Пределы совершенства

III Рахманиновский фестиваль венчала Третья симфония Сергея Васильевича – один из шести шедевров, увидевших свет после его эмиграции из России

В отголосках III Рахманиновского фестиваля в Ижевске Удмуртская филармония оглянулась на апогейную точку события, на которую взошёл концерт Государственного симфонического оркестра республики, когда под управлением Антона Шабурова была представлена программа из произведений Аренского, Скрябина и Рахманинова. После этого приглашенный дирижёр – думающий и чувствующий человек – в новом интересном музыковедческом эссе выразил своё отношение к каждому из этих композиторов и их творчеству…

«Ландыши» и живой отклик на потрясение

«В своей музыке Аренскому удалось соединить влияния Чайковского, «Могучей кучки» и западноевропейского романтизма» – писал Леонид Сабанеев – в истории отечественной культуры гораздо больше музыкальный критик и писатель, нежели композитор.

– Думаю, в целом с этим утверждением можно согласиться. Конечно же, музыка Аренского не сводится только к этим трём источникам, но направления подмечены Сабанеевым очень точно, – Антон Шабуров развернул размышления на первую тему, предложенную к разговору Удмуртской филармонией. – При этом если говорить о представителях западноевропейского романтизма, то здесь Аренский пребывал под большим обаянием музыки Роберта Шумана, его изысканного гармонического языка, проявлявшегося ярче всего в его фортепианных сочинениях. С другой стороны, прямой ученик Римского-Корсакова, Аренский впитал в себя не только опору на русские музыкальные традиции и народный мелодизм без прямого цитирования, но и, что называется, «инженерную часть» процесса композиции в смысле построения формы и повышенному вниманию к оттачиванию деталей. А главное – рациональный, скорее интеллектуальный, чем эмоциональный подход к сочинительству, что дало немало поводов недоброжелателям характеризовать его творчество как «профессорскую музыку» с явно негативной коннотацией. Опять же, мне кажется такой «приговор» не совсем справедливым, но если не лукавить, то я понимаю, почему такой ярлык в отношении музыки Антона Аренского возник. В то же время для Аренского самым обожаемым и влиятельным композитором, человеком и деятелем в жизни оставался Пётр Ильич Чайковский. По иронии судьбы, а может быть и совсем не по иронии, самым известным репертуарным сочинением Аренского оказались Вариации на тему Чайковского (из песни «Легенда» – «Был у Христа-младенца сад» – прим. авт.), выросшие из второй части Второго струнного квартета. Ещё один интересный факт состоит в том, что Аренский является автором достаточно известно романса «Ландыш», где Пётр Ильич выступает в очень редкой для себя роли поэта. Действительно, этот романс написан на самое известное стихотворение Чайковского, что тоже свидетельствует об очень особенном отношении Аренского к Петру Ильичу. И именно поэтому едва ли не сильнейшим потрясением в его жизни стало известие о смерти своего гениального старшего коллеги. Как раз откликом на это событие и стал Струнный квартет №2 Аренского.

Автор учебного пособия по композиции

Помимо отклика на смерть Чайковского Антон Аренский оставил после себя очень интересную музыку. Взять хотя бы его многочисленные фортепианные миниатюры. Тем не менее, в популярных мемуарах «Летопись моей музыкальной жизни» его педагог Николай Андреевич Римский-Корсаков позволил себе в адрес ученика обидную в своей тотальной безапелляционности фразу: «Забыт он будет скоро».

Правда, как и любая другая категоричность, это пророчество Римского-Корсакова вышло ошибочным. Аренского не забывают, и увертюра к его балету «Египетские ночи», исполненная Госоркестром Удмуртии на сцене Театра оперы и балета УР в кульминации III Рахманиновского фестиваля стала подтверждением данному наблюдению.

– Нет, нельзя сказать, что Аренский забыт – в целом в отечественной музыкальной культуре его помнят, но, безусловно, музыка Антона Степановича звучит крайне редко, – тезка композитора, маэстро Шабуров продолжал интересный монолог. – при том, что наследие композитора, несмотря на достаточно короткую и непростую жизни, достаточно велико и представлено в разных жанрах симфонической, театральной, камерной и вокальной музыки. Вероятно, Аренский пока не нашёл своих интерпретаторов и горячих пропагандистов среди исполнителей. Конечно же, существуют очень хорошие записи, Евгений Фёдорович Светланов с руководимым им Госоркестром записал почти все оркестровые сочинения для «Антологии русской музыки», за что мы, безусловно, должны быть ему благодарны. Но в живой концертной практике исполняют Аренского крайне мало. В основном те же Вариации на тему Чайковского, Фантазию для фортепиано с оркестром на тему Рябинина, и сильно реже фортепианный концерт. Вот практически и всё… Надо сказать, что в целом я понимаю, почему Римский-Корсаков вынес такое суждение про меру таланта Антона Степановича. Не разделяю его категоричности, но понимаю причины. Меня, кстати, всегда поражал тот факт, что биография Аренского наполнена разными в том числе драматическими событиями, он вёл образ жизни, который скучным никак не назовёшь, был человеком страстным и увлекающимся даже в своих пороках. Но, вероятно, когда садился за инструмент или за письменный стол, то словно «надевал хирургические перчатки» не только на руки, но и на сердце. Видимо, он очень дистанцировал процесс композиции от всей остальной своей жизни, поэтому, к сожалению, в его музыке мастеровитость, дисциплина и просчитанность ощущаются куда чётче, чем вдохновение. Думается, в том числе и поэтому Аренский, доводя до абсолютно техническую сторону своей музыки, почти никогда не достигал того уровня эмоционального воздействия, которое оказывает музыка столь обожаемого им Чайковского. И вот чтобы из-под пера Аренского вышел подлинный шедевр, как говорится, с «прорывом в гениальность», Чайковскому понадобилось… умереть. Поэтому мы не забываем о том, что самые величайшие музыкальные произведения были написаны потому, что их нельзя было не написать. А совсем не потому, что композиторы вдруг находили подходящие сюжеты…

Оскорбительный эпитет о композиторах «второго ряда»

– Однажды в Ростове-на-Дону мне в руки попалась книжка, изданная в Советском Союзе в 60-е годы прошлого века. Она называлась «Русские композиторы второго ряда». Более оскорбительного эпитета, пожалуй, сложно придумать, – с усмешкой воскликнул дирижёр, завершая первый из трех портретных эскизов. – В этом издании речь поколении композиторов, для которых «золотой век русской музыки» (Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Балакирев) – это учителя, а «серебряный век» (Стравинский, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев) – это уже ученики. Такое «поколение в тени», включающее в себя Глазунова, Лядова, Ляпунова, старшего Черепнина, Танеева и вот того же Аренского. Видимо, это очередное подтверждение того, как богата Россия талантами. Ведь если бы, скажем, в Швеции был композитор уровня Аренского или Танеева, то вероятно, именно он (при всём искреннем уважении, скажем, к Хуго Альвену) был бы шведским классиком номер один, и всё в музыке (от консерваторий до улиц и бульваров) носило бы его имя. А у нас они были обречены оставаться «композиторами второго ряда»…

Время, разделившее музыку и философию Скрябина

Каждому меломану известно, что в классической и романтической музыке XIX и начала ХХ веков Бетховен, Шуберт и Рахманинов были равновеликими в своей фортепианной и симфонической музыке. При этом на фоне этих Имен в «другой лагерь» поклонники музыки могли «заключить» Шумана, Шопена и Скрябина, у которых при всём богатстве сочинений для рояля, симфоническая музыка как бы отодвигалась на тот самый «второй план». Наконец, в «третий отряд» любители искусства звуков допустимо записывали Берлиоза, Вагнера, Брукнера и Сибелиуса, в творчестве которых всё что не симфоническое – отходило очень далеко от магистрального направления.

– Слушайте, мне кажется, что именно со Скрябиным все выглядит намного сложней, – Антон Шабуров готов был откорректировать условности во всех этих градациях. – Раннему Скрябину симфонический оркестр был категорически неинтересен, и поэтому он упорно продолжал писать фортепианные миниатюры и сонаты, отказываясь, если можно так выразиться, «выполнять учебно-тематический план», т.е. программу обучения, предусматривавшую сочинение музыки в разных жанрах и для разных составов. Именно в этом ведь и была в том числе суть его конфликта в Московской консерватории с … Антоном Степановичем Аренским, и именно за это, согласно воспоминаниям Гольденвейзера, Скрябин и был отчислен из класса свободной композиции. А совсем не за то, что с подачи наркома просвещения Советской России Луначарского, «Скрябин был революционным, а Аренский – консервативным»». Но затем в процессе творческой и личностной эволюции Скрябин поменял свое первоначальное прохладное отношение к оркестровой музыке, и главную идею своей жизни – незаконченную «Мистерию» – он поручал именно симфоническому оркестру. В итоге после себя Скрябин оставил музыкальному миру всего шесть законченных симфонических партитур, и все они настолько стилистически разные, что в авторе фортепианного концерта (в Ижевске в этом творении тонко солировал Константин Хачикян – здесь и далее прим. авт.) непросто угадать будущего автора «Божественной поэмы» (Третьей симфонии) и «Прометея» («Поэмы огня»). При этом для Скрябина, как и для Шумана, вечная проблема сохранялась в том, что оркестр у них представлял собой этакий «большой-большой рояль». А вот Шопен в этом отношении совсем отдельная история, потому что ничего самостоятельного для оркестра он не создал, оставаясь «рыцарем, преданным фортепиано», подходившим к оркестру исключительно утилитарно и без большого, будем честны, умения. В отличие от Шопена поздний Скрябин целенаправленно творил для оркестра, и три его симфонии – это «огромные глыбы». А что касается «Поэмы экстаза», то это абсолютный шедевр. Пусть и в какой-то мере шедевр безумия… Считается, что в своей фортепианной музыке Скрябин шёл от Шопена. Но мы не должны забывать о том, что в космических ощущениях своего творчества он шёл… от Рихарда Вагнера! Весь мир считал их композиторами, но они-то считали себя философами, у которых музыка являлась одной из маленьких частей их макроискусства, творившего бытие. Поэтому оба они, между прочим, были всерьёз увлечены идеями синтеза искусств во всех их проявлениях.

– А вы разделяете для себя в личности Скрябина его прекрасную, порой безумную, а моментами действительно гениальную музыку и, мягко говоря, очень спорную философию? – доселе молчавший филармонический обозреватель воспользовался опцией интервьюера, твёрдо зная, что прерывать прямую речь великолепного рассказчика, а ещё думающего и чувствующего музыканта-мыслителя Антона Шабурова, только портить встречу.

– Когда три года назад, в юбилейное для Скрябина время в Ростове-на-Дону, мы работали над циклом программ его музыки, мне пришлось глубоко погружаться в его философские концепции. И при каждом погружении я, словно Банев из «Гадких лебедей» братьев Стругацких, повторял: «Не забыть бы мне вернуться!»

– В продвижении по идеям мегаломании у Скрябина надо поступать как спелеологи, исследующие пещеры – тянуть за собой фал, чтобы не потерять обратную дорогу.

– Точно! Поэтому, как сейчас я говорю, время всё расставило на свои места, и на философских факультетах университетов Скрябина если и проходят, то очень «по касательной», а вот в консерваториях продолжают изучать его музыку. Конечно, в искусстве есть исключения, к примеру, Александр Порфирьевич Бородин, которого химики считают великим химиком, который заодно писал музыку. Но вот вклад в философскую науку Скрябина или Вагнера всё-таки довольно трудно ставить в один ряд с вкладом Шопенгауэра или Бердяева…

Шесть шедевров нежного дирижёрского отношения

Напомним, что несколько лет назад, когда с Госоркестром республики Антон Шабуров готовил в Ижевске одну из симфоний Глазунова, в эксклюзиве для Удмуртской филармонии маэстро поразмышлял над личностными особенностями и творческим почерком… Рахманинова.

Понятно, что через знакомый всем меломанам сюжет, связанный с серьёзной психологической травмой молодого композитора, полученной после провала премьеры его Первой симфонии, сыгранной оркестром Русского музыкального общества под дирижёрскую руку все того же Александра Константиновича Глазунова.

Памятуя об этом, а также в желании не масштабировать новый лонгрид до размеров нечитабельности, наш журналист предложил маэстро сфокусировать его откровения непосредственно на Третьей симфонии, венчавшей третье издание фестивального события в столице Удмуртии, посвящённого великому русскому композитору.

– Музыку Рахманинова я люблю именно в развитии, четко понимая, что как Бетховен и Чайковский, Сергей Васильевич тоже, что называется, «дописался до гениальности», – Антон Шабуров сделал «заход на цель» с увлекательной увертюры. – При этом у Рахманинова я очень нежно люблю музыку, которую он создал в последние годы жизни. В тот период, который применимо к Рахманинову в советском музыковедении было принято облекать в клише, смысл которого заключался в том, что якобы «автор находился в плену у западного капитализма, а потому вдали от Родины не мог сочинять. И именно поэтому за 26 лет в эмиграции родилось всего шесть опусов».

– Да, всего шесть, но зато каких! Каждый из них – это шедевр!

– Соглашусь, что эти шесть опусов – шесть непререкаемых шедевров. Для меня это какое-то совершенство совершенства!

– Те самые пределы совершенства, – интервьюер с доброй иронией и одновременно с удовольствием разрушил один из самых закостенелых штампов, обозначавших отсутствие верхних границ в развитии мастерства.

– Но дело тут не только в этом. Вся подоплека, касающаяся небольшого количества сочинений, написанных Рахманиновым после 1917 года, концентрируется, в сущности, в одну главную причину. Покинув Россию, едва ли не впервые в своей жизни Рахманинов был вынужден начать карьеру по-настоящему концертирующего пианиста, и поэтому физически должен был очень много заниматься за инструментом. Тем более, что прежде на Родине за редчайшим исключением он играл со сцены только свою музыку, а здесь вынужден быть расширить свой репертуар. И это требовало изнурительных многочасовых занятий за инструментом с одной стороны и напряжённейшего концертного графика с другой. Ну а если сосредоточиться непосредственно на Третьей симфонии, то, чем дальше, тем больше и сильнее люблю именно её, стараясь пропагандировать эту великую музыку везде, где для этого есть возможность. Я ощущая эту симфонию как одну из самых русских музык вообще. Поэтому мне бывает крайне обидно, что Третья рахманиновская симфония остаётся в тени его Второй симфонии с одной стороны и Симфонических танцев с другой. Ничуть не умаляю достоинства двух этих шедевров и тоже безумно люблю их и часто исполняю. Симфонические танцы это для меня нередко просто за пределами гениальности. Величайшее в своей силе воздействия сочинение. Но мне очень хочется, чтобы Третья симфония в этом «списке шести» не потерялась! У самого Рахманинова было очень сложное отношение к собственному творчеству. Особенно это относилось ко Второй симфонии. Зато с Третьей симфонией Сергей Васильевич чувствовал, что написал настоящий шедевр. Потому что понимал, что здесь ему действительно удалось выразить в музыке себя в тот момент времени.

Шутка о предметах настоящей мужской любви

– Тогда мы не можем не сказать и о Четвертом фортепианном концерте Рахманинова. Казалось бы, Второй и Третий до сих пор затмевают его, но музыка в Четвертом тоже совершенно гениальная.

– Она другая и написана в тот момент, когда Рахманинов узнал, что представляет собой Филадельфийский симфонический оркестр под управлением маэстро Юджина Орманди и вообще американские оркестры, в немалой степени, кстати, уже тогда состоявшие из иммигрантов из России и Германии – двух стран высочайшей оркестровой культуры. Вероятно, всё же будучи сильно «обожжённым» неудачей своей Первой симфонии, Рахманинов в России так требовательно с технической точки зрения для оркестра не писал, и единственное исключение, которое мне приходит в голову, это «Колокола». Но и Четвёртый концерт, и Рапсодия на тему Паганини, и Третья симфония, и Симфоничекие танцы, и даже «Три русские песни» явно написаны под оркестры «американской сборки», особенно в партиях духовых инструментов. Репетируя эти сочинения, я это очень остро ощущаю.

– Как вы думаете, в сочинениях, написанных в 30-40-е годы в Швейцарии и США, Рахманинов по-прежнему писал так, как чувствовал, не подстраиваясь под требования «быть современным» и не в пику обвинениям в том, что он «устарел»?

– Конечно, Рахманинов ни под кого не подстраивался и в музыке оставался самим собой. Хотя известно, что на эту тему он очень переживал. В знаменитой фразе о том, что «модернистов не играю, не дорос» есть ощущение боли от того, что он такой, какой он есть. Поэтому уже и в Третьей симфонии, и тем более в Симфонических танцах ощущаются влияния того, что Сергей Васильевич лично присутствовал на премьере «Голубой рапсодии» («Рапсодия в стиле блюз») Джорджа Гершвина. Он был в этот момент в концертном зале, и эта музыку оказала на него большое влияние. В этом смысле Рахманинов был очень восприимчив к чему-то новому, и музыка Гершвина тронула его сердце. В тот момент это было свежо и очень ярко. При этом порой я возвращаюсь к размышлениям на тему, почему Рахманинов не мог принять музыку Берга, Шёнберга и Веберна. Как и Стравинского. Особенно периода американского, а не российского. Как мне кажется, в их музыке для Рахманинова было очень большое количество техники и не было души. Предположу, что Сергей Васильевич считал её слишком рациональной и анти-романтической. Все эти композиторы были одержимы поисками нового языка. Тем, как создать новую композиторскую технику и придумать как выбраться из того «тупика, куда завели романтическую тональную музыку Вагнер, Малер и Рихард Штраус». После этого что и как писать дальше? Может быть, в этом старом лабиринте остается только сломать все стены? Но для Рахманинова это было не интересно, потому что он не в технике писал, а писал музыку, в которой изливал свою душу. Сергей Васильевич оставался собой и в этом смысле он действительно выковал себе неимоверную славу блестящего пианиста и выдающегося композитора, который «доигрывал» XIX век во второй четверти ХХ столетия. Кстати говоря, поэтому очень многие «прогрессивные»» композиторы, музыканты и музыковеды очень долго не разрешали себе любить музыку Рахманинова. Это было как бы немножко стыдно, потому что было немодно… В этой связи мне вспоминается знаменитая шуточная фраза: «Мужчины только притворяются, что любят сухое вино, тонких девушек и музыку Хиндемита. На деле все они предпочитают сладкие вина, полных женщин и музыку Чайковского». Тогда ведь было модно любить опусы Хиндемита – абсолютного анти-романтика с абсолютно правильной музыкой с ощущениями «вещи в себе»». А Рахманинов никогда бы не смог принять и позволить себе подобное отношение к творчеству, к Музыке…

Текст: Александр Поскребышев;
Фото: Руслан Хисамутдинов.