О сценических опытах экспериментов с Евангелием

Можно ли показать Бога на сцене, можно ли играть в Христа, играть в истину? Этот вопрос, который еще недавно посчитали бы абсурдным, сегодня во всей остроте встал перед нами. Бог, явившись Моисею на Синае, сказал: «Сними обувь с ног твоих, так как место это свято» (Бытие). Теперь священный и таинственный Синай хотят заменить театром. Христос в лице артиста должен совершать чудеса, исцелять прокаженных, отверзать очи слепым, говорить притчи и Нагорную проповедь, умирать и воскресать. Все то, чем спасено человечество, что разделило всю историю мира на две части, будет вынесено на сцену и подмостки театра — подходите, смотрите и даже трогайте руками.

Перед нами стоит вопрос, непосредственно относящийся к нашему спасению, вопрос огромной важности: можно ли соединить Церковь с театром, сделать театр и кинозал своеобразным катехизаторским училищем и, так сказать, преддверием храмов? Не станут ли спектакли и фильмы на библейские темы профанацией святыни и, вне зависимости от воли постановщиков и актеров, худшим видом антирелигиозной пропаганды? Придет ли человек к Христу через театр или, напротив, в театре потеряет Его — извратит в самом начале свой духовный путь, подменяя благодать, в которой открывается верующему сердцу Христос, область игры, иллюзий и мнимых видимостей — миром театра? Не отречется ли подсознательно человек от истинного Христа, приняв ложного Христа — маску артиста?

Многие наши современники не понимают причин категорического отрицания древнехристианской Церковью театра и публичных зрелищ. Обратимся к истокам и родословию театра.

По мнению древних историков, философов и христианских писателей, театр возник из языческих мистерий и ритуалов. Аристотель считал началом античного театра празднества в честь Дионисия — бога виноделия, сопровождавшиеся яркими представлениями из греческой мифологии и вакханалиями-маскарадами. Тертуллиан указывал, что «лидийцы установили религиозные зрелища», и называл театр «сплошным идолопоклонством» («О зрелищах»).

О происхождении и связи античного театра с языческой религией писали также римские историки Варрон и Светоний, Апулей, автор «Метаморфоз», христианские писатели — Лактанций, Минуций, Климент Александрийский, Киприан Карфагенский и многие другие.

Для древнехристианских апологетов театр был не только органической принадлежностью, но и сгустком, сосредоточием язычества. В античном городе нередко здание театра вплотную примыкало к храму. Знаменитый театр в Риме, сооруженный Помпеем, был соединен с храмом Венеры, так что ступени храма служили одновременно скамьями для зрителей, когда в театре шло представление. В античных театрах разыгрывались сцены, где появление богов знаменовало победу справедливости. Постепенно божества переходили из трагедий в комедии. Но надо помнить, что для античного язычника божество было не абсолютным духом монотеистической религии, а персонификацией космических сил и апофеозом героев; эллин и римлянин могли поклоняться своим богам и одновременно иронизировать над ними. Еще более значительное место театр занимал в религии Индии, Китая и Японии.

Для индуистов и буддистов мир — это иллюзия; история — спектакль, представление, маскарад; личность — простая фикция. Мир — это призраки, порожденные Брамой. Видимый мир — это мираж, это игра воображения, поэтому для индуиста принципиальной разницы между истиной и игрой, жизнью или театром не существует. Реальность — лишь единый Абсолют, и всякая множественность — царство мнимостей, парад масок. Брама играет с собственным воображением в мир призраков, в театр кукол, пока длится день; но придет Шива, разрушит иллюзорный мир, Брама погрузится в ночь и сон уйдет в парабраму, прекратится всякое бытие; исчезнут тени видимого мира, погаснет свет и опустеет сцена, останется только единственный Брама, с темным неосознанным влечением к материи пракрити — потенции будущих карточных миров. Поэтому для индуизма театр — его родная стихия. Божества индусского пантеона часто изображаются в виде музыкантов и танцоров, особенно Шива, в честь которого в Индии построена большая часть храмов и молелен. При храмах супруги Шивы — богини смерти Кали, живут профессиональные танцовщицы — баядеры. Многие ритуальные обряды в анамистических шаманских религиях Африки, Океании и Сибири носят характер сценических представлений, например, имитация охоты, а также экстатические пляски. Причем нередко шаманы надевают на себя маски чудовищ с рогами и оскаленными зубами. Сходство этих масок с изображением демонов — поразительно.

Для христиан античный театр кровно связан с римским Колизеем, где христиан бросали на съедение диким зверям и под мечи гладиаторов, где шуты и мимы от имени языческого общества издевались над идущими на смерть христианскими мучениками. Язычество боролось с христианством не только огнем и мечом, но и ложью и клеветой, хохотом толпы и язвительными насмешками поэтов и мимов. На улицах Рима и других городов империи комедианты кощунственно изображали распятие Христа и Таинства Церкви. Театр принадлежал языческому миру и с отчаянной решимостью и огромной энергией защищал этот гибнущий мир. К вопросу о взаимоотношении Церкви и театра мы вернемся позже, а сейчас попробуем решить конкретный вопрос: имеет ли театр средства и возможности имитировать и показывать на сцене тот духовный мир, в который человеческая душа проникает только посредством религиозной интуиции, молитвы и очищения себя. Можно ли показать визуально этот мир со сцены?

В древние времена артиста называли деятелем личин или масок. Артистический талант — это способность некоторых людей вживаться, как бы перевоплощаться в другого человека, заменять его собою, а себя им. Это — пластическая способность к подражанию, развитая определенными упражнениями и приемами, способность и умение лепить из самого себя, как из глины, персонажей пьес и героев сцены.

Театральная игра предполагает две стадии:

1) Артист приготовляется к своей роли, он входит в образ своего героя, старательно копирует его, при этом он критически относится к себе, как бы наблюдая себя со стороны. С помощью режиссера он отрабатывает технику игры, ставит на репетициях определенные задачи и ищет правдоподобного и эффективного решения их. На данном этапе артист как бы совмещает в себе два лица. Он чувствует себя тем, кого играет, и в то же время анализирует свою игру, старается устранить технические ошибки и несоответствия, то есть создать цельный образ.

2) Затем наступает заключительный этап работы. Артист должен внутренне войти в сценический образ, как бы растворить себя в нем и исчезнуть как отдельная личность. Он должен создать впечатление правдоподобия, имитировать истину, вызвать у зрителя своей игрой ощущение реальности, происходящей на сцене. Здесь включается, как внутренний двигатель, сила и способность образного художественного воображения, умение красочно фантазировать по заданной схеме и воплощать игру при помощи своей фантазии и медитации в яркие картины, которые прежде всего для него самого должны заменить реальность. Он должен создать тот психологический эмоциональный фон, который включил бы в себя зрителей, должен заставить их воспринять происходящее в театре как живую действительность; более того, как квинтэссенцию самой жизни. Театральное искусство выработало ряд систем для развития воображения. Артист в конечном счете должен уметь, как одежду своего героя, надевать на себя его чувства, желания, стремления, его психологическую структуру и содержание, стараться внутренне отождествить себя с ним, мыслить его рассудком, любить его любовью, ненавидеть его ненавистью, то есть жить в другом человеке, чтобы заставить зрителей забыть, что перед ним только имитация, только игра.

Известно, что образное мышление тесно связано с областью внушения и самовнушения. Об этом свидетельствуют оккультные системы, например, Раджа и Хатха-йога, где медитации и образному мышлению отводится исключительное место.

Если мы рассмотрим самые популярные системы сценического тренинга и сравним их с упражнениями йоги, то увидим много точек соприкосновения.

Это одна из причин отрицания театра древними христианами. В театральных зрелищах они чувствовали дух магических обрядов и мистерий. Это причина, если можно так выразиться, религиозно-мистического характера. Другая причина — нравственная. Образное мышление тесно связано с областью наших чувств и страстей. Страсти появляются в нашем сознании в оболочке чувственных картин. Страсть не может быть воспринята душой как идея. Язык страстей — это язык грез, мечтательности и фантазии. Истинно духовные переживания не могут быть выражены мимитически. Это чистые и нежные цветы, закрывающие, как мимоза свои лепестки, от всякого внешнего прикосновения. Самая талантливая игра здесь бессильна. Зато образное мышление индуктирует наши душевно-страстные и аффективные чувства, и поэтому святые Отцы с первых веков христианства говорили о театре как о школе страстей, имея в виду не только содержание пьес, но сам метод изображения, саму атмосферу театра.

Может ли артист создать образ Христа и на сцене показать Его зрителю? Создать, как сказал один режиссер, «живые иконы». Может ли на репетициях отрабатывать голос, движения, манеры Христа? Можно ли посредством грима, парика, наклеенных усов и бороды превратить свое лицо в лицо Христа?

Но самое страшное не это. Чтобы играть Христа, артист должен внутреннее отождествить себя с Христом, поверить, что он способен любить, как Христос, мыслить, как Христос, страдать, как Христос, артист должен поверить, что он Бог.

Некогда сатана сказал: «Я буду равен Всевышнему» (пророк Исаия) и низвергся до глубины преисподней: «ниспал как молния с небес». Один этот гордый помысел превратил его из светозарного ангела в духа тьмы и ада, в навеки погибшее, несчастное богоотверженное существо. «Вы будете как боги», — сказал демон праотцам. И в людях как бы повторилось падение сатаны, земля стала для них местом изгнания, а смерть — их уделом. Но теперь артист, играющий Христа, должен сказать в своем слове: «Я могу воплотиться в Христа, я могу низвести Его с Небесного престола на сцену театра, я могу показать Богочеловека в своем лице».

В античные времена часто персонажами трагедий становились языческие боги. Даже есть выражение: «Бог из машины». Но, во-первых, боги Греции и Рима — это боги антропоморфического пантеизма, а не абсолютный, вечный, бесконечный, всемогущий, всеведущий, всесвятый, благий Дух христианского монотеизма, Создатель, Творец и Промыслитель мира. Языческие божества — это олицетворение стихий. По самой античной мифологии боги возникают из земли. Во-вторых, трагедии с участием богов на сцене появились во время религиозного упадка и разложения самого язычества.

Платон порицал поэтов (Гомера и др.), которые приписывали богам страсти, и отказывал им в гражданстве своего утопического государства. Из истории мы знаем, что во времена Юлиана Отступника и раньше уличные мимы развлекали и тешили языческую толпу, представляя Евангелие, как комедию. Подобные, но еще более изощренные фарсы и клоунады использовались в 20-е годы нашего столетия как действенное средство антирелигиозной пропаганды такими высокопоставленными шутами и поджигателями церквей, как Ярославский-Губельман и его дружина из совета воинствующих безбожников.

Перед нами стоит вопрос огромной важности: не станут ли попытки современных «друзей церкви» — воплотить Христа на сценической площадке — более тонкой и более опасной, чем атеистические маскарады и клоунады, провокацией против христианства.

Образ Христа преломляется через душу артиста как через мутную призму и отражается в его игре, как в кривом зеркале. (Пусть не обижаются артисты: грех — это не индивидуальное, а универсальное явление). Этот деформированный и искаженный образ ляжет пятном лжи на сердце человека, и, может быть во всю жизнь не удастся до конца смыть его следы. Святые Отцы утверждают, что Христа можно видеть только в Духе Святом, а здесь убеждают, что Христа можно видеть через загримированную маску актера. Господь предостерегает нас в Евангелии не верить, если скажут, что Христос здесь, на земле — будь это в пустыне или уединенной комнате, а тем более, на театральной сцене или экране телевизора. Христос отверг, как губительную духовную ложь, всякую подделку под Него, будь то ложное пророчество или маскарадное переодевание. Христос единствен, Он уникален, Он неподражаем, Он невыразим ни человеческими, ни ангельскими силами. Игру в Христа, похищение Его имени, копирование Его чудес Он Сам отверг не только как недостойную подделку, но как признак и программу лжепророков и будущего антихриста. Если позволено играть в Христа, значит, дозволено играть и в Литургию, и в Распятие, и в Воскресение. Игра в Литургию — какие зловещие слова!

Тертуллиан писал, что демоны в аду кощунственно подражают Литургии, и черная магия — это отрывки из черной мессы. Игра в Литургию становится мрачным фарсом. Какой духовный яд скопился бы на сцене и собрался в той чаше, из которой артист причащал бы своих товарищей или собратьев, играющих в апостолов с евангельскими словами: «Это Тело Мое... это Кровь Моя». Следующим номером может быть причащение зрителей из зала.

Нашлись бы люди, которые сказали: «Зачем ходить в церковь, если все это может совершиться в театре?». Даже сказали бы: «В театре можно красочнее, глубже и эмоциональнее пережить Тайную вечерю и причащение». Недаром на современном литературном жаргоне театр уже называют «храмом искусства». В храме миряне не должны входить в алтарь, а тем более прикасаться к престолу. Престол символически изображает собой трон Божества. Но если артист имеет право играть Христа, он может сесть на престол, как на свой трон, он может посягнуть и на сценическое изображение Святой Троицы. А если исходить из современной элитарной концепции софиологов — новых гностиков о Софии как мире божественных идей и женственном начале в Божестве, то могут возникнуть и более кощунственные трактовки (например, на престоле будет восседать артистка). Во времена Французской революции такой прецедент уже был.

Начало религии — чувство благоговения — то, что названо в Библии «страхом Божиим», сознание своего недостоинства и величия Божия, священный трепет перед святыней.

Неужели сама мысль о том, что при помощи механизмов и акробатики можно воплотить на сцене Воскресение Христа, Его Вознесение, Преображение и т. д. не вызывает у христиан чувства боли и отвращения. Даже театральные костюмы в виде библейских и церковных одежд уже являются кощунством и профанацией святыни. В древней Церкви по кодексу Юстиниана незаконное облачение мирянина в священное одеяние приравнивалось к похищению царских регалий и наказывалось судом. В наше время так называемые «друзья христианской церкви» впадают в новую нравственную ересь. Они ставят, по их словам, перед собой «миссионерские» цели — ознакомить зрителей с христианством способом, достойным двадцатого века, апокалиптического века, показать Бога на сцене и проповедовать Евангелие с театральных подмостков. Эти добрые люди решили играть в Бога, Ангелов и в святых. Режиссеров перестали удовлетворять их прежние привычные исторические хроники, детективы и любовные приключения. Они решили пополнить и разнообразить свой репертуар ничем иным, как Священным Писанием. И, видимо, с энтузиазмом взялись за это дело. Вместо Вавилонской башни, они решили возвести до неба театральные подмостки, низвести Бога на сцену и показать его в свете театральной рампы. Артист, играющий Гамлета, Спартака, играет Бога неизреченного и непостижимого, Творца Неба и Земли, живущего в неприступном свете, перед Которым серафимы закрывают свои лица.

Церковь Ветхого и Нового Завета никогда не принимала театр как средство и форму изображения религиозных реалий. Во всей литературе ветхозаветной и новозаветной нет ни одного драматического произведения. Строгая красота и божественная истина монотеизма не могла терпеть подделок и имитации. Истина несовместима с игрой в истину, как с самым постыдным видом лжи. Театр возник на почве языческих мифов и мистерий, это — порождение античного мира, потерявшего первоначальное откровение и заменившего веру в единого Бога обожествлением космических сил, апофеозом самих людей и магическими культами падших ангелов, тех, кого церковь называет демонами. Поэтому для древнехристианских апологетов языческий политеизм был не только религиозной патологией и философским заблуждением, но оккультной метафизикой, демонологией и демонопоклонением.

Христианская Церковь отрицала театр решительно и ригористично: 1) как порождение язычества, духовно связанного с ним системой ценностей, культом чувств и языческо-космическим мировосприятием; 2) как метод имитации истины: царство мнимости и видимости, где на самом деле владычествует ложь; 3) как школу страстей, то есть душевных страстных эмоций человека (создание особого изощренного культа аффективных состояний и тонких нервно-психических переживаний); 4) как разрушение личности (искусство заменять лицо личинами).

Театр дает направление, стиль и метод, опыт и привычку играть не только у артистов, но и у зрителей. Он делает людей артистами в их повседневной жизни, между тем как христианское покаяние требует от человека противоположного — очищения души от всего чуждого и наносного, от грима и масок, в которые облекают ее мечтательность и гордыня.

Церковь в самой высшей своей инстанции — на Вселенских и Поместных Соборах осудила театр. Профессия артиста приравнивалась к изготовителям идолов. Постановления Эльвирского Собора (300-й год) и Африканского (408-й год) запрещали крестить актера, до тех пор пока он не даст обещание навсегда оставить свое ремесло. Собор в Арле (314-й год) установил отлучать актеров от причастия. А Карфагенский Собор в 397-м году постановил принимать бывших актеров в церкви только после публичного покаяния. Христианские апологеты в своих произведениях бичевали театр наряду с цирком, где происходили сражения гладиаторов и массовые убиения христиан. Знаменитый Тертуллиан писал, что в театре при свете дня совершаются дела ночи.

18-е правило Поместного Карфагенского Собора запрещает христианам смотреть на зрелища. Характерно, что в тексте этого правила имеется указание, что такие запрещения существовали в Церкви всегда и повсеместно.

51-е правило VI Вселенского Собора запрещает христианам посещать театральные игры, пляски, цирковые номера с участием дрессированных зверей. Нарушающих это правило Собор повелевает отлучать от церковного общения.

54-е правило Лаодикийского Собора запрещает священникам и церковнослужителям присутствовать на всяких зрелищах, если даже они происходят в частных домах. Это осуждение театра красной нитью проходит через всю патристику. Современная Церковь не отвергла, да и не может отвергнуть ни Соборных постановлений, ни патристики (церковного предания), иначе она отвергнет сама себя, свое духовное тождество и нравственное единство с древней Церковью.

Античная комедия, натренировавшаяся в осмеянии своих богов, с не меньшей лютостью, чем дикие звери Колизея, набросилась на христианскую Церковь. Артисты и шуты, акробаты и мимы на театральных сценах, а также на площадях и улицах городов представляли пародии на крестную смерть Христа и смерть мучеников. Театр почувствовал в христианстве своего непримиримого и непобедимого врага, истину, которая своим вечным светом уничтожает мрак лжи и тени полуистин. Театр — это языческая стихия и тех христиан, которые по сути дела остаются невоцерковленными, то есть внутренне не включенными в христианство. Очевидна связь некоторых ересей, например, арианства с язычеством. Арианство пыталось соединить христианскую теологию с космологией Платона. Догматическая ересь тесно сопряжена с нравственной ересью. Учение о Христе как о творении Божием вносило дух секуляризации и антропоцентризма не только в арианскую догматику, но и в арианский ритуал. Святой Афанасий Александрийский обличает арианскую литургию, в ее театрализации, в том, что Арий ввел в храмы светские, театральные, страстные мелодии и наименовал литургический канон именем Талии — музы и покровительницы комедии. Церковный историк Евсевий писал о еретике века Павле Самосатском, что тот любил театральную помпезность, окружал себя толпой женщин, которые прославляли его как ангела, сшедшего с небес, и, наконец, заменил имя Христа в церковных молитвах своим именем. Позиция Восточной Церкви по отношению к театру и театральности, по крайней мере, в ее законодательных документах осталась ортодоксальной и неизменной.

В Западной Церкви с XI в., когда ее отпадение от Вселенского церковного сознания стало поворотным пунктом ее бытия и изменением всей шкалы ее ценностей, начинает понемногу меняться отношении католичества к театру. Следует отметить, что в Западной Церкви и впоследствии существовало осуждение театра и зрелищ, что и было закреплено в различных юридических актах (вплоть до XVII в. — Соборы в Шалоне VI в., в Майнце и Риме — IX в. и т. д.). Об этом писали папы (Лев IV и др.).

Однако чуждая древней Церкви театральность проникла в католическое богослужение (например, ритуальные танцы в Испании, танец шести мальчиков перед престолом, танцы во время Рождественской мессы в Толедо).

Мы вовсе не хотим обидеть католиков и сказать, что месса превратилась в спектакль, но вплотную к мессе приблизились театрализованные постановки, например, публичное сечение кающихся под пение гимнов, которое собирало вокруг себя большую толпу, и т. д.

Средневековые пьесы стали включать в себя все больше литургических элементов. Это грозило вторжением самого театра в культовое пространство храма. Игра могла быть воспринята самими священнослужителями как помощь для создания большего эффекта, большего воздействия на присутствующих.

Уже в середине XII в. аббат Эльред обличает тех священников, которые во время службы в храме то повышают голос до крика, то понижают его до шепота, подражают конскому ржанию, женскому визгу, изображают в алтаре, как на сцене, то предсмертные муки, то неземной восторг; двигаются с безобразными ужимками, перенятыми у артистов, скашивают губы, поводят плечами — храм превращают в театр.

Так, например, орден иезуитов, постаравшийся мобилизовать все доступные ему философские, культурные и общественные силы для борьбы с наступающим протестантизмом, а также православием, решил использовать театр для привлечения народных масс к богослужениям католической церкви. Торжественные крестные ходы по улицам городов и сел, разыгрывание сцен из библейской истории, роскошные убранства храмов. Помпезность и внешняя эффектность ритуалов у иезуитов была знамением того внутреннего упадка и разложения, когда католическая церковь не только повернулась лицом к театру, но начала искать в нем своего союзника. Протестантизм, возникший как реакция против злоупотребления и обмирщвления католической церкви, не имея твердой догматики и традиций, еще более, чем католицизм, подвергся секуляризации, беспрерывному внутреннему дроблению на конфессии, секты и отдельные общины, для которых театр впоследствии стал неиссякаемым источником модернистических экспериментов и реформаторских вдохновений.

Протестантский мир постоянно ищет и использует для привлечения людей к своей церкви новые формы и средства воздействия. Среди этих средств все большую роль стали занимать мимические изображения, театральные эффекты и авангардное новаторство. В 70-х годах в Бирмингеме было совещание представителей нескольких конфессий, в том числе католиков, англикан и методистов. Там разбирался вопрос, какой вид искусства наиболее перспективен и популярен в наше время. Ученые мужи пришли к выводу, что таким видом искусства является цирк, и рекомендовали священнослужителям изучать цирковое искусство и иллюзионизм для большего успеха своей религиозной миссии.

Впрочем, следует отметить, что в позднеантичный и средневековый периоды, когда строгой дифференциации между церковным и светским искусством еще не было, театр больше воспринимался как концентрат языческого духа и антипод Церкви. Впоследствии, в процессе секуляризации искусства, псевдорелигиозный и антирелигиозный характер театра стал менее явственным (например, произведения Шекспира). Линия церкви и театра стали меньше пересекаться, однако и в этом положении метод театра, как метод иллюзорной видимости, мнимости и замены действительности игрой, являлся прямой противоположностью цели Церкви — освобождения человека от мнимости и притворства, от игры хотя бы в самые высокие добродетели.

Зловещим знамением XX века явилось не только создание ядерного оружия и нарастающие экологические катастрофы, но не менее грозный знак конца и нравственного дна, до которого опустилась так называемая христианская цивилизация, — это хореографические представления, балеты на евангельские темы.

Восточная Церковь называется Православной, то есть ортодоксальной, хранящей чистоту догматов, целостность Предания, верность традиции. Теперь под крепость Православия делается подкоп, чтобы взорвать ее стены. Святыня и высшие ценности Церкви некие силы хотят вынести на театральные подмостки и превратить в блестящую мишуру. Христос был убит своими врагами, но Его смерть даровала нам жизнь. Христа подвергли атеисты клевете и насмешкам, но от этого Он стал еще ближе и дороже нам. Христа обливали грязью профессиональные дипломированные лжецы, но от этого облик Его стал для нас еще светлее. А теперь случилось нечто более страшное — сами христиане отказываются от Христа — Сына Божиего, подменяют Его образ танцующим артистом. Враги Христа — Анна и Каиафа — предали Его мукам и смерти, но им не приходило в голову, что они могут заставить Его плясать. А современные христиане превратили Христа в паяца и арлекина, пляшущего на сцене, и рукоплещут этому.

Одним из действий адской мессы было ритуальное кощунство. Не являются ли такие постановки не разгаданной людьми черной мессой?

Если Церковь отдаст часть своих прерогатив театру, то завтра неизбежно сам театр вторгнется в Церковь. Привыкнув к театральным постановкам Евангелия, люди будут смотреть на литургию не с мистической, а уже с другой — художественно-театральной точки зрения, искать в литургии не очищения, а впечатления, не духовного состояния, а эффекта. И в конце концов сам священник под воздействием своих прихожан-театралов должен будет играть в литургию. Искусство артиста — это искусство отождествлять себя с персонажами пьесы, вживаться в свою роль до растворения себя в ней, до чувства тождества с изображаемой личностью. Кому и как может молиться артист, который сказал себе: «Я есть Бог». Некоторые богословы употребляют метафорические слова «встреча с Богом». Но эта «встреча», как ощущение присутствия божества, происходит в глубине человеческого сердца, неожиданно для самого человека. Память об этой встрече хранит всю жизнь душа человека, но ее невозможно выразить или описать в словах. Бог является душе как новое бытие, является на мгновение в свете благодати. И эти мгновения кажутся предощущением вечности. А теперь Бога хотят показать не в Духе Святом, а в свете театральной рампы под звуки аплодисментов.

Православные аскеты категорически запрещают создавать в воображении лик Христа или принимать какие-нибудь визуальные картины во время молитвы. Доверие видениям и зрительным представлениям, как истинным духовным реалиям, вызывало у неопытных подвижников душевное расстройство или состояние, называемое в патристике прелестью, то есть обольщением.

Однажды прп. Пахомию Великому предстал злой дух в облике Христа. Святой отвернулся. — «Что ты не смотришь на меня, ведь я Христос, которому ты служишь?» — сказал демон. Святой ответил: «Я хочу видеть Христа не здесь на земле, а в вечной жизни. Здесь мне надо другое — исполнить заповеди Христа». И демон исчез.

Некоторые люди, проникнутые симпатией к христианству, считают, что просмотр кинофильма на библейские темы поможет им лучше изучить Священное Писание. Однако любой сценарий на евангельские темы является не только компиляцией четырех Евангелий, но их переделкой, интерпретацией, введением новых вымышленных персонажей и эпизодов; поэтому сценарий на библейские темы становится другим Евангелием, написанным самим режиссером по своему образу и подобию. Соборные правила и церковные постановления категорически запрещают пользоваться апокрифическими ложными евангелиями и вымышленными агиографическими произведениями, а тем более их распространением.

Театр и кино не учат, а разучивают зрителя читать Священное Писание, заменяя мистическое внеобразное переживание искаженными визуальными представлениями. Духовное, преломляясь сквозь призму душевного, становится фальшивым и уродливым, как отражение в кривом зеркале. Католическая церковь, с ее постоянным стремлением к прозелитизму, с ее ориентацией на арифметическое большинство своих членов, с ее гигантской миссионерской машиной, с ее критерием ценностей, где коллектив стоит над личностью, не могла не воспользоваться такой мощной пропагандистской сетью, как кинематограф и театр.

Ее огромная способность лавировать и приспосабливаться к мирским и историческим реалиям особенно ярко проявилась в движении католиков-модернистов после второго Ватиканского Собора. Но еще до этого, при папе Иоанне XXIII в 1958-1963 гг. была образована комиссия по кинематографии, которая стала постоянным органом Ватикана и непосредственно подчиняется католической иерархии. «Долг побуждает нас, — писал папа, — с исключительным вниманием относиться ко всем факторам современной цивилизации; среди них надо назвать кино».

Воскресная католическая месса, которую передают по телевизору, дополняется инсценировкой из жизни святых, нередко затем транслируются различные фантастические истории, которые принято называть фильмами ужасов. Рядом с библейскими сюжетами появляются картины вампиров-мертвецов, которые пьют человеческую кровь; оборотней — людей, превращающихся в диких животных; колдунов и магов. Интересу к кино, как к средству миссионерства, способствовало распространение экуменизма. Ряд теологических исследований кинофильмов был опубликован издательством Всемирного совета церквей. Католические, протестантские теологи просматривают новые технические средства: видеокассеты, видеодиски, передачи с помощью спутников и т. д. Итогом технического развития объявляется электронная церковь — авангард нового века и нового мышления.

Весьма характерно, что один из любимых и самых популярных персонажей мистических фильмов является Люцифер — сатана, которому даются самые различные трактовки, иногда весьма благожелательные.

Светскими композиторами сочиняются мессы, где, наряду с отрывками из канонического богослужения и григорианскими напевами, звучит джаз и рок-музыка. Иногда такие мессы ставятся, как спектакли, прямо на улицах, и пение религиозных гимнов перемежается с самыми бурными танцами карнавала. Такова, например, месса американского композитора Брайлиса.

Особенно громко звучит призыв к новому богослужению в протестантских общинах Америки и Европы. В некоторых общинах это богослужение превращается в театральное представление на библейские темы, в которой участвуют все члены общины. Игра сменяется танцем и авангардной музыкой, общим пением всех присутствующих, а иногда настоящим маскарадом.

Однажды полисмен, присутствующий в общине американского теолога Кокса для наблюдения за порядком, сказал: «Это не молитва, а настоящий дебош». Однако сам Кокс считал буйное поведение своих прихожан признаком их духовного раскрепощения.

В настоящее время театр воспринимается как неотъемлемая часть общечеловеческой цивилизации. Еще недавно в нашей стране признаком культуры и прогресса считалась разрушенная церковь и рядом выстроенный театр или клуб. Часто, сорвав крест и разрушив алтарь, превращали церковь в кинозал или театр, причем прежний алтарь превращали в сцену, где на месте снесенных престола и жертвенника артисты разыгрывали комедии самого фривольного содержания. Или же наоборот, из алтаря делали нечто вроде театральной галерки, где последние ряды были особенно популярны у влюбленных пар. Я не хочу сказать, что все артисты были в восторге от участия в такой идеологически-просветительской работе, но, к сожалению, большинство спокойно имитировало сцены убийств и свиданий или разыгрывало фарсы в оскверненных, разоренных и как бы распятых храмах, попирая святыни своих отцов. Идеологическая бригада Ярославского-Губельмана не нашла лучшего средства надругаться над христианством, превратив в недавнем прошлом храмы в театры, клубы и общественные туалеты.

Древнейший храм Тбилиси — Метехи одно время подвергся такой же гулаговской участи. Его превратили в тюрьму, а затем в мастерскую, а с 1974 года, вплоть до открытия храма, в нем размещался молодежный экспериментальный театр. В приделе, где находилась гробница святой мученицы Шушаники, сваливали театральный хлам (прямо на полуразрушенное надгробье).

Культура — это умение уважать. Само слово культ — означает почитание. Человек должен отнестись с уважением даже к чужой неизвестной могиле. Мученица Шушаника — святая трех Церквей: Грузинской, Армянской и Албанской. Она принадлежит трем народам — грузинскому, армянскому и азербайджанскому (область Рани — Западный Азербайджан). Ее мученические подвиги вдохновили Якова Цуртавели на первое из известных нам на грузинском языке произведений. Ее мужество было примером верности христианству в борьбе с экспансией маздеизма, а затем ислама. Однако театр поступил с ее гробницей так, как в древние времена персидские маздеисты поступали с гробницами христиан; а теперь эти же самые люди претендуют на право производить на сцене эксперименты с Евангелием.