Николай Александрович Ярошенко. «Совесть передвижников».
Офицер
В биографии Николая Ярошенко (1846-1897) есть одна очень необычная деталь – этот художник был военным. Нет, вы, скорее всего, не поняли – он не просто закончил военное училище по настоянию строгого папы, получил звание прапорщика и с чувством выполненного долга вышел в отставку, как делали тогда сотни (если не больше) молодых людей из патриархальных семейств. В этом случае все было не так.
Ярошенко закончил кадетский корпус и поступил в артиллерийское училище. Закончил его (с отличием), прослужил два года и поступил в Михайловскую артиллерийскую академию в Петербурге. Параллельно он посещает вечерние классы Императорского общества поощрения художеств. Закончив (с отличием) военную академию, он получает назначение заведующим штамповальной мастерской на патронный завод и – внимание! – служит там в течение последующих ДВАДЦАТИ ДВУХ лет, до выхода в отставку в чине генерал-майора. Это была отнюдь не формальная должность, после Крымской войны в армии происходило техническое переоснащение, и военный инженер должен был ходить на службу и выполнять конкретные обязанности, что он и делал, сначала – ежедневно, потом - несколько раз в неделю, договорившись, что остальные дни работает дома. И работал, правда – по вечерам. Дневное время ему нужно было для живописи.
И художник
В 1874 году он экстерном заканчивает Академию художеств и сближается с передвижниками, начиная регулярно выставлять свои работы на ежегодных передвижных выставках. Это сознательный выбор – в послереформенное десятилетие общественная жизнь бурлила, это было время, когда можно было смело задавать любые вопросы. Человек ли женщина? Что сделает крестьянин, если дать ему паспорт? Какие права должны быть у студентов, и должны ли они быть?
И отражение социальной проблематики и психологии современника - идейная концепция Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) – было самым важным для Ярошенко (подробнее о передвижниках: ВЕКТОР (vk.com). Для этого не жаль было времени, которого у военного инженера было совсем немного. И у него получилось занять свое место среди портретистов той эпохи.
Дебютирует он на выставке ТПХВ в 1875 году, та работа («Невский проспект ночью») не сохранилась. А после выставки 1878 года о нем и его работах стали говорить (причем говорили диаметрально противоположные вещи). На той выставке он представил две работы – «Кочегар» и «Заключенный».
«Кочегар» был первым изображением промышленного рабочего в российской живописи. Это не удивительно, все когда-то происходит впервые. Но что бывает гораздо реже – этот факт был вполне осознан современниками. Как-то сразу было понятно, что этот портрет рабочего отличается от многочисленных «продавцов бубликов» и «отдыхающих крестьянок». «Он стоит пред раскаленным горном, Невысокий старый человек. Взгляд спокойный кажется покорным От миганья красноватых век» , - так много лет спустя опишет рабочего Гумилев. Вполне возможно (хотя передвижники тогда были совсем не в моде), вдохновила его именно эта картина – поэт-акмеист в жизни нигде с рабочими не пересекался. Зато жизнь Ярошенко очень тесно переплеталась с жизнью и трудом таких рабочих, он сам работал на заводе.
Почему эта картина сразу же обратила на себя внимание публики? На глазах этого поколения вчерашний крестьянин превращался из безмолвного приложения к сохе и бороне и городской обслуги в какую-то новую силу, и не заметить это было трудно. Послереформенное десятилетие интенсивно перемалывало старые социальные слои, вчерашние крестьяне, не обеспеченные необходимой землей, массово подаются в города, где развивается капиталистическое производство (подробнее об общественных процессах 70х годов: ВЕКТОР (vk.com)).
Что интересно на этом портрете – рабочего не посадили позировать, и не подловили «скрытой камерой», его попросили. Его работа осмысленна, его время дорого, его нельзя заставить что-то сделать в угоду праздному посетителю цеха. И попросить его об этом может не барин-художник, а товарищ по работе, цеховой инженер. Необычность этой, новой для общества, ситуации и передает картина. Рабочий так же внимательно смотрит на художника и зрителя, как и они на него.
Работа над картиной шла на фоне «процесса 50-ти». Группу молодежи из народнических кружков судили за участие в «тайном сообществе, задавшемся целью ниспровержения существующего порядка». Среди обвиняемых было четырнадцать молодых рабочих и шестнадцать девушек. Речи на суде рабочего Петра Алексеева и дворянки Софьи Бардиной стали событием. Рискнувший напечатать их в своей типографии энтузиаст быстро отправился по этапу догонять тех, к кому проявил сочувствие. Но тексты речей все равно расходились огромными «тиражами», переписанные от руки:
«…Мы, рабочие, желали и ждали от правительства, что оно не будет делать тягостных для нас нововведений, не станет поддерживать рутины и обеспечит материально крестьянина, выведет нас из первобытного положения и пойдет скорыми шагами вперед. Но увы!, крестьянская реформа 19 февраля 1861 г., реформа «дарования», хотя и необходимая, но не вызванная самим народом, не обеспечивает самые необходимые потребности крестьянина. Мы по-прежнему остались без куска хлеба с клочками никуда негодной земли и перешли в зависимость к капиталисту… Если мы, к сожалению, нередко бываем вынуждены просить повышения пониженной самим капиталистом заработной платы, нас обвиняют в стачке и ссылают в Сибирь, — значит, мы крепостные! Если мы со стороны самого капиталиста вынуждены оставить фабрику и требовать расчета вследствие перемены доброты материала и притеснения от разных штрафов, нас обвиняют в составлении бунта и прикладом солдатского ружья приневоливают продолжать у него работу, а некоторых, как зачинщиков, ссылают в дальние края, — значит, мы крепостные. Если из нас каждый отдельно не может подать жалобу на капиталиста и первый же встречный квартальный бьет нам в зубы кулаком и пинками гонит вон, — значит, мы крепостные!
Из всего мною выше сказанного видно, что русскому рабочему народу остается только надеяться самим на себя и не от кого ожидать помощи, кроме от одной нашей интеллигентной молодежи...»
(Петр Алексеев, речь на «процессе пятидесяти», 1877)
«Я ни в чём не считаю себя виновной, ибо вреда обществу или народу принести не желала и не принесла.
Собственности я никогда не отрицала. Напротив, я защищаю собственность, ибо признаю, что каждый человек должен быть полным хозяином своего труда и его продукта. Я ли подрываю основы собственности, или фабрикант, который, платя рабочему за одну треть его рабочего дня, две трети берет даром?
…Я думаю, что усилия единичных личностей подорвать государства не могут. Если государство держит народ в политическо-экономическом и умственном рабстве, если оно массой неоплатных податей, капиталистической эксплуатацией рабочего доводит его до нищеты, болезней, преступлений - то такое государство само ведет себя к гибели.
Я убеждена, что наступит день, когда даже и наше сонное и ленивое общество проснется и стыдно ему станет, что оно так долго позволяло безнаказанно топтать себя!»
(Софья Бардина, речь на «процессе пятидесяти», 1877)
Время «оттепели» и бурных общественных дискуссий быстро прошло. Ответы на злободневные вопросы стало безопаснее держать при себе, да и задавать такие вопросы лучше было в кругу тех, кому доверяешь. Это было всем понятно, поэтому и вторая картина Ярошенко, выставленная в 78 году на Шестой передвижной, нашла у зрителей отклик.
«Процесс 50-ти» длился с февраля по март 1877 года, а с октября 77-го по январь 78-го шел уже другой суд над народниками – «процесс 193 - х». «Аресты следовали за арестами…Никто не знает точно числа арестованных; в одном так называемом „деле 193-х“, тянувшемся четыре года, оно достигало, по данным официальной статистики, тысячи четырехсот», - так вспоминал этот период С.Степняк-Кравчинский. Новая реальность – новые сюжеты в живописи. «Заключенный», как и «Кочегар», тоже оказался первым живописным изображением новой, становящейся все более заметной, социальной группы – «политический заключенный», репинский «Отказ от исповеди» появится позже. Позировал для картины писатель Глеб Успенский, друг художника, входивший в тот самый ближний круг, в котором можно было задавать вслух неудобные вопросы и предлагать ответы на них.
Во время работы над этой картиной был написан этюд – «Голова заключенного», ставший вполне самостоятельным полотном.
Что делать?
Да, даже такой простой вопрос мог выглядеть подозрительно. Но как можно было его не задавать? Несмотря на свернутые реформы и реакционную внутреннюю политику, учебные заведения работали, и даже открывались новые. То, что надо учиться, для молодежи было ясно как день. В 1878 году, благодаря многолетним усилиям очень активной группы общественных деятельниц, в Петербурге открылись Бестужевские курсы – одно из первых в России высших учебных заведений для женщин, ставшее, наверное, самым известным (статья об этом событии: ВЕКТОР (vk.com)). Жена Николая Александровича, Мария Павловна, была среди курсисток первого набора, потом она вошла в правление «Общества для доставления средств курсам» и много лет вела эту работу. В их доме постоянно останавливался кто-то из курсисток – учащаяся молодежь была органичной частью той среды, где можно было обсуждать злободневные вопросы. С ними было интересно, у них были ответы – очень разные.
На Девятой передвижной выставка, открывшейся, как обычно, в столице, Ярошенко выставил картину «У Литовского замка» (картина не сохранилась). На ней была изображена девушка, в напряженной позе стоящая около тюрьмы и внимательно следящая за чем-то - или кем-то. Сюжет был навеян покушением на Трепова. Выставка открылась 1 марта 1881 года. Вечером того памятного дня картину изъяли с выставки, автор посажен под домашний арест и пишет объяснения. Картину художнику так и не вернули.
В 1882 году на Десятой передвижной появляется «Студент», на следующий год, в 1883 – «Курсистка».
Что только про них не писали критики из консервативной прессы! Надо сказать, что правоконсервативная критика никогда не была благосклонной к работам Ярошенко. Как правило, говорили о его «тенденциозности» и техническом несовершенстве его работ (но об этом позже). Критика же этих картин обратилась в критику персонажей. Прошлись по внешности и одежде – «типичный недостаточный студент», «…полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленоватый цвет лица…По наружному виду — какой-то гермафродит», «этюд бегущей во все лопатки, под вечер, по улице, отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами, в шапке набекрень и с пледом на плечах». И где все это разглядели, если этюды Ярошенко – ну как обычно – «дурно написанные»?
1882 год. 1 марта прошлого года повергло общество в шок. И «дурно написанный» «Студент» напугал консерваторов – от него непонятно, чего ждать! Самое неприятное, что с некоторых пор все это – типично! Вот что он держит за пазухой – тетради или револьвер? Почему он так смотрит? На последний вопрос легко можно было найти ответ. «Обыски производились не только на дому, но даже на улицах. Случалось, что полицейский останавливал воз с пожитками менявшего квартиру студента и подвергал его обыску тут же, сваливая весь скарб на мостовую. У студента, несущего под мышкою книги, они иногда вынимались среди улицы и тут же осматривались», - вспоминал профессор Петербургского университета Бекетов.
«Курсистка» 1883 года не то, чтобы успокоила защитников стабильности, но предоставила возможность отечески пожурить молодежь. На этой картине хорошо видно, что под мышкой девушка несет пачку тетрадей, не бомбу. И то хорошо. Содержимое этих конспектов, какое бы оно ни было, не очень интересовало таких критиков – любые знания портят цвет лица, этого достаточно, чтобы снисходительно позубоскалить в прессе и в светских гостиных.
А тема была близка художнику, он хорошо знал и уважал учащуюся молодежь, понимая, что поиски ответов и труд этих юношей и девушек – единственно возможный фундамент будущего. И, несмотря на неприветливый прием части публики, они продолжали появляться на полотнах. И, что удивительно, несмотря на тотальное закручивание всех гаек и винтиков в 80-е годы, они стали как будто чувствовать себя свободнее? Что бы это значило? Очень подозрительно…
Еще курсистка, еще студент.
Девушку как будто забавляет эта ситуация – с нее пишут портрет. Странно, что художник попросил ее позировать, после занятий, в обычном платье. Странно, но, в общем, это не так важно – она посидит и побежит по своим делам, а дел очень много… Все просто, но не с точки зрения консерватора – какие у нее могут быть свои дела?! А молодой человек выглядит просто вызывающе – сидит, как ему удобно, отрастил шевелюру, а смотрит-то как? Этот будет еще почище того, у которого рука за пазухой, тот хоть с перепугу мог дел натворить, а этот, видно, перестал бояться, решает что-то. Как будто без него решать некому…
Еще работы 80-х годов – «Сестра милосердия» и портрет Веры Глебовны Успенской.
О сестрах милосердия стали говорить после Крымской и русско-турецкой войн. Этих женщин видели мученицами, добровольно приносившими себя в жертву. Особенно действовали на воображение биографии таких аристократок, как Юлия Вревская, их самоотверженность и следование выбранному пути были близки к монашескому служению, поэтому для них у публики были наготове жалость, восхищение и допустимое «между своими» снисходительное непонимание.
В 80-е годы присутствие женщин в медицине стало выглядеть по-другому. Невероятное число девушек старалось всеми путями получить медицинское образование. Пути были разные – ехать в Швейцарию, учиться на родине, но под постоянной угрозой закрытия курсов и институтов. Выучиться было трудно, но возможно, а вот устроиться работать врачом удавалось единицам. Но медицинских сестер и фельдшериц, вооруженных не только сочувствием к страданию ближнего, но и полноценным образованием, становилось все больше. Они привыкли добиваться всего сами, и многие планировали дальнейшую учебу, экзамены и врачебную практику.
«Нежное кроткое сердце… и такая сила, такая жажда жертвы! Помогать нуждающимся в помощи… она не ведала другого счастия… не ведала — и не изведала. Всякое другое счастье прошло мимо» - писал Тургенев в 1878 году в своем стихотворении в прозе «Памяти Юлии Вревской».
К девушке на портрете Ярошенко 1886 года эти романтичные строки никак не подходят, девушка не-аристократка середины 80-х видит для себя не одну-единственную возможность помощи ближнему. А публика… она пока не знает, как относиться к новому явлению.
Портрет дочери писателя, Веры Глебовны Успенской, написан в 1884 году. Так же, как и «Курсистка», эта девушка (тоже слушательница Бестужевских курсов) совсем не озабочена тем, как она получится на портрете. Она не позирует, она думает, и эти мысли для нее важнее, чем интерес к портрету или вежливость по отношению к художнику. Кажется, что она уже готова идти, даже не посмотрев на холст. И можно предположить, куда – в соседнюю комнату, откуда доносится голос племянника Николая Александровича, очень интересного молодого человека. Его зовут Борис Савинков, и за него совсем скоро после знакомства в доме Ярошенко Вера Успенская выйдет замуж.
Тенденция, однако
В «тенденциозности» упрекали всех передвижников, с самого начала образования «Товарищества». После 11й Передвижной критики выдали сильное – «толпа тенденциозных бездарностей». Это - про Репина, Сурикова, Ярошенко. Тогда выставлялись картины «Крестный ход в Курской губернии», «Меншиков в Березове», «Курсистка»…
1888 год, на 16-й передвижной Ярошенко представил «Всюду жизнь».
Для этой картины газетные остряки тоже не стали утруждать себя поиском новых эпитетов и назвали ее «Всюду тенденция» - признав тем самым, что на картине изображено что-то до боли знакомое.
Кто эти люди, которых везут куда-то в арестантском вагоне? А в том-то и дело, что кто угодно. Но, очевидно, что это легкие жертвы для карающего меча правосудия, то есть наиболее уязвимые социальные категории: женщина-вдова с маленьким ребенком, русский крестьянин, украинский крестьянин, интеллигент-разночинец.
Вот как описывал похожую группу заключенных народоволец Николай Морозов, уже отбывший 25-летний срок в Шлиссельбурге, вышедший по амнистии и вновь арестованный «за стихи»:
«Эти ежедневные утренние тревоги и крики дежурных на заключенных все более и более стали раздражать меня. Мне вспомнился Трубецкой бастион Петропавловской крепости, где со мною делали то же. Франтоватый "старший", приторно любезный со мною и дико грубый с административно высылаемыми простыми людьми, как с мужчинами, так и женщинами, начал делаться мне невыносимо противен. Плач и истерики женщин, молодых и старых, приводимых сюда чуть не каждый день для административной высылки по причине отсутствия определенных занятий или видов на жительство, угнетающе действовали на меня.»
(Н.Морозов, «Повести моей жизни»)
Критик Божидаров так толковал эту «архипередвижницкую» картину: «Вне этого вагона нет никого, ни души, «все» там, за решеткой. Вся жизнь наша — тюрьма».
Их современник
Портреты юношей и девушек, представляющих новое поколение, будущее, еще не известное – это портреты-типы. Они были безымянными, но узнаваемыми, каждому зрителю они напоминали кого-то из знакомых, тем самым подтверждая – «новых» молодых людей очень много, они другие, и жизнь, ими созданная, будет другая, хотят этого ретрограды, или нет.
Но есть у Ярошенко и другие портреты – современников, лучших людей эпохи, как сказали бы сейчас – лидеров общественного мнения, без которых не появилась бы эта новая молодежь. Они тоже выставлялись на ежегодных выставках и запоминались публикой.
«Блажь»
«Ярошенко пишет пейзажи. Я был бы очень доволен, если бы они у него выходили хуже, может быть, он поскорее бросил бы эту блажь. Он так хорошо изучил человека и вдруг променял его на природу». Это мнение Репина о другой, малоизвестной стороне творчества Ярошенко. Илья Ефимович был все-таки не прав – с высокой оценкой трудно не согласиться, но его вывод спорный.
У Ярошенко много кавказских пейзажей, и горы были не случайной «пробой кисти». Летние месяцы семья Ярошенко проводила в Кисловодске, там был куплен дом, гостеприимно открытый для друзей. «На отдыхе» (его служба на заводе никуда не делась) художник много работал, нашлись у него и новые краски, передающие и близость, и даль ослепительных ледников. Чем-то эта тема была важна для него.
Пейзажи дают ответ на очень многие вопросы относительно «основной», «социальной» стороны творчества Ярошенко, которые возникали у зрителей и критиков – даже тех, кто высоко ценил его работы. В течение всего творческого периода Ярошенко приходилось слышать о технических недостатках его работ, в частности – придирались к фону на портретных работах. Высказывались догадки, что он просто не умеет писать предметную среду, боится не справиться со сложной композицией и т.п. На такие претензии однажды ответил Иван Крамской: «Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том-то и дело, что он не сможет захотеть».
Слова Крамского, хорошо знавшего Ярошенко и как человека, и как художника, говорят о сознательном подходе Н.А. к задачам, которые он ставил и решал, создавая портреты современников. Пейзажи подтверждают эту мысль – он мог захотеть по-другому и мог это сделать. А мог и отказаться от благосклонной оценки его мастерства ради чего-то другого.
Администратор
Непосредственное, самое активное участие в организации передвижных выставок раскрывает личность художника еще с одной стороны. Чтобы оценить этот вклад, давайте представим, что стояло за организацией «передвижения» выставки по городам Российской империи. Для начала, все картины нужно было упаковать в деревянную тару, договориться в городах о помещении для выставки, забронировать железнодорожный вагон. Картины погрузить в одном городе, встретить в другом, и т.д.
Вот этим и занимался Николай Александрович, помимо службы на оружейном заводе (она никуда не делась, на жалованье жила его семья) и написания картин. Видимо, на досуге он занимался еще и химией (кстати, Д. И. Менделеев был его другом) и открыл эликсир времени, в его сутках было явно больше двадцати четырех часов.
Кроме рутины, связанной с переездом, не забывал и об основной цели выставки – распространении демократических идей.
Из переписки Ярошенко:
«Я всегда был жестоким противником всяких почетных билетов как для городских властей, так и для представителей печати... Вопрос этот важный, он касается основной, так сказать, манеры держать себя, принятой Товариществом...»
«Не забудьте обратиться в Училищный совет Городской думы и от имени Товарищества предложить городским школам бесплатное посещение выставки...»
Отдавать все без остатка силы и время можно только делу, в которое веришь. Ярошенко вошел в правление «Товарищества» в 1876 году, после второй своей выставки, и оставался одним из главных организаторов и идеологов на протяжении двадцати с лишним лет. Про Крамского говорили, что он является «разумом» передвижничества, а Ярошенко называли его «совестью».
Уже задолго до официального прекращения деятельности ТПХВ (это произошло в 1922 году), Крамской, его основатель, почувствовал начало заката своего детища:
«Товарищество как форма... отжило свое время. Все добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может... Дух же и содержание искусства требуют большего простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе».
Он писал это незадолго до смерти, в 1887 году. Ярошенко умер на одиннадцать лет позже, в 1898. Все годы, в течение которых Николай Александрович был в руководстве «Товарищества», он старался сохранить организацию в максимально первозданном виде.
«Ярошенко отовсюду слышал, что время переменилось, что держаться за свое время бессмысленно, невыгодно защищать крепость, оставшуюся в стороне от дороги, по которой двигаются войска.
Молодые ругались, но шли на Передвижные выставки, не на Академические, не разделяли эстетических принципов Общества, но видели Товарищество единственной организацией, в которой считали для себя возможным участвовать.»
(В.Порудоминский «Ярошенко»)
«Товарищество передвижных выставок было единственной организацией, воспитывавшей массы в художественном отношении. Так как передвижные выставки в те времена были самыми значительными, влиятельными в России, то, естественно, каждый молодой художник старался участвовать в них, — даже если не разделял эстетических принципов этого общества. В свое время передовое, боровшееся с рутиной академизма, революционное общество, оно теперь, старея, стало застывшим и косным. Старшие члены Товарищества находились в резком противодействии по отношению к более молодым…» - так вспоминал об этом времени художник Леонид Пастернак, бывший тогда среди недовольных молодых художников.
Но дело было не только в устаревших организационных принципах. Как заметил еще Крамской «содержание искусства» требовало «иных элементов». И они появились – за рамками живописи. На рубеже веков быстрыми темпами развивается искусство фотографии, и вот уже она частично берет на себя функции жанровой и социальной живописи. Некоторые картины Богданова-Бельского, изображающие крестьянских детей, очень схожи с цветными фотографиями Прокудина-Горского. Совершенствуется техника печати, популярнее становится графика. И массовая печать берет на себя функцию распространения искусства, теперь «гора сама идет к Магомеду».
Но новые технические возможности - лишь следствие ускоряющихся общественных процессов, и их точно нельзя было удержать на месте никаким строгим уставом. И надо ли? Разве не ради этого работали передвижники, без страха заглядывая в будущее? И оно наступало, принося в искусство и новые формы.
А искусство, созданное передвижниками, обрело свою законченную, ясную, не допускающую двусмысленных трактовок форму во многом благодаря непоколебимости Ярошенко и его верности изначальным принципам.
«Строгий стиль, а дышалось легко», - вспоминал Нестеров свое «передвижничество» под руководством Ярошенко. В этом, наверное, и заключается рецепт долголетия товарищества передвижников.