпретацию американской истории — барабан револьвера со свинцовыми пилюлями.
Наивно полагать, что «Ирландец» это простой оммаж режиссера своей молодости. Скорсезе, съевший не один пуд соли на биографиях и исторических фильмах, делает шаг в вечность, отправляя на баррикады престарелых друзей, которые вынуждены молодиться и изображать тридцатилетних в момент, когда каждый из них рискует не проснуться на следующий день. Мартин заходит издалека, начиная разговор о гангстерах и профсоюзах, но постепенно перед нами разворачивается монументальная история целой страны в ее криминальном изломе.
Фрэнк Ширан — это Форрест Гамп гангстерского мира, который без тени застенчивости отвечает на вопрос: «Зачем ты приехал в Делавэр? Взорвать прачечную.» Его существование сведено к простому функционалу, который работает, пока это нужно боссам. «Ирландец» - это первый гангстерский фильм, в котором Скорсезе обретает внутреннюю гармонию с самим собой. Здесь больше нет никаких обсессий. Старость этого мира, которая сочится с экрана, облагораживает фильм полурелигиозным антуражем. Роберт Де Ниро просто исповедуется за все грехи, которые он совершил за всех нас, кинозрителей. Впервые за долгое время.
Герои, населяющий мир «Ирландца», тени с самого начала фильма. В отличие от остальных киноработ гангстерской вселенной Мартина Скорсезе, здесь мы видим скорее обычных людей, которые оказались вовлеченными в процесс довольно случайно и буднично. Изнанка жизни такова, что на фабрику, где производят всемирную историю, пускают только после потери любых человеческих качеств. Тут нет героизма и самопожертвования 70-х годов, здесь нет энтузиазма 80-х и эйфории 90-х, только усталость от бесконечной и лживой истории XX века, которая продолжает тянуться и в 2019, не отпуская из своего морока. Ширан смотрит по телевизору всю свою жизнь, которая то ли подделка, то ли искусная симуляция его разрушенной памяти. Братья Кеннеди, Куба, Никсон, профсоюзы, бокал виски, выстрел, пистолет летит в воду. Что из этого правда, а что вымысел? Кого это волнует, если впереди маячит только старческая деменция целого поколения.
Последнюю часть фильма, в которой Ширан оказывается в тотальном одиночестве перед наступающей смертью и не может найти внутренний баланс со своей семьей, вообще можно было бы выкинуть из ленты, сократив хронометраж на 40 минут или сделать из этого отдельный авторский киноролик. Найти в этом какой-то отчаянный глубинный смысл довольно сложно. Скорсезе всегда принимал дуализм жизни, как должное. С одной стороны, он все время был отчасти консервативен и религиозен, с другой постоянно оказывался на краю прогресса в индустрии развлечений, забывая о морали. «Ирландец» оказывается такой же ловушкой для зрителя, в которой количество внутренних противоречий происходящего на экране наводит на мысль о неком внутреннем договоре режиссера со смертью, которая для него давно стало символической игрой в поддавки, где Скорсезе постоянно приносит в жертву своих главных героев.
Однако, мы говорим здесь о человеке, который обладает фундаментальными навыками предугадывать процессы в индустрии и всегда оборачивать игру в свою пользу. Финальным аккордом истории «Ирландца» становится не похоронный тон и творческое завещание, как об этом написали многие критики. Уже через два месяца после выхода этой грандиозной эпопеи было объявлено о съемках ново криминальной ленты с.. Робертом Де Ниро и Леонардо Ди Каприо в главных ролях, а сам Скорсезе спокойно и мирно дремал на церемонии Оскара. Своей грандиозной работой Мартин просто подписал приговор очередному развлекательному формату и окончательно объявил эпоху всеобщего стриминга и жизни в условиях постоянного фейкового новостного пространства. Грохнувший сразу после церемонии Оскара мировой короно-кризис, кажется, готовится окончательно уничтожить старую систему кинопроката. В этой ситуации проект «Ирландец» уже выглядит некоторой пророческой работой, когда CGI-старики бегают словно молодые и говорят о том, что мафия будет вечной, как бы вы не старались нас в этом переубедить. По факту, Скорсезе в очередной раз над всеми посмеялся, когда спустя 50 лет снял кино «как тогда», а мы и рады поверить, потому что измучились ностальгией по прошлому, которое так уютно конструировали великие кинорежиссеры. В наступившем тотальном мировом кризисе позиция режиссера выглядит удивительно стоической. Приняв однажды смерть как неизбежный факт для себя, Скорсезе представил необратимость грядущего, как источник для бесконечного обновления своего киноискусства. Вместе с «Ирландцем» мафия отправляется в вечность, но через некоторое время мы в очередной раз осознаем, что снова хотим «как тогда», и Мартин или любой другой его выдающийся коллега в очередной раз, как фокусник, достанет крапленую карту из-за нашего уха. Ведь глубоко внутри себя каждый из нас понимает, что выхода из этой игры кроме физической смерти не существует. Поэтому Форрест Гамп продолжит свой бесконечный бег, а Фрэнк «Ирландец» Ширан снова приедет на мост, взглянет в черную воду и выкинет в нее очередной пистолет или дробовик и отправится домой завтракать и читать о своих подвигах в прессе, пускай бумажные газеты теперь и заменили вездесущие гаджеты.
Автор: Роберт Палмер
Телеграм-канал автора: Pop Culture