Приключения цвета. Белый
Белый — это чистота и невинность. Вместе с черным и красным он входит в число древнейших цветов, используемых человечеством в быту и культуре. Он ассоциируется с Добром, как антитеза черному. Прежде всего, потому, что белый — единственный цвет, равнозначный свету, в его максимальной яркости. В этом сиянии христианская Европа видела проявление Божественного, которое нельзя узреть иначе.
В XV–XVII вв. широкое распространение гравюрных оттисков изменило цветовое восприятие. Если средневековые изображения были красочными, то большинство изображений Нового времени стали черно-белыми. Белый постепенно стал восприниматься как не-цвет и в то же время «цвет» прозрачности.
В конце XIX века импрессионисты утверждали, что «не видят белого в природе». Наименьшая связь с материальным всегда придавала белому максимальную символичность. Ее взяли на вооружение абстракционисты. Для Кандинского белый воплощал собой мир, из которого «исходит великое безмолвие, которое <…> кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной».
Концептуализм второй половины ХХ века опирался на идею дзен-буддистской пустоты, которая вовсе не пуста, а полна возможностей. В этом смысле белый — это и чистый холст, на котором еще не написана картина или же выставочная стена, на которой ничего не висит. И то и другое не раз выставлялось как самодостаточное произведение. Незаполненное ничем, но потенциально полное всем. Напоминающее о том, что основное содержание белого цвета — быть синтезом всех прочих цветов спектра.
Александр Головин «Девочка и фарфор», 1916. Государственная Третьяковская галерея
Эта картина, исполненная на стыке позднего модерна и реализма, мгновенно притягивает внимание и держит зрителя в странном напряжении. При том, что пространство картины буквально забито «красотой»: цветы, ангелочки, ребенок как центральный персонаж. Казалось бы, должна была получиться открытка. Но этому препятствуют необычная композиция, не вполне естественная поза девочки и ее довольно тревожный взгляд. Она явно чувствует себя чужой в роскошной обстановке между ампирным креслом и искусственно заставленным столом, едва ли предназначенным для чаепитий. Вся верхняя часть картины — это мешанина цветов и ветвей, сливающихся с орнаментами штор и китчевых ваз. Но белое поле скатерти в сочетании с платьем девочки и белым пятном раскрытой книги уравновешивают визуальное мельтешение. Написанная за год до революции, картина очевидно отражает смятенное внутреннее состояние художника, который, как и большинство его современников, находился в беспокойстве. Пытаясь сбежать от этих настроений в светлый и полный чистоты мир детского портрета, он все же передал ему состояние собственной тревоги.
Казимир Малевич «Белое на белом», 1918. МоМА, Нью-Йорк
В супрематизме Малевича белый — идеальный фон, умозрительное пространство, где в невесомости парят нематериальные сущности. Его самая известная фигура — квадрат, «нуль форм», с которого начинается бытие. «Зародыш всех возможностей», он указывает на Ничто, предшествовавшее всем формам. В этой работе квадрат — демонстративно не черный (цвет хаоса), а белый, различимый лишь настолько, чтобы отделяться от фона. Если квадрат — нулевая форма, то белый — нулевой цвет, точка отсчета видимого мира. Так художник выразил в одном изображении идею великого первоначала.
Эль Лисицкий «Клином красным бей белых», 1919–1920. Российская государственная библиотека
Этот пропагандистский плакат стал один из самых известных образов русского авангарда. Простой и интуитивно понятный, он перевел эзотерический язык абстракции в агитационные символы: острым треугольником Красная армия вонзается в белое круглое тело империалистических сил. Художник показывает, что абстрактные образы могут быть интуитивно более понятными и эффективными в плане воздействия, чем реалистические картинки.
Давид Штеренберг «Красное и белое», не позднее 1919. Дальневосточный художественный музей
В произведениях Штеренберга, созданных в тяжелое постреволюционное время, предметный ряд «кристаллизуется» до самых необходимых бытовых вещей. За ними стоит как исключительная важность, так и абсолютное одиночество. Здесь перед нами лишь кружка на подносе. Его черная окружность и густой красный фон подчеркивают насыщенную, почти ослепительную белизну маленькой кружки, заключающей в себе нечто жизненно необходимое и при этом очень хрупкое. Ненадежность ее положения усилена тем, что поднос частично съехал со стола, а кружка стоит на самом его краю, готовая в любой момент упасть в красную пропасть.
Моисей Рейшер «Белая башня», 1929–1931. Екатеринбург, район Уралмаш
Екатеринбург знаменит наибольшим в мире количеством сохранившихся конструктивистских памятников — около полутора сотен. Наверное, это единственный город, в котором этому стилю удалось «обжиться», составив улицы и даже районы. Но небольшую водонапорную башню на окраине Уралмаша точно не спутать ни с чем. Эта конструктивистская жемчужина вызывает ассоциации с инопланетным творчеством, идеи которого никак не могли прийти в голову жителю Земли почти столетие назад. Между тем, форма водонапорной башни, задуманная 24-летним Моисеем Рейшером, «всего лишь» вытекала из её функции и задачи — снабжать водой весь район Уралмаша. Она стала первой железобетонной конструкцией на всём Урале, а её бак для воды был на тот момент крупнейшим в мире. После того, как Башня вышла из эксплуатации в середине 1960-х, она пришла в упадок, но при этом приобрела свою фирменную мрачную ауру чего-то брошенного и глубоко нечеловеческого.
Юрий Злотников «Композиция», 1959. Государственная Третьяковская галерея
Злотников был самым точным и «математическим» из подпольных советских беспредметников (параллельно создававший вполне реалистичные картины, не видя в них особой разницы с абстракциями). Его работы, прежде всего те, которые он назвал «Сигнальными системами», — это синтез точных наук с психологией восприятия. В них автор закладывал некие формулы, сигналы, словно зашифрованные в подобии перфокарт, во многом так и оставшиеся эзотерическими. Тем не менее, ему удалось самыми минимальными средствами выстроить глубокие пространства. Они напоминают как созвездия, так и атомы. Миры, которые человек не может увидеть, но в которые мечтает проникнуть. Поскольку цвета в этих мирах нет, белый выступает как знак чистой умозрительности.
Илья Кабаков «Вокноглядящий Архипов», 1973–75. Центр Помпиду
Первый из десяти альбомов эпохальной для московского концептуализма графической серии Кабакова «Десять персонажей». Художник изобретал воображаемых героев с банальными советскими фамилиями. При этом ни один из них не показан, скорее мы видим их глазами. Центральный сюжет этого альбома — человек, смотрящий в окно, подобное экрану. Перед ним, как в кино, проходит целый мир: от раскинувшегося вдоль горизонта природного ландшафта до белой пустоты лучащегося, благожелательного света. Главные события кабаковской вселенной — полет и исчезновение как преодоление советской реальности вплоть до полного выхода за ее пределы в таинственные иные миры.
Олег Васильев «Огонек №25», 1975. Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли в Ратгерском университете, Нью-Джерси
Используя типичный для соц-арта образ оратора на трибуне советского съезда, Васильев идет дальше в сторону создания некоего сакрального знака. Он делает предельно интенсивными потоки света из прожекторов, направленных на трибуну, превращая их в энергетические потоки. В результате в центре светового креста образуется магический шар потустороннего света, углубляющий пространство в бесконечность.
Владимир Вейсберг «Композиция №8 (Белая фуга)», 1979. Государственная Третьяковская галерея
Вейсберг, представитель «метафизического» направления в московском неофициальном искусстве, в своем позднем творчестве пришел к характерному стилю картин, почти полностью состоящих из оттенков белого и серого. Это натюрморты из геометрических фигур, тающих в окутывающем их свете. Главные состояния, интересующие художника — хрупкость, пограничность вещей между их обычным материальным существованием и нематериальным, например, в виде полустертого образа в памяти. Вейсберг пришел к отрицанию цвета, его больше интересует свет, именно он выразитель гармонии за пределами наших чувств.
Франциско Инфанте, Нонна Горюнова Артефакты из серии «Структуры», 1987. Частное собрание
В середине 1970-х Инфанте с супругой Нонной Горюновой начал работать на стыке природы и искусства. Используя зеркала, дощечки, проволоку и краски на фоне снежных ландшафтов, художники в своих инсталляциях создавали удивительный синтез стихийного и искусственного, которые не мешают друг другу, а сосуществуют на равных. Правда, этот симбиоз не длился долго: произведением в итоге являлась абстрактная фотография, отсылающая ко множеству традиций ХХ века — от Малевича и Татлина до Пита Мондриана и американских минималистов, примерно в те же годы пришедших к лэндарту. При этом авторы не использовали фотомонтаж, все созданные ими объекты были реальной частью белоснежного зимнего ландшафта, пусть и на мгновение.