Зазеркалье

Дмитрий Алтуфьев

Воплотившись, очутились мы в скрытой пещере…
Эмпедокл

Но я не помнил формы ее. Ибо я был еще дитя, когда покинул дворец моего Отца, но вдруг, когда я увидел одеяние, - словно зеркало, оно казалось как я. И я увидел его все, целиком, и я видел в нем себя во всей полноте, ибо мы были разлучены, но одновременно мы были едины. Деяния Фомы, 9, 112, 75-78

Характер видений первого опыта признанного специалиста и открывателя ЛСД Альберта Хофмана с сушеными грибами Psilocybe mexicana, который состоялся в Швейцарии, носил абсолютно мексиканский характер.

"Спустя 30 минут после того, как я принял грибы, внешний мир претерпел странную трансформацию. Все приняло мексиканские черты. Поскольку я совершенно четко осознавал, что именно мое знание о мексиканском происхождении гриба привело меня к мексиканским сюжетам в моем воображении, я умышленно пытался увидеть окружавшее меня таким, каким я знал его в нормальном состоянии. Но все сознательные усилия увидеть вещи в их привычных формах и цветах оказались напрасными. С закрытыми или открытыми глазами я видел только мексиканские мотивы и цвета. Когда врач, наблюдавший за экспериментом, наклонился надо мной, чтобы измерить давление, он превратился в ацтекского жреца, и я не удивился, если бы он вытащил обсидиановый нож. Несмотря на серьезность ситуации, мне было смешно видеть, как германское лицо моего коллеги приобрело чисто индейское выражение. На самом пике интоксикации, примерно спустя 1.5 часа после приема грибов, натиск внутренних картин, состоявших в основном из абстрактных узоров, быстро менявших форму и цвет, достиг такой угрожающей степени, что я боялся, что меня засосет в этот водоворот цветов и форм, и я растворюсь в нем. После примерно шести часов этот сон закончился" – описывает Хофман в книге «ЛСД – мой трудный ребенок».

Ли Гелпке, художница, также участвовала в этой серии экспериментов. Вот что она написала о рисунке, который сделала во время эксперимента: "Ничто в этом рисунке не выдумано нарочно. Когда я работала над ним, воспоминания (о пережитом под псилоцибином) снова стали реальностью, и направляли каждый мой штрих... Когда тремя неделями позже в мои руки попали книги по мексиканскому искусству, я с испугом увидела там мотивы из моих видений..."

Мы полагаем, что Хофман мог спутать причину и следствие. То есть первично не его знание о стране происхождения гриба, первичен наведенный грибом посыл. Другими словами, мы считаем, что самобытная культура Мезоамерики возникла под влиянием образов из видений, вызываемых естественными психоделиками. Эти важные наблюдения над природой визионерского опыта и его значением в истории мировой культуры, в создании мифов, в истоках религии, в творческом процессе и искусстве могут стать первой ступенью в обосновании более общей теории культурогенеза о том, что локальные культурные системы (ЛКС) мифоритуальной эпохи могли формироваться прямыми импульсами из психосферы.

Психосфера - мембрана между явленным (объективной реальностью) и тонким (субъективным пространством идей) мирами, зона взаимодействия между ними, которое возможно при наличии у субъекта (скорее группы субъектов) правильных психоментальных настроек. Это взаимодействие (психосферная медиация) позволяет приближать чисто потенциальное (измышленное) состояние феномена к проявленному в реальности по шкале промежуточных онтологических состояний (существует - не существует). Психосфера – нематериальный пограничный слой реальности, специально предназначенный для людской психики, как интерфейс в компьютерном софте. Сам же тонкий мир для человека совершенно непредставим и непостижим. Дальше мы постараемся все это объяснить.

Так насколько Мезоамерика уникальна в этом плане? Насколько развитие ее культуры, пусть насыщенной ИСС-практиками, отлично от развития культур Старого Света и Культуры вообще? Отвечая, следует заметить, что психосферная медиация, достигаемая погружением в измененное состояние сознания, была общей древней практикой от Северной Азии до Индии и от Эллады до Скандинавии в создании мифов, в истоках религии, в творческом процессе и искусстве. Наличие галлюциногенов не было критичным, ибо пусть в Древней Индии употребляли сому, в Северной Европе мухоморы, мисты Элевсина кикеон, а вакханки вино, но есть множество иных способов войти в #participation_mystique – и люди их знали. В Тибете, Китае и Центральной Азии, например, для познания иной реальности бытовала практика намеренного отравления ртутью, ибо при нем эпифиз (железа в головном мозге) вырабатывает ДМТ – диметилтриптамин, естественный психоделик. В Северной Азии, где растительность скудна, шаманы применяют доведение себя до состояния экстаза.

Мы полагаем, что Мезоамерика – лишь наиболее явный случай общего правила. Трансляция образных комплексов извне стала основой художественной культуры повсеместно, и гарантией транзита были вовсе не вещества, а необходимые психоментальные настройки (ПМН) человека, принимающего культурные импульсы, - посредника и творца одновременно. Проникшее в психосферу художественное сознание преломляет и отражает увиденные образы, идеи, мыслеформы, после чего начинается осмысление и освоение. Так создается узнаваемый устойчивый лик ЛКС. Он сохраняется, пока каналы открыты (сейчас с этим совсем плохо). Осмысление и освоение – процесс всегда индивидуальный, сугубо личный, обусловленный ПМН.

Мембрана – это зона контакта между двумя средами, где отражения могут значительно отличаться от оригинала. Солнце, (с удовольствием) играющее на поверхности воды – совсем не похоже на себя. Так и психосфера, разделяющая две реальности – материальную и невещественную, может довольно сильно преломлять образы в обе стороны.

Сознание человека при контакте воспринимает и преображает психосферные субъекты, адаптируя их к материальному миру, облекая их в одежды - аватары, дееспособные в нашей реальности. Без такого преображения потусторонние акторы, пересекающие мембрану напролом - грубым овеществлением (застыванием) форм, подобны китам и дельфинам, выбросившимся на сушу –обречены и совершенно беспомощны. Хотя могут представлять угрозу. Быть может, мы видим такие попытки как наиболее странные и необъяснимые случаи тайфунов, падения метеоритов, землетрясений, цунами, шаровых молний и прочее, в зависимости от масштаба и характера прорыва. Преображенные же сознанием человека формы подобно водолазу или космонавту в скафандре появляются здесь как сверхъестественные существа и явления, допуская множественные контакты и приращение религиозно-мистического опыта.

Обратившись в этой связи к концепции Платона о существовании мира архетипических Идей или Форм, мы увидим, что для платоновского толкования существенна первичность Форм, — тогда как зримые предметы обычного мира напрямую производны от них. Платоновские Формы — отнюдь не понятийные абстракции, создаваемые человеческим разумом в процессе обобщения единичных явлений. Напротив, они наделены таким качеством бытия, такой степенью реальности, в сравнении с каким конкретный мир намного проигрывает. Платоновские архетипы образуют мир — и находятся вне его. Они проявляются во времени, но сами — вне времени. В отличие от вещей они нематериальны и неуничтожимы. Платон учил: то, что в нашем мире мы воспринимаем как тот или иной предмет, является частным выражением общей Идеи — архетипа, который и наделяет данный предмет своими особыми свойствами и структурой. Любой предмет представляет ту информацию, которую несет наполняющая его Идея. Нечто может быть «прекрасным» ровно настолько, насколько в нем заложен архетип Красоты. Если кто-то влюбляется, он распознает именно Красоту (или Афродиту) и ей подчиняется, любимый же предмет — лишь сосуд или инструмент Красоты. Архетип — сущностная составляющая явления, и именно на этом уровне пребывает глубочайший смысл (Ричард Тарнас, История западного мышления). Однако Платон весьма недоверчиво относился к знаниям, полученным посредством чувственного восприятия, поскольку подобное знание, принадлежа каждому индивидууму отдельно, подвержено непрерывным изменениям и всегда относительно. А мы пишем здесь именно о чувственном восприятии, более того – о материализации чувственных идей. Впрочем, возможно, Платону из его темной пещеры было просто плохо видно, тем более что с ИСС он не дружил и оперировал исключительно умозрением. Забавно, что по Платону самый прямой способ познать Идеи — это озарение, интуитивный скачок к мгновенному постижению: философ считал, что это «воспоминание» изначального знания бессмертной души обо всем.

Люди, некогда создавшие локальные культуры, соприкасаясь с тонким миром, преломляли и отражали в своем сознании те или иные идеальные Формы и воплощали их как в предметном теле культуры, так и в практиках, причем всех, ибо не сакральных и не магических практик на этапе становления мифоритуальной системы просто не было. Стремление человека к контакту с запредельным понятно, и мы об этом писали. Вкратце его можно выразить гностической идеей о том, что человек, увидев бога, становится богом (уподобляется ему). Но если все многообразие культур основано на импульсах из психосферы, то возникает другой вопрос – а могут ли психосферные акторы быть заинтересованы в контактах с человеком? Зачем им это? Например, солнце дарит людям тепло и энергию независимо от их желания, не принимая в учет факт существования человечества. Но так ли это?

Полагаем, чуть выше мы уже ответили на этот вопрос. Каждый творческий субъект стремится к наиболее полной реализации своего потенциала. Видимо, это относится не только к человеку, но и к большим системам – мощным религиозным и идеологическим движениям, макрокультурным парадигмам и даже надмирным силам. Психонавты рассказывают об изначальном стремлении божественного истока к переживанию осязаемого материального мира. Согласно этим прозрениям, Дух испытывает глубочайшее желание пережить то, что противоположно и полярно его природе. Он хочет исследовать все качества, которыми не обладает в своем изначальном состоянии, и стать всем тем, чем не является. Вечный, бесконечный, неограниченный и бесплотный, он тоскует по эфемерному, бренному, ограниченному пространством и временем, плотному и материальному. Однако без адаптации людским сознанием, без перевоплощения как без скафандра потусторонний актор не в силах проникнуть сюда. Верно и обратное. Остановимся на этом ненадолго. Природа человека двойственна и состоит из материального (тело) и психосферного субъекта, грубо говоря – души, имеющей прямое отношение к сознанию. Понимание этого дошло до нас также из мифоритуальной эпохи. Древние знали, что телесная оболочка - лишь вместилище души, кукла-носитель из плоти, бренный скафандр, позволяющий душе действовать в мире вещей, т.е. застывших энергий. Для того, чтобы психосферный субъект смог уйти (вернуться) в психосферу, человеку следует перевоплотиться, самый частый случай -смерть. Древние страх и магия мертвых основаны на знании, что смертное перевоплощение требует определенного времени и не всегда бывает удачным. Сакраментальные девятый, сороковой или другие в других ЛКС дни имеют важное значение как рубежи на пути души практически везде. Если перевоплощение срывается, психосферный субъект конкретного человека, зачастую привязанный к останкам тела, остается в нашем мире в подвешенном состоянии, и ничего хорошего от этого ждать не приходится.

Теперь заглянем в сознание. Бернард Хайш пишет, что белый луч проектора, разлитый по экрану, потенциально содержит в себе любое изображение. Он всеобъемлющ и информационно всемогущ. И лишь ограничение бесконечной возможности создает конечную реальность – в этом идея проектора. Ограничения идут от простого к сложному: сначала это стеклянная призма Ньютона, делящая белый свет на составляющие. Затем это простые цветофильтры, позволяющие вместо ослепительно белого вывести на экран другие цвета, затем это слайды – сложные, состоящие из светофильтров и цветофильтров системы, показывающие нам запечатленные изображения. Они вычтут из белого все лишнее и оставят нужный цвет и свет в нужных местах. Далее идет динамическая система фильтров – кинопленка. Мы используем бесконечный потенциал белого света для создания модели нашего реального мира посредством целенаправленного разумного вычитания, должным образом осуществляемого во времени и пространстве. В результате из бесформенной возможности рождается некая виртуальная реальность. Фактически кино представляет собой зримый пример того, каким образом фильтр (кинопленка) может создавать иную реальность с помощью избирательного вычитания из бесформенного потенциала — в результате из возможности рождается действительность. Мы видим все это на экране – белой мембране, отделяющей одну реальность от другой. Ибо изображение реально, но не вещественно.

Именно так все это происходит в сознании, имеющем нужные психоментальные настройки. Источник света здесь – это тонкий мир, мир Форм и эйдосов, излучающий белый свет со всем его неограниченным потенциалом. Проектор – человек, а сознание – пленка, фильтр, у каждого свой. Через человека, посредством человека, при помощи человека в эмпирическом мире, в грубой действительности воплощается потенциал совершенно нечеловеческих и невещественных форм и акторов. Появляются идеи, образы, концепции, формы, а вслед за ними - живопись, аграрные практики, плавка металлов, письменность, кулинария, скульптура, архитектура, война, оружие, вино, литература, миф – все, что угодно. Бесконечный потенциал психосферы бесконечно реализует себя в деятельности человека.

Отражением нашей идеи стала история самого известного произведения искусства авангарда. Речь идет о «Черном супрематическом квадрате» К. Малевича. Автор, воодушевлённый успехом, написал около двадцати его вариантов, но классикой стала первая работа, написанная поверх другой, которую художник счел неудачной. Малевич грубо замазал ее, но в трещинах Квадрата видны следы иного – и чем дольше вглядываться, тем они заметнее. Это темное пространство негатива, на котором постепенно начинают проявляться формы нового предметного мира. На наш взгляд — это первая работа, где фактура полностью заменила собой текстуру, то есть Квадрат знаменует собой и является знаменем постлогоцентрического сознания. Вообще левый авангард начала ХХв можно смело назвать пострусским, ибо это язык не существовавшего прежде народа, который впервые заговорил через свою литературу и искусство. Впрочем, мы отвлеклись.

Обладающий 40-летним опытом работы с ИСС исследователь С. Гроф пишет, что заглянувшие за грань люди сравнивают Абсолют с сияющим источником света невообразимой силы, подчеркивая, что этот свет в некоторых аспектах значительно отличался от других форм света, известных нам в материальном мире. При описании Абсолюта как света полностью утрачивается ряд его сущностных характеристик, в частности тот факт, что он являет собой огромное непостижимое поле сознания, наделенное бесконечным разумом и созидательной силой. В других описаниях передается неодолимое желание Вселенского Разума познать себя, исследовать и испытать весь свой потенциал. И осуществить это он может только путем экстериоризации всех своих скрытых возможностей, т. е. в форме конкретного акта творения, для чего требуется разделение на субъект и объект, дихотомия наблюдателя и наблюдаемого.

Обратимся же к Вселенной и кратко затронем антропный принцип. Один из его вариантов - так называемый антропный принцип участия, сформулированный в 1983г Джоном Уилером: «Наблюдатели необходимы для обретения Вселенной бытия». По нашему мнению, в этой фразе есть искажение, мешающее пониманию. Наблюдатель – не участвует. Он отчужден.

Перенесемся из мрачной платоновской пещеры с ее кострищем, гулом барабанов, отсветами и тенями в залитый огнями и музыкой роскошный театр «Плерома», подобный венской Опере. Что там делает Наблюдатель? Спрятавшись в ложе за шторами, через щелку смотрит на действо? Нет, этот извращенец выключен из процесса и от него ничего не зависит. Реакции и оценки такого наблюдателя нимало не интересны решительно никому. Совсем иное дело – Зритель. Ради него идет все представление, ради него возведен театр и написана пьеса, ради него распределены и выучены роли, ради него играет оркестр, ради него устроен зрительный зал и все вокруг. Реакция зрителя критически важна как для труппы на сцене, так и для автора и режиссера, зачастую сидящих в зале. И как только поднимается разделяющий эти миры занавес (театральная мембрана), начинается спектакль - и зритель грустит и радуется, ужасается и аплодирует, восторгается и скучает, переживает десятки состояний и проявляет десятки эмоций. Причем у разных зрителей они разные вплоть до противоположных. Это задано главным образом культурными различиями. В одной традиции появление нагого атлета приветствуется, в другой вызывает негодование, в одной закрытое лицо героини вызовет одобрение, в другой это сочтут издевательством, в одной традиции убийство чести это норма, в другой отнюдь – и так далее.

Теперь рассмотрим зрителя сверху, из ложи автора/режиссера – Великого солярного существа, единого для всей мифоритуальной эпохи посредника между Абсолютом и человечеством (подробнее – в нашей статье «Зеркало Иблиса»). Что есть зеркало? Плоская стеклянная призма с мембраной на одной поверхности. Функция зеркала – отражать. Выше мы разобрались, как человек преломляет и отражает психосферные сущности и формы при контакте, пропуская их в явленный мир и материализуя идеи и образы,. Пора сказать, что зеркало Иблиса – человек. Это может быть представлено символически в виде дополняющих друг друга луча света и отражающей его плоскости, которые в равной степени необходимы для того, чтобы появился некоторый образ; поэтому, с одной стороны, этот образ действительно является отражением источника света, но, с другой стороны, сам он находится на том же уровне существования, что и отражающая плоскость. Люди разных культур, разного опыта и разных ПМН отразят Великое существо также по-разному, как солнце иначе отражается в воде днем или на закате, в рябь или в штиль, зимой или летом, в тихом озере или горной речке, в океане или болотной заводи, в облаке брызг водопада или фонтане гейзера. Оттого Кецалькоатль так мало похож на Аполлона.

Солярное существо заинтересовано в многообразии эмоций и культур, чем больше зеркал по-разному его отобразит – тем полнее его реализация. Так же и с труппой. В театре бытия весь зрительный зал заполнен зеркалами, поэтому сложные гностические системы Василида и Валентина так похожи на аттракцион кратных отражений. Второе, чем озабочен творческий коллектив волшебного театра, скрытого за холщовой мембраной с нарисованным на ней очагом – в остроте восприятия зрителя. Притупленное восприятие подобно мутному или потрескавшемуся зеркалу. Восприятие требует постоянного отслеживания, обратной связи.

По мнению одного из толковых зрителей Гейдара Джемаля, она осуществляется через искусство. Искусство — это всегда проявление культурной матрицы, постоянный отчет о состоянии дел в обществе, о том, как на людях отпечатываются матричные смыслы – плохо или хорошо, и не пора ли подправить, почистить или обновить формы для оттисков на глиняных табличках, подобные шумерским каменным печатям. Особое внимание обращается на то, какого качества человек - будущий носитель смыслов. Если глина слишком суха, то писать на такой табличке трудно, и вместо клинописи мы увидим лишь щербины и царапины. Если глина слишком влажная, она плывет, и надпись исчезает. Посвященному все это указует искусство – и потому жреческая верхушка, уполномоченная Великим существом, во все времена покровительствовала искусствам - не ради забавы, а для обратной связи. И в зависимости от выводов менялся репертуар театра бытия, ибо одному поколению зрителей нужны волшебные сказки, другому – мюзикл, третьему – комедия, четвертому трагедия и так далее.